ОХОТА ЗА РЕАЛЬНОСТЬЮ

 

Сколько стоит «полученное задаром»?

Как важно быть невидимым

Столь долгое присутствие

«Привычная камера» и ТВ

Вокруг события

Испытание действием

Дискуссия с открытым финалом

Должен ли документалист думать о последствиях?

Отступление о потерянном и обретенном зрителе

 

к содержанию

 

Сколько стоит «полученное задаром»?

 

Когда Пушкин часами бродил по базарам, подслушивая народные речения (то есть, пользуясь теперешним лексиконом, действовал методом скрытой камеры), он мог целиком полагаться на свою память, а мог занести кое-что в записную книжку в тот момент, когда на него не смотрят. Тригорин у Чехова каждый подмеченный образ запирал в литературную кладовую: «Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотролом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера». Он мог запасать наблюдения впрок. И извлекать по мере необходимости.

Человек с кинокамерой в этом смысле находится в чрезвычайно невыгодном положении. С одной стороны, «право “писать с натуры” имеют все работники других искусств. Почему же и мне не иметь этого права?» – размышлял Дзига Вертов[1]. С другой – он должен писать на пленку то, что он видит, одновременно с тем, как он видит. «Если я не зафиксирую на пленке то, что сейчас вижу (одновременно с тем, как вижу), то я этого никогда не зафиксирую... Через секунду будет уже другое. Лучшее или худшее, но другое. Будет не то, что мне нужно, а что-то другое. Особенно это касается съемки поведения людей»[2].

Легко понять, что, не располагай журналисты средствами, позволяющими фиксировать неинсценированное поведение человека, непреображенную действительность перед объективами, само собой, не могло быть и речи о подлинном ее постижении на документальном экране.

Но, хотя эти средства – и предваряющее условие любого журналистского наблюдения, они в свою очередь предопределяются его собственными целями и задачами.

Репортажное (или, как часто принято его называть, «прямое») наблюдение – не просто фиксация жизни в ее прототипическом состоянии, но вместе с тем – в чем мы уже убедились – процесс ее неизбежной интерпретации. Если на предыдущих страницах разговор главным образом шел об этой исторически, социально, психологически обусловленной субъективности авторского подхода, то теперь нам предстоит рассмотреть существующие возможности репортажного наблюдения за жизнью в ее объективном течении.

Оператор не может вести наблюдения без приборов, которые их регистрируют. Он не может обойтись без камеры. И все чаще – без микрофона.

В «Прибытии поезда» братьев Люмьер есть такой кадр: девушка, спешащая по перрону, вдруг замирает, увидев обращенный на нее объектив. Через секунду, оправившись от смущения, она торопливо проходит в вагон. Легко понять ее удивление при виде странного аппарата. Может статься, она приняла оператора за фотографа. Однако не успело еще слово «синематограф» войти в обиход, как на смену первому удивлению явилось новое самочувствие: люди научились позировать. Присутствие камеры останавливало естественное течение жизни. И чем более усложнялась технология съемки в погоне за качеством изображения, тем менее это изображение походило на подлинную реальность.

Неуклюжие камеры с ручным управлением напоминали циклопических чудовищ. Перед ними бледнели даже ассоциации, связанные с зубоврачебными кабинетами. Для того чтобы передвинуть камеру, вызывалось ополчение электриков и ассистентов, а чтобы снять двухминутную сценку – приходилось чуть ли не два часа устанавливать свет. Надо ли говорить, что оснащенному таким образом оператору нелегко было что-нибудь «подсмотреть»? Орудия наблюдения сводили на нет само наблюдение.

Для того чтобы проверить жемчуг на подлинность, как говорят, достаточно опустить его в уксус. Если жемчужина растворится в уксусе – это значит, что она была настоящей; поддельному жемчугу уксус не страшен. Примерно с такой же альтернативой столкнулись документалисты кинематографа. В роли жемчуга выступала реальная жизнь, а в роли уксуса – кинокамера. Ее присутствие разрушало подлинность, зато она охотно мирилась с любой подделкой.

Перед дулом кинокамеры человек становился жертвой. Ни о каком естественном поведении не было и речи. И если когда-то своим рождением постановочное кино обязано было хронике, то очень скоро документальный кинематограф попал под воздействие игрового. «Чудеса кино» вытесняли с экрана чудо реальной жизни, а искусство ее наблюдать подменялось искусством ее имитировать.

Чтобы вернуть на экран непреображенную жизнь, необходима была революция. Революция взглядов и революция техники.

Кинематограф ждал реформатора, который сумел бы понять возможности, заложенные в прямом наблюдении жизни с помощью кинокамеры, и утвердить это наблюдение как способ исследования и раскрытия мира.

Таким реформатором стал Дзига Вертов.

Он вызволил камеру из павильона и бросил ее навстречу людским потокам, цехам заводов, водовороту улиц и площадей.

Он опускал ее в глубокие шахты и водружал над вагонами мчащихся поездов.

Раскрепощенная камера жадно вбирала жизнь. Неутомимо искала своих героев – детей и рабочих, учителей и молочниц, пекарей и телефонисток. Она бросала вызов «Индийским гробницам» – фиктивным мирам из папье-маше.

Своими фильмами-манифестами он утверждал героику фактов.

Он «писал кинокадрами» передовицы, фельетоны и очерки, дневники и стихи.

Красноармейские части шли по Москве с плакатами: «Мы идем на “Три песни о Ленине”!»

Пытаясь охватить многоликость жизни, он разработал многообразные методы съемки. Облик эпохи и личность художника оказались связаны неразрывно.

Один писатель как-то заметил, что он завидует кинокамере, которая «получает реальность задаром». С таким же успехом он мог бы завидовать авторучке Маяковского или чернилам Байрона. Многие свои – сегодня хрестоматийные – фильмы «киноки» снимали на скверной засвеченной пленке чуть ли не самодельной аппаратурой. Их монтировали в подвале, где было темно и сыро. По земляному полу то и дело шныряли крысы. Для изготовления увеличителей использовались банки из-под сгущенного молока. «Полученное задаром» оплачивал по самой высокой таксе тот, кто стоял за камерой. Надо было воистину быть одержимым, исповедуя чудо живой реальности, чтобы при тогдашней технике попытаться его схватить.

Методы кинонаблюдения, разработанные и с неимоверным трудом осуществленные на практике Вертовым, его представления о возможностях документалистики надолго опередили – о чем уже шла речь – возможности производственной базы и съемочной техники кинематографа того времени.

Повсеместная революция кинотехники началась значительно позже – во второй половине 1950-х годов, когда кинематографисты получили портативные звукозаписывающие устройства (в частности, швейцарские магнитофоны «Награ»). Отпала необходимость в последующем совмещении звука с ранее снятым изображением. Отныне голос, записанный прямо на месте, сохранял все оттенки сиюминутности и увеличивал достоверность фильма. Живое слово реальных людей вступило в полемику с обезличенным текстом диктора. На экраны широким потоком хлынула «синхронная действительность». Переход на 16-мм кинопленку и появление полупроводников позволили уменьшить вес и размеры камер, возросшая чувствительность пленки – распроститься с осветительными приборами, съемка с руки – избегать штатива. Длиннофокусная оптика помогала снимать с больших расстояний, когда человек не подозревал, что служит объектом внимания оператора. Объективы с переменным фокусным расстоянием создавали эффект движения даже без перемещения камеры и обеспечивали непрерывность съемки (раньше каждая смена плана означала вынужденную паузу). Были разработаны варианты микрофонов – направленных, беспроводных с радиопередатчиком, микрофонов-булавок, которые можно скрыть под лацканом пиджака. Оператор мог теперь регистрировать различные жизненные ситуации, не изменяя их фактом собственного присутствия, иными словами, не ставя людей в ту непривычную обстановку, которая вынуждала бы их играть перед объективом.

Возникли фильмы-зарисовки, фильмы-этюды, фильмы-эскизы. «Вот сама жизнь! Такая, как она есть!» – словно свидетельствовали эти ленты-наблюдения. Их авторы снимали не «на натуре». Они снимали натуру. Подобно первым операторам синематографа, они заново открывали улицы. Реки. Людей. Влюбленных. Прохожих. Мотоциклистов. Торговцев. Сцены. Характеры. Жесты. В 1958 году бельгийцы Люк де Айт и Анри Сторк задумывают киноисследование человеческих жестов. Они снимают фильм «Как люди едят». Одни и те же действия в одно и то же время. Мать кормит грудью ребенка. Продавец воды пьет из бутылки. Рабочие закусывают на углу улицы. Почтенные дамы – в буфете театра. Убогий обед, выдаваемый Армией Спасения. (На память приходят эскизы Федотова «Как люди садятся»: внушительные купцы – плотно и основательно, тщедушные чиновники – на краешек стула.) Эти фильмы опротестовывали инерцию зрения. Они заставляли зрителя видеть заново. Побуждали видеть то, что казалось таким привычным. Мимо чего мы проходили, не замечая.

Любопытно сопоставить названия некоторых из этих картин: «Весенние свидания», «Перед началом спектакля», «Рынок», «Лето в 5 часов», «Мир цирка» – с заголовками первых фильмов Люмьера: «Выход с завода», «Прибытие поезда», «Купание в море», «Спуск корабля». Простые назывные предложения. Начальные фразы из букваря. Фразы, которые складывает ребенок, открывающий мир литературы. Эпизоды, которые выслеживает оператор, открывающий мир, в котором живет. Ребенок учится читать. Оператор учится наблюдать. На экране – азбука наблюдения.

Искусство подойти к человеку с камерой так, чтобы тот не был вынужден позировать, чтобы ему не приходилось играть самого себя, – вот что давало овладение этой азбукой. Разумеется, наивно предполагать, что задача профессионального документалиста исчерпывается выполнением этого хотя и обязательного, но все же предварительного условия. Однако несомненно и другое – пренебрежение этим условием обесценивает любые замыслы и авторские намерения, как бы далеко они ни шли.

Каковы же объективные возможности, позволяющие застать человека на съемке, по выражению Вертова, в «момент неигры»?

в начало

 

Как важно быть невидимым

 

«Скрытую камеру» как возможность наблюдать за реальностью, оставаясь невидимым, вряд ли можно считать находкой, а тем более монополией кинематографа или телевидения. Журналисты и писатели прибегали к нелегальному наблюдению еще в то время как самого понятия «скрытая камера» не было и в помине. Когда Джек Лондон, облачившись бродягой, совершал путешествие «на дно» буржуазного общества, – по существу, он использовал прием «скрытой камеры». Когда Михаил Кольцов садился за руль такси или на несколько дней превращался в делопроизводителя ЗАГСа, чтобы взглянуть на город через поток людских страстей и семейных праздников, – он обращался к тому же методу.

Бывший собкор «Правды» С. Шнапир рассказывает о совместной работе с Михаилом Кольцовым над серией репортажей о железной дороге:

«Кольцов предупредил, что разговор с начальником дороги должен быть по возможности коротким... что разговаривать с начальником придется нам с Соловьевым, сам он будет молчать, как загадочный сфинкс»[3]. В кабинете начальника дороги Михаил Кольцов действительно не проронил ни слова. С отсутствующим видом он любовался большущими часами, в которых чуть ли не двухметровый золотистый маятник с изумительной плавностью и изяществом отмерял секунды. «Так при полной пассивности Михаила Кольцова и прошел весь разговор. Кольцов вышел из кабинета третьим, как лицо второстепенное, после меня и Соловьева. Но, выйдя из кабинета, он мгновенно оживился и сказал, что беседа получилась замечательная, а главное – схвачена основная идея»[4]. Разумеется, начальник дороги, известный как грубый администратор, человек с бюрократическими замашками, вел бы себя совершенно иначе, знай он, что у него в кабинете находится один из самых популярных журналистов в стране. Но тогда и журналисту не удалось бы наблюдать своими глазами «станцию, как она есть» (под таким заголовком корреспонденция была напечатана в «Правде»).

Подобного рода трудности хорошо известны любому очеркисту, писателю и кинематографисту, имеющему дело с реальными, непридуманными героями.

Перед возвращением из Италии Горький в письме Н. Скворцову-Степанову сообщал, что, намереваясь побывать в различных местах Советской страны, но, по возможности, в роли незнакомого наблюдателя, а не мученика, «безжалостно приговоренного к юбилейному наказанию», он начал даже предусмотрительно отращивать себе бороду. «...Художнику, как вы знаете, необходимо застигнуть людей врасплох и отнюдь не в позах для прелестного фотографического снимка, – подчеркивал Горький. – Разумеется, мне важно в человеке найти прежде всего его хорошее, ценное, но я должен сам найти это; наблюдаемый же показать свое ценное не умеет, или плохо умеет, или же вместо подлинного своего лица показывает от конфуза, а также от излишней храбрости какое-нибудь другое место»[5].

Эффект «скрытой камеры», собственно, проявился уже с момента рождения кинематографа. Не потому что люмьеровская камера (она же – проекционный аппарат) была скрытой. Но потому, что никто тогда еще просто не знал о существовании кинокамеры. Пассажиры, выходящие из вагона на платформе вокзала («Прибытие поезда»), или работницы в широких юбках и шляпах с перьями, покидающие после рабочего дня свою фабрику («Выход с фабрики»), вели себя настолько естественно, что их поведение заодно с неожиданным появлением паровоза, надвигающегося на зал, заставляло первых зрителей воскликнуть: «Вот сама жизнь. Такая, как она есть!» Эта первая реакция на первый киносеанс остается и сегодня наивысшей оценкой документального кинематографа. К сожалению, люди в присутствии камеры очень быстро, как уже говорилось, научились позировать, что вынуждало документалистов задумываться о том, как это присутствие сделать более незаметным.

Видимо, первым случаем обращения к этому методу в российском кинематографе стал опыт Александра Дранкова в начале века. Узнав о приближении 80-летия Льва Толстого и решив снять по этому поводу репортаж, оператор отправился в Ясную Поляну – в усадьбу писателя. Однако от дома ему было отказано. Возвращаясь ни с чем через яснополянский парк, документалист заметил досчатую дачную уборную. Решение возникло сразу. Он забрался во внутрь и провел там двое суток, дожидаясь счастливого момента, пока знаменитый граф, прогуливаясь по парку, не свернул к этому скромному учреждению. Подергав за ручку, тот уходит обратно. Два этих прохода – на камеру и от камеры – стали первой в мире съемкой великого писателя, хранящейся в мировых киноархивах.

Замечая, как присутствие кинокамеры изменяет поведение человека, документалисты годами разрабатывали приемы, позволяющие им вести съемку без ведома их героев.

Если собрать кинотеку из авторских фильмов, созданных в 60-е годы с применением скрытой техники, мы обнаружим ленты различных жанров и направлений. Среди них: «Катюша» (режиссер В. Лисакович, оператор А. Левитан), «Весенние свидания» (режиссер-оператор В. Трошкин), «Перед началом спектакля» (режиссер-оператор И. Гутман), «Взгляните на лицо» (режиссер П. Коган, оператор П. Мостовой), «Маринино житье» (режиссер Л. Квинихидзе, оператор П. Мостовой), «Город начинается» (режиссер-сценарист И. Беляев), «Нурулла Базетов» (режиссер В. Ротенберг, оператор И. Иванов), «Шинов и другие» (режиссер-сценарист и комментатор С. Зеликин, оператор В. Лебедев).

При каких обстоятельствах создатели этих фильмов столкнулись с необходимостью скрытой съемки, чем это было вызвано и как осуществлено технически? Вот ответы некоторых из них, полученные автором книги.

 

Аркадий Левитан, кинооператор-документалист

 

По-настоящему прятать камеру мне пришлось лишь однажды – в фильме «Катюша». Мы имели дело с женщиной – теперь уже всем известной Катей Деминой, – которая из-за скромности вряд ли могла бы решиться, не смущаясь, рассказать перед аппаратом о своих боевых делах. Мы подобрали заранее кинокадры сражений, в которых она принимала участие на Керченском полуострове, когда была в отряде морской пехоты. Затем скрыли камеру в зрительном зале, воспользовавшись специальным приспособлением, позволяющим снимать в темноте, и запечатлели на пленку реакцию, которую вызывали у Кати Деминой кадры, проходившие на экране[6].

 

Игорь Беляев, режиссер телевидения

 

Первый раз я соприкоснулся с техникой скрытой камеры примерно в 1960 году, когда студия кинохроники снимала по моему сценарию фильм «Тени на тротуарах». В то время считалось, что такая методика съемки применима лишь по отношению к преступному миру. Но впоследствии кинематографисты поняли, что скрытую камеру можно использовать не только ради улик. Однако в моей практике я не сталкивался с необходимостью применить эту технику в чистом виде. В телефильме «Город начинается» мы снимали эпизод о девушке – диспетчере стройки. Спрятали микрофоны в потолке вагончика, где она работала, в плафоны ввинтили светосильные фотолампы, а камеру поместили за перегородкой. А вообще-то ничего не тронули, и когда шоферы туда заходили, они не знали, снимают их или не снимают, они о съемке вообще не подозревали. Девушка знала, конечно, что в принципе будет съемка, но не знала когда. Такая методика помогла нам уловить атмосферу диспетчерской, в которой работает героиня. И оттого, что я ее не исключил из действительной атмосферы, не изолировал, она сохранила в неподдельности свой характер.

 

Самарий Зеликин, режиссер телевидения

 

С необходимостью обращения к скрытой камере я столкнулся в работе над фильмом-расследованием «Шинов и другие». Несмотря на то, что мы были с моим героем в достаточно дружеских отношениях, я понимал, что едва он увидит камеру, как в нем проснется «внутренний цензор», либо «внутренний режиссер-постановщик», либо и тот и другой сразу. А это меня совершенно не устраивало, тем более что в разговоре помимо Шинова принимали участие «и другие». Скажем, заместитель директора троллейбусного парка, который очень хорошо отзывается о нашем герое-водителе. Предупреди я его заранее, что камера фиксирует все слова и их, чего доброго, услышит его начальник, он бы говорил, вероятно, совершенно противоположные вещи и излагал бы точку зрения администрации. Поэтому мы решили камеру спрятать.

Каким образом?

На Харьковском телевидении есть малая студия, один из выходов которой представляет собой тамбур. Мы перекрыли этот тамбур книжной полкой. Среди книг воткнули объектив камеры. Рядом горела фотолампа. Так что смотреть в том направлении было неприятно. Когда будущие герои картины приходили на телевидение, каждому из них говорили: режиссер хочет с вами побеседовать – и приглашали в эту студию. Затем я спрашивал ассистента: «Почему у вас в студии горит свет? Нельзя ли как-то его потушить?» Ассистент отвечал (этот диалог, разумеется, был предназначен входящему), что вообще-то он выяснит, но у него здесь «сушится декорация». Такая невинная интермедия почему-то всегда достигала цели, и свет, необходимый для съемки, оставался включенным.

 

Павел Коган, режиссер кинохроники

 

В собственной практике я столкнулся со скрытой камерой в 1966 году, когда снимал с оператором Мостовым ленту «Взгляните на лицо». Как-то пришел на студию вгиковец Сергей Соловьев и предложил: что если встать возле какого-нибудь выдающегося живописного произведения и наблюдать, как люди смотрят на эту картину. Идея очень понравилась, мы отправились в Эрмитаж и «встали» там на полтора месяца возле «Мадонны Литты». А чтобы не смущать посетителей, попытались сделаться на это время невидимками.

В зале Леонардо да Винчи обе его картины – «Мадонна Бенуа» и «Мадонна Литта» – находятся на особых стойках. От одного из окон мы натянули черную занавеску к картине и укрепили источник света.

Люди, входя в этот зал, сразу шли к «Мадонне», им казалось: раз это место подсвечено, это и есть то главное, что необходимо смотреть. И не догадывались, что свет установлен здесь ради них. За занавеской стояли я и оператор с новой камерой «Дружба» (она совершенно бесшумна) и наблюдали через маленькие прорезанные отверстия. Вероятно, посетители полагали, что за занавеской идет какая-то реставрация, и не обращали на нас внимания. Мы снимали полтора месяца, а в фильм вошла лишь десятая часть отснятого материала.

«Вот сама жизнь такая, как она есть», – не только первая реакция первого кинозрителя. Увидев на экране реальную «жизнь врасплох», мы и сегодня радуемся, как дети. Это ощущение становится понятнее, если принять во внимание, что вообще-то почти никто из нас самого себя никогда не видел. «То есть как не видел? – изумится иной читатель (а тем более читательница), – а в зеркале?» Бывалый психолог на такое возражение лишь усмехнется. Когда мы заглядываем в зеркало, то видим себя не такими, какие мы есть, а такими, какими хотим себя видеть в зеркале. В этом легко убедиться. Достаточно присесть возле зеркала, установленного в фойе театра или концертного зала и понаблюдать, как меняются лица посетителей по мере приближения к своему «двойнику». Меняется не только выражение лиц и взгляд, но и походка, осанка.

Как-то французские документалисты, подметив эту особенность, проделали в таком «общественном» зеркале дырочку, установили за ним кинокамеру и сняли происходящую трансформацию. Пятиминутный фильм так и назывался – «Зеркало». Он вызвал бурю восторга и взрыв негодования. Восторга, потому что интересно подглядывать за своими ближними, когда они об этом не знают. А негодование охватило тех, кто оказались невольными героями кинонаблюдения.

«Зеркалом Гизелла» называют специалисты особый вид стекла, которое пропускает лучи в одну сторону, становясь прозрачным, и не пропускает их в обратную. В наши дни такие стекла все чаще используют архитекторы, конструируя новые здания. Но именно за таким стеклом нередко находиться оператор с камерой. Подобную технику неоднократно использовал в своей практике саратовский документалист-режиссер Дмитрий Луньков. Узнав об уже состоявшейся съемке, его герои подчас возмущенно восклицали: «Почему же вы меня не предупредили? Я бы рассказывал совсем по-другому». Но как раз потому и не предупредил режиссер своего собеседника, что понимал, насколько это «по-другому» – на камеру – разительно отличается от беседы с глаза на глаз.

 

На протяжении десятилетий отношение к «скрытой камере» резко менялось. В 1920–1930-е годы Дзига Вертов считал ее полноправным элементом, проповедуемого им «киноглаза» (то есть «жизни врасплох»). В те годы кинокамеры весили не менее 30 килограммов, а вместе с источниками света, штативами, треножниками, кранами и звукопоглощающими боксами (для первых синхронных съемок) вес аппаратуры увеличивался до полутонны. Все это способствовало утверждению принципа документального «постановочного» кино. Только скрытая съемка позволяла застать человека в «момент неигры».

1940-е годы оказались временем полного отлучения подобного рода техники от практики киносъемок («подсматривание в замочную скважину»). Единственным исключением считались съемки преступников, когда уличный воришка незаметно забирался в карман пешехода, а кинокамера незаметно наблюдала за его действиями («Тени на тротуарах»). Второе открытие «скрытой камеры» произошло, о чем уже говорилось, с начала 1960-х. Это привело к Десяткам дискуссий на страницах газет и журналов, чьи участники обсуждали, насколько универсальна такая техника для раскрытия характера документальных героев и насколько она правомерна с точки зрения этики («вторжения в частную жизнь»). В свою очередь, вызывая живой интерес читателей, дискуссии послужили дополнительной рекламой самой методики. (На 16-й полосе «Литературной газеты» появились шутки типа «Скрытой камеры на тебя нет» или «Особое внимание посетителей выставки привлекла скрытая камера».) Подобные камеры стали использовать в службах социальной терапии и вытрезвителях.

Со временем обозначились три аспекта проблемы. Аспект технологический – каким способом производится съемка? Аспект творческий – для чего? И наконец, аспект моральный – а можно ли вообще? (К последнему аспекту мы вернемся чуть позже.)

 

«Он должен знать, как прятаться в темноте, как избегать резких жестов Он не должен делать ничего такого, что может обратить на себя внимание. Иными словами, он должен сливаться с фоном. Этим искусством “самостушевания” можно овладеть, со временем оно становится второй натурой».

«Он не замыкается в кабинете. Уходит из клетки комнаты. Пишет с натуры. Наблюдает. Маскируется, используя естественные возможности. И в необходимый момент метко стреляет. Киноснайпер».

«Снимать, не будучи видимым, не руководя событиями, проникать в суть событий».

 

Приведенные высказывания принадлежат трем известным режиссерам-документалистам, постоянно прибегавшим в своей практике к этим методам, – французу Марио Русполи, русскому Дзиге Вертову и американцу Ричарду Ликоку.

«Надо ли снимать скрытой камерой?» – сегодня подобный вопрос звучит архаически. Любое непосредственное проявление жизни на киноэкране порождает привычную реакцию «сведущей» публики: «Скрытая камера!» За таким всеобъемлющим «пониманием» стоит неосведомленность зрителей о разнообразии современных средств репортажного освоения действительности.

Чтобы рассеять подобные предубеждения, рассмотрим другие формы журналистского кинонаблюдения.

в начало

 

Столь долгое присутствие

 

Как-то автору этих строк довелось услышать рассказ И. Андроникова об истории его лучшего фотопортрета, который был сделан известным фотографом В. Тарасевичем.

Тарасевич попросил разрешения снять писателя. Андроников согласился, предупредив, что свободен с девяти до двенадцати. Тарасевич заметил, что этого недостаточно. Андроников предложил продлить визит до двух. Тарасевич заметил, что этого тоже мало. «Хорошо, я предлагаю вам целый день!» – воскликнул Андроников. «Одного дня мне мало», – невозмутимо сказал Тарасевич. «А сколько же вы хотите?» – «Мне нужен месяц». – «Но я не могу вам позировать месяц!» – «А вы и не будете мне позировать, – объяснил Тарасевич. – Единственное условие – вы будете ездить в моей машине, я хочу находиться при вас все время». И в течение месяца буквально не отходил от писателя. Он снимал его в самые неожиданные моменты. Лучшую фотографию он сделал из-за кулис, когда Андроников выступал в Филармонии.

Возможно, месяц наблюдения за героем покажется непомерной платой за фотографию. Но вот что пишет, к примеру, известный русский художник Федотов: «Когда мне понадобился тип купца для моего “Майора”, я часто ходил по Гостиному и Апраксину двору, присматриваясь к лицам купцов, прислушиваясь к их говору и изучая их ухватки... Наконец, однажды, у Аничкова моста я встретил осуществление моего идеала, и ни один счастливец, которому было назначено на Невском самое приятное rendes-vous, не мог более обрадоваться своей красавице, как я обрадовался моей рыжей бороде и толстому брюху. Я проводил мою находку до дома, потом нашел случай с ним познакомиться, волочился за ним целый год, изучал его характер, получил позволение списать с моего почтенного тятеньки портрет... и тогда только внес его в свою картину. Целый год изучал одно лицо, а чего мне стоили другие!»[7]. За так называемыми «современными» методами документальной съемки при ближайшем рассмотрении угадываются традиционные виды наблюдения, необходимые любому художнику. Присутствие съемочной техники в этих случаях усугубляет сложность самого процесса наблюдения, но не меняет его природы.

В 1930-х годах советские журналисты, создававшие «Историю фабрик и заводов», уезжали в многомесячные командировки, где изо дня в день записывали рассказы строителей и рабочих. Они не скрывали своей задачи и рода своих занятий, давая окружающим возможность привыкнуть к постоянному присутствию журналиста. В помощь им выделялись стенографистки. «Я люблю как следует изучить материал... – рассказывал впоследствии один из таких беседчиков, Александр Бек, почти полгода проживший на площадке Кузнецкстроя. – И, как говорится, я иду прямо на цель: не скрываю, говорю прямо, что хочу писать о том-то и том-то... Тут же вынимаю тетрадь и спрашиваю: “Вас не стеснит, если я буду делать заметки?”»[8].

В кинематографе метод длительных наблюдений впервые был применен Робертом Флаэрти, в течение пятнадцати месяцев снимавшим в Канаде повседневную хронику семьи эскимосов («Нанук с Севера», 1922). Любопытно, что в экспедицию режиссер захватил не только камеры, негативы и проявители, но и электрический проектор. Первые же отснятые кадры Флаэрти показал своим героям. «Я никогда не забуду тот вечер во время зимовки, – вспоминал он, – когда мы показывали эти сцены в моей хижине на белой простыне... Говоря языком кино, этот фильм произвел фурор. С тех пор все до одного были около меня. Более того, они ссорились друг с другом, желая все участвовать в фильме»[9].

Тот же принцип режиссер использовал и при создании «Человека из Арана» (1934) и «Рассказа о Луизиане» (1948). За каждым из этих фильмов два года жизни среди героев – ирландских рыбаков и французских колонистов в Америке. «Он живет среди своих персонажей до тех пор, пока из объективного наблюдателя не превращается в соучастника, – писал Д. Грирсон, – пока рассказ об их жизни не становится для него как бы рассказом о самом себе»[10]. «Откровенная камера» – вот термин, иной раз точнее всего передающий деконспирированный, открытый характер подобной съемки. Этот метод удобен еще и потому, что современная «диверсионная» техника позволяет свести состав съемочной группы к одному или двум участникам и практически сделать неуловимой границу между «несъемкой» и съемкой.

Как пример такого «явного» наблюдения можно привести телефильм-репортаж «Первичные выборы» (операторы Ричард Ликок и Альберт Майзелс) – о предвыборной борьбе между Д. Кеннеди и Г. Хэмфри в штате Висконсин. Операторы в течение всей кампании сопровождали обоих кандидатов, снимая их на ступеньках подъездов, в такси, на приемах. Они сумели настолько раствориться среди окружающих, что их уже попросту не замечали.

«Чтобы свести на нет наше присутствие, – рассказывает Р. Ликок о съемке в кабинете Кеннеди, – я оставался с ним наедине, без света, без кабелей, без треножника. Я уверен, что он совсем забыл о моем присутствии. Микрофон был спрятан в пепельнице»[11].

Такое умение сливаться с окружающей обстановкой при этом методе съемки становится для оператора-журналиста профессиональной необходимостью. Он не стремится быть невидимкой. Но и не хочет быть на виду.

Так, Ликок выработал привычку носить камеру под мышкой или на уровне бедра и при этом снимать «не прицеливаясь».

О Мишеле Бро – операторе фильма «Хроника одного лета» – М. Русполи пишет: «Ручная камера, которую кинооператор постоянно носит с собой, становится как бы частью его тела, заменяя ему глаза, являясь своего рода дополнительным органом, благодаря которому он может регистрировать все, что он переживает и видит в реальной действительности»[12].

Словом, для того чтобы вести наблюдение, не обязательно прятать камеру. Оператор может добиться того же эффекта и не скрывая рода своих занятий. Заручиться согласием тех, кого будут снимать. Из наблюдателя стать соучастником. Дать возможность привыкнуть к себе настолько, чтобы люди практически перестали обращать на него внимание.

В 1964 году кинодокументалисты сняли спор четырех гляциологов, работавших в снегомерной партии в горах, на высоте 3400 метров. (На экран картина вышла под названием «Там, за горами, горизонт».)

Несколько месяцев авторы жили бок о бок со своими героями и видели, как между молодыми людьми постепенно назревает конфликт, который рано или поздно должен был разрешиться. В известной степени журналисты сами ускорили этот решающий разговор, подсказав одному из героев фильма, что надо бы им выяснить отношения, поскольку скоро съемочная группа покинет партию, а им предстоит остаться на зимовку. Прекрасно понимая, что киносъемка в момент откровенного разговора безусловно бы изменила его характер, журналисты постарались сделать свое присутствие как можно менее заметным. Камера стояла за занавеской. Герои фильма были «приучены» к тому, что аппаратура нередко выходит из строя и шум камеры не обязательно означает съемку. Разговор между мужчинами предстоял жесткий, не исключены были крепкие выражения, поэтому кинематографисты посадили в комнате женщину, которая в продолжение всей беседы спокойно вязала чулок из шерсти. Спор длился около трех часов (8 тыс. метров пленки, из которых в картину вошло 700). Он оказался настолько общественно значимым, что составил основной драматургический узел всего фильма.

Спустя год авторы пригласили участников спора в студию, Показали им отснятый в горах материал и спросили, что они думают о тогдашнем конфликте. Эти высказывания были также записаны и в свою очередь вошли в фильм.

Прибегая к длительным кинонаблюдениям, документалист на время становится как бы двойником своего героя, вместе с ним проживая часть его жизни.

«Год жизни Франка В.» – назвал польский кинорежиссер К. Карабаш свою ленту, посвященную будням рабочего железной дороги.

Десять месяцев кинонаблюдений, 40 тыс. метров отснятой пленки, не считая полугода предварительных и каждодневных наблюдений на репетициях, – «себестоимость» картины Свердловской киностудии «Вечное движение» (сценарист и режиссер Майя Меркель), о буднях ансамбля народного танца под руководством Игоря Моисеева. Годом съемок был оплачен фильм о буднях пермской балетной школы «Пленники Терпсихоры», созданный Леонидом Гуревичем и Ефимом Резником. Столько же – «Опыт креста», снятый в подростковой колонии Владимиром Тюлькиным в соавторстве с Тарасом Поповым – врачом-психиатром, работавшим в той же колонии и десять лет копившим свои видеонаблюдения.

Ричард Ликок, наиболее талантливый ученик Флаэрти, развивающий заявленный его учителем принцип «привычной камеры», собирался снимать своего героя («Эдди Сакс в Индианополисе») тоже в течение года. Но в финальном эпизоде, когда тот, проиграв, уходит со стадиона, шагает по каким-то кочкам, не замечая их и чертыхаясь, а следом за ним шагает Ликок, как бы показывая окружающее его глазами, режиссер принимает решение продолжить кинонаблюдение еще год.

в начало

 

«Привычная камера» и ТВ

 

Но если в документальном кинематографе длительное наблюдение за героями – всего лишь методика журналистской работы, результаты которой на монтажном столе оказывались спрессованы в один фильм, то на телевидении подобное наблюдение становится условием восприятия зрителя. Аудитория получает возможность встречаться с героями из месяца в месяц, из года в год. Именно телевидение открыло новые перспективы «привычной камере», о чем в эпоху Флаэрти никто не мог и мечтать. Существование постоянной телевизионной аудитории позволяет утвердить на экране фигуру постоянного персонажа, причем со временем мы начали понимать, что в этой роли могут выступать не только драматические герои (количество сериалов к удовольствию зрителей растет с угрожающей быстротой), но и реальные лица. Хроника жизни Нанука, прослеженная режиссером в течение полутора лет, могла бы стать телесериалом длительностью в те же полтора года.

Около четырех лет телевизионное объединение «Экран» вело кинонаблюдение за жителями мало кому известного до того села Черняное («Три спасибо в день», «Черняновские хроники» и «Крестьянские дети» – режиссеры Е. Лукина и В. Виноградов), куда приходило множество писем – не только от земляков, в свое время разъехавшихся по всей стране, но и от совершенно незнакомых людей, интересующихся, могут ли они со своей семьей переехать в это село. «Это именно повесть, неторопливый рассказ, какое-то вглядывание (какое – это уже степенью нашего умения определяется) в жизнь... – подчеркивала сценаристка В. Никиткина. – Было бы у меня двадцать лет творческой жизни, ей-богу, я готова двадцать лет просидеть в селе Черняном!..»[13].

Но еще до этого более трех лет знакомил нас с жителями далеких и близких сел цикл Центрального телевидения «От Белого до Черного моря». Вместе с авторами мы возвращались к ним снова и снова. Трижды встречались зрители на экране с председателем колхоза Валентином Сазоновым. Первое знакомство происходило, когда он только что принял на себя руководство отстающим колхозом. Положение в хозяйстве было критическим. «Как поведет себя председатель в этих условиях? – размышляли авторы цикла А. Земнова и О. Корвяков после первого фильма-встречи. – Разве не заманчиво вместе со зрителями понаблюдать за одним колхозом в течение нескольких лет, время от времени наведываясь – весной или осенью?»

По существу, кинопутешествия за реальными судьбами превратились в многосерийный документальный фильм.

 

Но вместе с тем этот новый вид телевизионной драматургии – появление постоянных героев в документальных сериях – поставил перед авторами проблемы, на первый взгляд, непреодолимые.

Прежде всего стоимость кинопленки. Ликок снимал «Эдди Сакса» с лимитом 1:35. Говорят, что на эпизодах во время гонок на стадионе было занято до 35 операторов (по некоторым сведениям, До 70). В какой-то момент рухнула одна из трибун со зрителями. Хроникеры теленовостей бросились туда – чрезвычайное происшествие! Но Ликок лишь мельком показал этот кадр. Падение трибуны – событие случайное, а чудовищная воронка, где гибнут машины и судьбы, – закономерность.

Наибольший лимит, официально разрешенный у нас в стране (1:20), был дан Майе Меркель, когда в 1968 году она снимала «Вечное движение». Этот разрешенный государством лимит надолго остался в памяти документалистов как счастливое исключение из общепринятой нормы 1:4. Но со временем и это соотношение «нормы» отошло в область воспоминаний. По мере того, как возрастала стоимость кинопленки, количество отпущенных оператору метров падало. Каждый выданный метр обязан был быть полезным метром. О каком еще длительном наблюдении могла идти речь? За перерасход кинопленки режиссеры платили из собственных постановочных. Искусство требовало от них материальных жертв.

Решение проблемы принесло появление видео.

Замечательные возможности в этом смысле открывала методика, с помощью которой в свое время был снят телефильм англичан Дениса Митчелла и Нормана Своллоу «Свадьба в субботу» о горняцком поселке в Йоркшире[14]. В центре фильма подлинное событие – свадьба шахтера и служащей почты. Церемония бракосочетания продолжалась три дня.

В представлении зрителя рождение всякой картины связано, прежде всего, с кинопленкой и кинокамерой. На этот раз не было ни того, ни другого. Съемочная группа захватила репортажные телекамеры и видеомагнитофон (для демонстрации в кинозалах изображение впоследствии перевели с видеоленты на кинопленку). Три камеры посылали свои изображения на пульт передвижной телестанции, где режиссер отбирал наиболее подходящие, как это бывает при «живой» передаче. Таким образом, предварительный монтаж осуществлялся уже по ходу записи.

«Свадьба в субботу» – один из первых опытов видеофильма, продемонстрировавший достоинства нового технического средства. Электронная запись избавляет от необходимости ждать, когда обработают кинопленку, чтобы увидеть итоги съемки. Длиннофокусная оптика позволяет операторам находиться достаточно далеко от своих героев. (К тому же телевизионные камеры не требуют специального освещения, как кинокамеры, и не производят ни малейшего шума.) Во время съемки не надо менять кассеты и не стоит вопрос о лимите пленки (материалом фильма оказались несколько десятков часов непрерывной записи).

Для документалистов это было удобным способом исследовать жизнь обитателей рабочего поселка и социальные условия в этом районе. Они снимали своих героев в самой обыденной обстановке – у них дома, в шахте, на улицах, в церкви, в местном ресторанчике, в парикмахерской, в молодежном клубе.

За месяц подготовки к съемкам (а у жениха и невесты этот период совпал с подготовкой к торжественной церемонии) создатели ленты стали друзьями семьи. Они не были посторонними на этой свадьбе в субботу.

И сегодня еще не умолкли дискуссии – придет ли окончательно видеозапись на смену кинопленке, или обе возможности будут сосуществовать в каком-то творческом состязании (применительно к жанру произведения), хотя достоинства видео становятся все более очевидными.

Однако куда серьезнее оказалась вторая проблема. Снимать жизнь героя можно, конечно, в течение месяца, года, а то и нескольких лет, но ведь это – и годы из жизни самих создателей фильма. И если все чаще обращаться к подобному способу фильмотворчества, то надолго ли хватит автора?

Разрешение этой проблемы, в свою очередь, открыло неожиданные возможности перед любительским, самодеятельным кино. Упрощение и, что не менее важно, удешевление съемочного процесса, а также сведение киногруппы к одному или двум участникам давало мощный толчок к развитию этой сферы кинематографа. (Есть что-то символическое в том, что ужаснейшее политическое убийство нашего века запечатлел с помощью маленькой, несовершенной камеры кинолюбитель, в то время как жертву сопровождала армия профессиональных операторов с лучшей в мире аппаратурой, – заметил после трагической гибели президента Д. Кеннеди известный профессионал-кинорежиссер.)

Пожалуй, одно из наиболее характерных проявлений самодеятельной кинодокументалистики – «пролетарское кино», непосредственную поддержку которому во Франции оказывал Крис Маркер, а в Италии Чезаре Дзаваттини.

В 1967 году группа рабочих завода синтетического волокна в Безансоне на деньги, собранные в складчину, приобрела 16-мм кинокамеры, чтобы собственными руками снимать фильмы о своей жизни. Так возникло «кооперативное кино» (его называют также «параллельным», так как эти картины не демонстрировались в системе массового проката, а показывались в рабочих клубах и на профсоюзных собраниях). Оно рассказывало рабочим о них самих, о социальных проблемах, которые не поднимает официальный кинематограф. Такие фильмы не зрелище, а повод для размышлений, заметил Маркер, склонный видеть в этом движении выход из тупика современного западного киноискусства.

Возможность снимать кино о себе самих или вести своего рода личный кинодневник позволяет рассматривать реальное течение повседневности в таких подробностях, которые вчера еще оказывались недоступными кинокамере.

Участники международного киносеминара в Дубалтах (1990) были поражены фильмом молодого американского документалиста Росса Макэлви. Собираясь отправиться во время отпуска со своей женой «по местам боевой славы» героя гражданской войны генерала Шермана, режиссер решил захватить с собой кинокамеру.

Но за неделю до отпуска они с женой поругались, дело дошло до разрыва, и он поехал с камерой один («Поход Шермана»). В течение отпуска режиссер знакомился с разными девушками, между ними возникали достаточно сложные и даже близкие отношения, и все это фиксировалось на пленку «привычной камерой». По ночам в мотеле или гостинице он ставил камеру перед собой и снимал свои собственные размышления по поводу прожитого дня.

Все чаще снимать фильмы о себе начинают профессиональные режиссеры. В том же ключе кинодневника Марина Голдовская создавала «Осколки зеркала» (1992). Верная поклонница и последовательница Ликока, она привыкла снимать всегда и в любой ситуации. Камера постоянно лежит на ее плече (как кошка, шутят ее друзья). Она даже в гости приходит с камерой, и уже никого из ее знакомых не удивляет, что съемка – ее нормальное состояние. И что она продолжает разговаривать с ними, не выключая камеры.

Как-то в начале 1990-х годов она поделилась идеей фильма-дневника с Крисом Маркером: «В России идет революция, раньше о таких временах я только читала, а теперь ощущаю их на себе». Маркер позвонил на французское телевидение. Те согласились нести расходы. Так появился «частная хроника смутного времени», где она ежедневно снимала друзей, знакомых, людей на улицах и собственное смятение. Сегодня этот фильм выглядит даже более захватывающим, чем был тогда – те дни уже в прошлом, а теперь мы видим себя как бы заново.

Когда профессиональные режиссеры снимают часть жизни героя, они вынуждены платить за съемку такой же частью своей жизни. Но любители чаще всего снимают самих себя, свою семью или свой трудовой коллектив. А для этого им не нужно жить какой-то отдельной жизнью – то, чем они живут и работают, то и снимают.

Интересен эксперимент, показанный на одном из фестивалей любительского кино. Автор снимал остановку автобуса, которая находилась у него под окном. Каждый день в определенное время он подходил к окну и снимал три минуты. И что получилось? В фильме мы видим обычную остановку: пассажиров – входящих и выходящих, постепенно привыкаем к знакомым лицам людей, которые, вероятно, приезжают и уезжают в одно и то же время – вот молодой человек, вот девушка... Потом однажды мы замечаем, что юноша и девушка вместе приходят на остановку, вместе выходят из автобуса. А через какое-то время они приходят с маленьким ребенком, который на наших глазах становится старше и старше. Проходит еще какое-то время, и девушка, повзрослевшая, теперь приходит на остановку с ребенком, а молодого человека уже нет...

И вот так на экране проходит чужая жизнь, подсмотренная из одной точки, не отходя от окна.

Фильмом «из окна», по существу, оказалась и недавняя лента известного режиссера В. Косаковского «Тише», автор которой наблюдал в разные времена года за жизнью улицы из окна своей петербургской квартиры.

в начало

 

Вокруг события

 

Разговор начистоту в снегомерной партии и свадьба в поселке явились немаловажными моментами в жизни героев. Такие события могут настолько захватывать участников съемки, что само присутствие камер в подобных случаях оказывается психологически незаметным.

Снимая фильм о подвиге четырех советских солдат, дрейфовавших 49 дней в океане, оператор В. Копалин оказался в селе Благовещенском в Хабаровском крае, где жила жена одного из героев – Ирина Федотова. Уже на месте киногруппа узнала, что предстоит межконтинентальный телефонный разговор Благовещенск – Нью-Йорк. Началась подготовка к съемке. «... Я сейчас думаю, что сделал все возможное, чтобы помешать проведению репортажной съемки этого разговора, – вспоминал впоследствии оператор, – натащил в маленькую комнатку осветительную аппаратуру, долго рассказывал Ирине, как она должна вести себя перед аппаратом, а во время съемки усердно трещал “Конвасом”... Но как только раздался телефонный звонок, Ирина, слава Богу, забыв обо мне и о моих наставлениях, закричала в трубку: “Ваня, Ванечка! Господи, ничего не слышно!” – и залилась слезами. Я метался по комнате и только успевал включать мотор аппарата и менять кассеты, снимая такие кадры, которые не удалось бы получить при самой тщательной подготовке и многократных репетициях... Я до сих пор со стыдом вспоминаю, как уговаривал Ирину не смотреть в объектив, не слушать шум аппарата и изображать всяческие эмоции и переживания»[15].

Документалисты все чаще стремятся – сознательно или интуитивно – застать героев в критические моменты, когда решаются узловые для них вопросы и обнажаются скрытые прежде пружины характера.

В картине режиссера Свердловской киностудии Б. Галантера «Лучшие дни нашей жизни» один из наиболее драматичных эпизодов – собеседование на медицинской комиссии, где решается вопрос о пригодности когда-то списанных по состоянию здоровья из авиации летчиков. Именно здесь кинематографисты подкараулили начало историй своих героев. Комиссия проходила как обычно. Только один человек знал о съемке – председатель комиссии. Единственное, о чем его попросили, – более подробно расспрашивать экзаменующихся. Опасаясь, что открытая съемка нарушит естественное течение жизни, документалисты спрятали камеры среди медицинских приборов. Шум не был слышен: съемка велась в условиях аэропорта, и гул реактивных машин перекрывал звуки камер.

Но была ли вообще необходимость в этом случае прятать камеры? Ведь разговор с героями был для них жизненно важным.

В небольшой картине Центральной студии документальных фильмов «Плюс минус я» речь идет о распределении выпускников института. «Как только студент садится перед столом комиссии и как только ему задают вопрос: “Так куда же вы поедете?” – вспоминает оператор А. Левитан, – аппарат перестает для него существовать. Поэтому мы и не пытались его скрывать. Мы просто старались сделать присутствие камеры неназойливым, незаметным. Пользовались телеобъективами, естественным источником освещения. Так мы получили много портретов молодых людей, которые говорят искренне и взволнованно».

Если создатели игровых картин вправе «сочинять» события, то документалисты ищут их в первоисточнике, не воссоздают драматические инциденты, а находят их прямо в жизни. Находят на стадионах и велотреках – в драматургии спортивных зрелищ (где и болельщики и соперники настолько захвачены происходящим, что не видят, как за ними самими следят объективы). Находят в кассе театра (эпизод картины «Перед началом спектакля»): камера за спиной кассира фиксирует лица людей, появляющихся в окошечке... Красная площадь 9 мая (в фильме «Обыкновенный фашизм») – встреча бывших однополчан. Лица счастливые. Лица скорбные.

Подобного рода события могут присутствовать в картине не только эпизодически, но и составлять ее драматургическую основу. Место действия венгерского «Развода по-будапештски» (режиссер Марианна Семеши) – зал суда, где восторженные в прошлом молодожены, а ныне ожесточившиеся супруги бросают друг другу в лицо почти пародийные в своей нелепости обвинения (камеры были установлены в суде с их согласия). В фильме польского режиссера Яна Ломницкого «Возвращение корабля» мы видим морскую пристань в тот момент, когда польские эмигранты после двадцатилетней разлуки приезжают на родину. Можно ли забыть их лица и сцену встречи (бумажный плакатик: «Дорогая Магда, добро пожаловать в Гдыню!», одинокую фигуру пожилого пассажира, которого никто не встречает, – только голос из мегафона, время от времени возвещающий: «Пан ожидает...»)?

Первым фильмом чешского сценариста Милоша Формана, в котором он дебютировал как режиссер, стала документальная любительская короткометражка «Конкурс». Он снимал участников состязания, стремившихся попасть в актерскую труппу популярной эстрадной студии «Семафор». Желание претендентов быть принятыми было настолько сильным, что присутствия камеры они практически не замечали. Эта лента принесла режиссеру не только европейскую известность, но и первых исполнителей ролей в его игровых картинах – тогдашних соискателей судьбоносного конкурса.

Аналогичную идею блестяще осуществил ленинградский режиссер-оператор В. Виноградов, снимая вступительные экзамены на актерский факультет Ленинградского государственного института театра, музыки и комедии («Вороне где-то бог»). «Каждую весну многочисленные толпы абитуриентов собираются возле старинного особняка, – писал он в своей заявке. – В просторных залах, в укромных уголках, на ступеньках мраморной лестницы сидят они с книжками и гитарами, слоняются по коридорам, бурча под нос хрестоматийные строки, и, наконец, переступают порог заветной двери. Авторы фильма предоставят равные права перед киноаппаратом как экзаменующимся, так и экзаменаторам. Три тура, подобно трем раундам спортивного состязания, будут сокращать число его участников». Именно эти три тура и стали содержанием «документальной драмы в трех действиях». Когда-то из стен этого института выходили на российскую сцену Сергей Юрский, Алиса Фрейндлих, Владимир Рецептер.

Но, разумеется, сам факт присутствия операторов на событии еще не гарантирует, что экран донесет до нас выражение сути происходящего.

«Мне рассказали об одном неповторимом спортивном событии... – вспоминал М. Ромм в одном из интервью с аспирантами ВГИКа. – Во время легкоатлетического матча СССР – США, который проходил, по-моему, в Сан-Франциско, стояла ужасная жара. Было градусов сорок, и нашего стайера, который шел на 10 тысяч метров, хватил тепловой удар, и на последнем круге он на секунду потерял сознание, приостановился, повернулся и побежал обратно. Шедший за ним американский стайер, единственный, который выдержал соревнование, тоже очумел и, увидев, что наш бежит навстречу, сам повернулся и тоже побежал назад. Он, разумеется, оказался впереди, хотя ранее шел сзади. Рев стадиона привел в сознание нашего стайера, он понял, что бежит назад, остановился, огромным усилием воли сумел преодолеть тепловой удар, вновь повернулся, побежал, но не добежал до финиша, упал, пополз из последних сил, дополз до финишной ленты, разорвал ее головой и занял первое место. Американец же упал без сознания. Оба они были отнесены в медпункт. К сожалению, это поразительное событие, которое демонстрирует и силу воли, и самообладание, и многое другое, оказалось снято только с одной очень далекой точки, и мы не получили замечательного эпизода, очень телевизионного и очень кинематографического»[16].

Само собой, трудно предугадать заранее, какие именно подробности и детали возникнут в момент события. В этих случаях документалисты действуют по-репортерски. Их первая заповедь – живая реальность. Разумеется, совершенная техника (большое количество камер или наличие длиннофокусной оптики) позволяет полнее передать событие, помогает охватить и заметить происходящее с разных точек обзора, однако она не в состоянии заменить собою самого умения наблюдать.

И здесь, вероятно, следует снова напомнить: происходящее на экране не адекватно тому, что происходит на самом деле. Наблюдатель торжественной встречи делегации популярных спортсменов в аэропорту видит большое поле и крохотные фигурки людей. Те же фигурки, выхваченные объективами, укрупненные, передаваемые эстафетой камер, будут по-иному восприниматься телезрителем. Разумеется, прямая трансляция с места события электризует аудиторию уже самим фактом сиюминутности. Те, кому довелось оказаться у домашних экранов 11 сентября 2001 года, уже никогда не забудут низвергавшихся на их глазах небоскребов, похоронивших три тысячи находящихся в них людей. Год спустя мы увидели то же событие глазами операторов 16 новостных агентств и 118 жителей Нью-Йорка, снимавших этот чудовищный теракт нередко с риском для жизни («Самый страшный день»).

Событие на телеэкране – это образ события, «художественная интерпретация» его, как говорил Сергей Эйзенштейн. Вот почему событием для документалиста могут стать и заурядные, казалось бы, факты будничной жизни, художественно преобразованные непосредственно в момент трансляции или при монтаже репортажно отснятого материала.

В рижском телефильме «Полдень» (режиссер Г. Франк) место действия – импровизированные уличные подмостки, где во время обеденного перерыва перед заводскими рабочими выступает выездная бригада артистов. Однако не артисты – герои фильма, а сами зрители. «Событием» на этот раз оказывается их реакция. Мы наблюдаем: вот они собираются, вот рассаживаются – кто на ящике, подстелив газету, а кто и просто взобравшись на ветки деревьев, вот в глазах их загорается любопытство, а затем внимание, мы видим, какие эмоции отражаются на их лицах.

Лицо мальчика, сидящего в зале на детском спектакле и снятого одним кадром в течение десяти минут, мы наблюдаем в фильме того же режиссера «Старше на 10 минут» Мы не видим спектакля, но видим всю гамму переживаний, которая отражается в мимике и глазах. «Изо всех поверхностей на земле, – заметил мудрец, – самая выразительная – поверхность человеческого лица».

Анализ события для документалиста – еще одна возможность рассказать о человеческой стороне происходящего перед камерой, возможность увидеть и показать, как ведут себя «действующие лица» в обстоятельствах, предлагаемых им самой жизнью.

в начало

 

Испытание действием

 

Но как быть, если все способы документальной съемки, о которых говорилось выше, неприменимы? Если нет возможности прятать камеру? Если журналист не располагает достаточным временем, чтобы его герой «забыл» о присутствии съемочной группы? Если не происходит никакого события, которое не только «отвлекло» бы героя от камеры, но и представляло самостоятельный драматургический интерес?

Как известно, ученые при невозможности непосредственных наблюдений прибегают к эксперименту, прослеживая его ход и анализируя результаты. Надо думать, и журналисту в подобных случаях не остается ничего другого, как стать «экспериментатором», то есть попытаться самому организовать или «спровоцировать» необходимое для него событие. Нередко такой метод документалистики сочетается со скрытым наблюдением за преднамеренно вызванной ситуацией.

«В 20.00 неизвестная молодая женщина проникла в корпус, имея особые цели. Корпус охранялся “специальным штатом”, осуществлявшим бдительное наблюдение поэтажно...»

А вот выписка из приказа 6-й автобазы Моспромтранса: «Зачислить шофера второго класса Гудимова А.И. на работу в должности водителя первой колонны с двухнедельным испытательным сроком».

В первом случае «неизвестной» оказывается сотрудница центральной газеты Ирина Гуро, которая со своим коллегой «проникает» в корпус по поручению редакции, чтобы рассказать о некоторых порядках, принятых в московских гостиницах. Второй документ – пролог к превращению журналиста А. Гудимова в шофера 10-го таксомоторного парка с табельным номером 1052. О том, что дало это превращение журналисту (повторившему эксперимент Мих. Кольцова), рассказывается в его книге «Тайна чужой профессии».

В репортаже В. Андриянова и Ю. Платонова о работе пограничников, опубликованном «Комсомольской правдой», один из авторов «по сценарию» попытался выйти к государственной границе в то время, как второй, отправившись в район возможного появления «нарушителя», принял участие в задержании. Разумеется, никто, кроме пограничного начальства, не подозревал о задуманном – ни солдаты, ни жители окружающих сел. По ходу операции, разворачивавшейся с остротой детектива, читатели знакомились с действиями сотрудников пограничной заставы.

В США, расследуя злоупотребления частных служб «Скорой помощи», репортер газеты «Чикаго трибьюн» решил выяснить, каково приходится неимущему, если тот внезапно заболеет. Сняв убогую комнату в бедном квартале, он прикинулся жертвой сердечного приступа. Санитар и шофер «скорой помощи», приехавшие по вызову, прежде всего потребовали выложить 38 долларов за свои услуги. Услышав, что в доме всего два доллара и что больной им заплатит позже, они усадили задыхающуюся жертву на стул и преспокойно удалились, не забыв прихватить с собой и упомянутые два доллара. Вся сцена была зафиксирована на пленке спрятанным в квартире фотографом.

К перевоплощению (если в данном случае уместно использовать этот термин) постоянно прибегает известный западногерманский журналист Гюнтер Вальраф, сотрудник франкфуртского сатирического журнала «Пардон». В качестве добровольца он посещает курсы противоатомной защиты, после чего дает стенографическое изложение своих «впечатлений изнутри». Под видом промышленника, получившего заказ на производство напалма для вьетнамской войны, является за советом к католическим священникам, которые с полной готовностью благословляют его на новую миссию. Узнав, что молодой рабочий не может устроиться на ряде предприятий за левые убеждения, Вальраф сам обходит эти же предприятия, представляясь членом неонацистской партии, и всюду встречает самый гостеприимный прием. Во время студенческих волнений в Западном Берлине в течение нескольких дней он ходит по улицам с плакатом: «Студент, выгнанный из университета за участие в демонстрации, ищет комнату и любую работу» – и прислушивается к разговорам прохожих.

«Предлагаемые обстоятельства» катализируют ход событий. Поступки или реакция интересующих лиц «моделируются» в удобный для журналиста момент. К тому же то, что читатель (а тем более зритель, уже посвященный в условия эксперимента, исход которого заранее неизвестен) становится как бы участником «заговора», сообщает происходящему особую привлекательность, а порой драматическую напряженность.

Словом, техника спровоцированных ситуаций отнюдь не является редкостью в арсенале журналистских средств. Рассмотрим, в каких же целях чаще всего прибегают к ней документалисты.

 

Телевизионный розыгрыш

 

...Как-то на улице поставили дверь. Дверь стояла на тротуаре поперек движения пешеходов. Прохожие по-разному реагировали на неожиданное препятствие. Одни в недоумении пожимали плечами и обходили его стороной, другие непременно хотели пройти через дверь, третьих привлекала возможность проявить себя в индуктивном анализе. Появление двери на тротуаре вызвало уличную дискуссию.

Разумеется, никто не подозревал, что за окнами дома напротив находятся камеры, что в створки двери вмонтированы микрофоны и миллионы зрителей у своих телевизоров уже следят за развитием этого инцидента. Между тем у тротуара начали останавливаться машины, и пассажиры включались в число дискутирующих. Кто-то уже торопился за полицейским. Репортаж продолжался, пока на улице не образовался затор.

Так выглядел один из киносюжетов телевизионной рубрики, фигурирующей в различных странах под весьма интригующими заголовками: «Невидимая камера», «Внимание, камера!», «Алло, западня!».

В пьесе, разыгранной на улице, не было ни актеров, ни режиссера, ни драматурга. Было лишь «предлагаемое обстоятельство» – дверь, – смутившее обыденность уличной жизни.

Нетрудно догадаться, что в данном случае сценарно-организованное событие представлено в самой простейшей форме.

«Если вам приведут громадного пса, не принадлежащего вам, если у вас попросят руки вашей пятилетней дочери, если вам предложат за полцены банкноту – будьте осторожны! Неподалеку находится камера, а ваш собеседник, весьма любезный господин, – это Жак Легра, знаменитый мистификатор рубрики “Невидимая камера”», – предупреждал чересчур доверчивых читателей французский телевизионный еженедельник[17].

Телевизионные «провокаторы» зачастую не менее популярны, Чем комментаторы новостей, и иногда в этом амплуа выступают Широко известные люди. Кинорежиссер Нанни Лой, снимая для итальянского телевидения цикл «Секретное зеркало», спровоцировал около трехсот инцидентов с прохожими, играя роль безработного, обманутого мужа, кондуктора. Эти роли исполнялись в крупных магазинах, в автобусах, на городских площадях. Прохожим и в голову не приходило, что все происходящее перед ними – розыгрыш.

Для укрытия камер операторы Нанни Лоя надевали форму дорожных рабочих и слесарей, вели съемку из-под брезентовых тентов, установленных якобы для ремонта улиц, из покрытых мелом телефонных будок с надписью «Осторожно, окрашено!», снимали из окон, используя при этом свет рекламы или иллюминацию магазинных витрин.

Каждый раз по окончании съемки режиссер «сбрасывал маску» и просил у невольных героев уличных сцен разрешения на демонстрацию по телевидению. Если кто-нибудь высказывал несогласие, кадры с его участием вырезались.

 

Репортаж-обвинение

 

В известном репортаже «Три дня в такси» Михаил Кольцов рассказывает: «...в последний день я сделал маленький опыт. Положил на заднее сиденье пакетик в газетной бумаге. В пакетике были: ключ, сапожная щетка, два яблока и “Записки охотника” Тургенева. Четыре клиента пакета не тронули. Артельщик его даже не заметил, видно, нервничал с деньгами. Мастер по пути с завода шелестел свертком, изучал содержимое; на обратном пути просунул в окошечко: “Возьмите, кто-то забыл”. Роженица с мужем не заметили. Музыканты острили насчет пакета, потом приказали мне передать его в милицию. То же и личность с котом в руках. А вот молодые люди – те слизнули пакет гладко и бесшумно»[18].

Маленькая хитрость (пакет на сиденье) помогла журналисту выявить дополнительные штрихи к портрету каждого пассажира.

Не более сложной уловкой воспользовались и авторы одного из сюжетов сатирического киножурнала «Фитиль». Дорогу пешеходам перебегала черная кошка. Раздосадованные пешеходы, конечно, не догадывались, что на противоположной стороне улицы ее ждал хозяин-дрессировщик с кусочком мяса. Разумеется, спроси документалисты прохожих прямо: верят ли они в дурные приметы, те бы лишь рассмеялись в ответ. Несложный фокус позволил добыть достаточно выразительные иллюстрации к вопросу о суеверии.

Но подобные методы «провоцирования» позволяют не только предпринимать любопытные психологические эксперименты, они могут становиться и своего рода обвинительным документом.

В Москве, в районе площади Свердлова, двое развязных парней приставали к девушке. Прохожие тщательно обходили их стороной. Возможно, в глубине души они и сочувствовали жертве уличного бесчинства, но боязнь «попасть в историю» явно была сильнее. И все же «попасть в историю» им пришлось. Длиннофокусный объектив из окна стоящей неподалеку машины фиксировал поведение пешеходов.

Еще пример. У дверей магазина мать оставляет пятилетнего мальчугана. Малыш, не задумываясь, отправляется на поиски приключений. Помощники режиссера на всякий случай находятся поблизости – оберегают. А пешеходы? Заметят ли они, что ребенок один? Ведь рядом снуют машины. Неужели они позволят ему вот так спокойно бродить по улицам? Догадаются ли протянуть ему руку?

Действующими лицами этого репортажа стали прохожие, незаметно для себя оказавшиеся участниками нескольких уличных происшествий. Камеры были спрятаны в строительных лесах углового дома и в окне квартиры напротив. Они давали возможность зрителям взглянуть на себя как бы со стороны. «Какие мы?» – назывался репортаж, который эстонские тележурналисты три дня подряд вели с одного из таллинских перекрестков.

«Для того чтобы ускорить ход событий, заострить постановку проблемы и таким образом узнать реакцию прохожих, с нашей стороны были предусмотрены некоторые действия, – рассказывал редактор передачи Ааре Тийсвяли. – Мы не претендовали на особую оригинальность, ни одно провоцирование не было задумано ради него самого... Мы знали, с чего начнем. Но как будут развиваться дальнейшие события?..»[19].

О том, как развернутся события, не знали и сотрудники «Фитиля», когда, повторяя эксперимент «Литературной газеты», сдавали в ремонтные мастерские пять новеньких телевизоров с выведенными из строя сопротивлениями, цена которых измерялась копейками. Обнаружилось, что стоимость одного и того же дефекта не только была оценена в мастерских по-разному, но и далеко превышала установленные тарифы – в одном случае в сотни раз. Из пяти полученных счетов лишь один был верный, да и тот, как выяснилось впоследствии, выписал новичок, работавший в мастерской второй день.

«“Невидимая камера” – не просто средство развлечения. Это зеркало нашего безразличия», – с горечью воскликнул французский тележурналист, когда, прикинувшись жертвой дорожной аварии, лежал в кювете среди живописных обломков машины и вел репортаж о проносящихся мимо владельцах роскошных автомобилей, вовсе не испытывающих желания оказывать помощь своему ближнему.

Сотрудники английского телевидения пошли еще дальше, организовав... грабеж магазина. Среди бела дня двое подозрительных людей взломали замок и начали переносить в стоявший рядом грузовик товары в мешках (надо сказать, что в течение года этот магазин был уже ограблен дважды). Прохожие проходили мимо «не замечая».

В другом эпизоде полицейские возле парома показывали пассажирам фото сбежавшего из тюрьмы опасного рецидивиста. Преступник (разумеется, это был подставной актер) «оказался» на том же пароме. Вначале он прикрывался газетой, затем стал подсаживаться к соседям и открыто заводить с ними разговор. Однако пассажиров одолела воистину «куриная слепота». Даже после того, как паром пристал к пристани и им вновь была предъявлена фотография, они лишь в недоумении пожимали плечами.

В уже упоминавшемся эстонском репортаже «Какие мы?» сам ведущий (известный телерепортер и интервьюер Рейн Каремяэ) становится героем экранного действия. В руке портфель с передатчиком. Под шарфом крохотный микрофон. Для всех на улице он – обычный прохожий. «Сейчас я зайду в кафе, – посвящает Каремяэ в “заговор” телезрителей, – и сделаю вид, что мне стало плохо». Исчезает в подъезде. Затем выходит, прислоняется к стене. В «бессилии» опускается на тротуар. Портфель лежит рядом. А люди проходят. Они спешат. Им некогда. Пятый, десятый... «Неужели никто не заметит?» – с горечью комментирует репортер. И тут рядом останавливается женщина: «Вам плохо? Давайте, я помогу вам встать...»

В последний день на этом же перекрестке в одном из окон вспыхнул «пожар». Немедленно собрались любопытные. Их было много, они мешали пожарным. У людей, которые проходили мимо, когда от них действительно требовалось вмешательство, у людей, которые ничего не видели в уличной спешке вчера и позавчера, – вдруг оказалась масса свободного времени. И как укор – на толпу любопытных накладывались знакомые кадры-улики: человек, которому стало плохо, ребенок среди потока машин.

Как ни назвать это – репортажем ли с улицы, фельетоном-трансляцией о равнодушии, выявленном с помощью скрытой драматургии сценарно-организованного события, – перед нами явно пристрастная камера.

 

Социально-психологический эксперимент

 

Вокруг стола ребятишки. Перед ними магнитофон. Женщина нажимает кнопку – слышен вой военной сирены. «Что это?» – «Это лев», – убежденно заявляет один малыш. «А по-моему, это корова», – возражает второй. «А что значит слово “концентрационный”?» – «Человек, который выступает в концерте», – высказывает догадку девочка. «Что-то связанное с концентратом», – сообщает ее сосед. «Затемнение» – это затмение солнца либо шторы на окнах, чтобы дети спали. «Свобода» – для малыша означает возможность не есть бульона, а для папы – не выходить из комнаты, если он курит.

Возможно, так проходил бы научный эксперимент, если бы ученые задались целью установить, в какой мере знакомы современным детям представления, связанные с войной. Однако перед нами кадры документального фильма, авторы которого предлагают взглянуть на мир глазами сегодняшнего ребенка. Ребенка, который глагол «воевать» спрягает только в прошедшем времени, а автоматную очередь ассоциирует с карапузом, проводящим палочкой вдоль забора.

Мы видим, что создатели фильма и здесь (как в приведенных выше случаях) идут на известную «провокацию»: событие перед камерой организовано. Участников ставят перед необходимостью как-то отреагировать и наблюдают за их поведением и ответами. Зрители вместе с документалистами оказываются очевидцами своеобразного социально-психологического эксперимента.

Еще более ярко выраженный опыт такого рода – фильм Жана Руша «Человеческая пирамида», снимавшийся в Африке. «Я встретил в Абиджане молодую француженку Надин, заканчивавшую среднее образование, – вспоминает Руш. – Расистски настроенная, она охотно рассказывала мне, какой антагонизм разделяет белых и черных учащихся даже в ее классе»[20]. Режиссер собрал школьников из этих обеих групп (после занятий они никогда не общались друг с другом) и попросил их на время съемок в течение двух недель постараться не проявлять открыто своей вражды и даже сделать вид, что они друзья. Самым поразительным был итог: школьники и в самом деле остались друзьями. Дружить оказалось для них более естественным человеческим состоянием, чем находиться в постоянной ссоре из-за расовых предрассудков. Но именно это и хотел доказать режиссер.

«Я искусственно создаю коллектив, – говорит Руш о своем методе, – и помещаю его в ирреальную ситуацию: в данном случае в ситуацию общества без расизма. Я наблюдаю развитие этого коллектива. При необходимости я стимулирую это развитие... Мое индивидуальное творчество исходит из вымышленной мной ситуации»[21].

Такой же подход лежал в основе «Разделенного класса», снятого в середине 80-х американским режиссером Вильямом Питерсом. Школьная учительница Джейн Эллиот проводит в третьем Классе эксперимент по случаю празднования «недели братства». Она делит учащихся на две группы по цвету глаз – голубоглазых и кареглазых. Первые получают право оставаться на переменке на пять минут дольше, их раньше отпускают на завтрак, где они могут при желании попросить добавку. Кареглазые же обязаны носить синие воротнички. И вообще учительница к ним относится явно требовательнее, упрекая их в невнимательности и неаккуратности. К концу дня класс оказывается расколот. Голубоглазые обзывают своих вчерашних друзей «кареглазыми» – это определение становится унизительной кличкой.

На следующий день ситуация радикально меняется. Теперь синие воротнички обязаны носить голубоглазые. Выясняется, что как раз они не так умны и сообразительны, как их одноклассники, гораздо драчливее и упрямее. Одно и то же задание они выполняют гораздо дольше, чем их соперники (хотя вчера все было наоборот). Их лишают права качаться на школьном дворе на качелях.

Третий день – полная отмена воротничков (детишки с удовольствием рвут их на части) и обмен впечатлений. И те, и другие на себе ощутили дискриминацию как несправедливость. Микромодель общества, в котором они прожили эти дни, оказалась уроком жизни. Теперь они знают немного больше, чем неделю тому назад. Научились постигать секрет отношения к окружающим – не только в классе и не только в школе. Узнали, что ни цвет глаз, ни цвет кожи еще не свидетельствуют о качествах человека. И когда 17 лет спустя им снова показывают тот прежний фильм, выясняется, что они отлично помнят свои тогдашние впечатления.

В третьей части картины Джейн проводит тот же эксперимент со студентами – сотрудниками исправительных учреждений. Он слегка изменен, но производит на участников семинара не менее очевидный эффект. Оказаться в меньшинстве – жестокое испытание. Ты становишься презираемым, уязвимым, утрачиваешь чувство собственного достоинства. «Прививкой от расизма» называет этот урок один из участников.

В фильме «Хроника одного лета», созданном Жаном Рушем еще в начале 1960-х совместно с социологом Эдгаром Мореном, таким коллективом (социологи сказали бы – «неформальной группой») становятся несколько молодых людей (в их числе машинистка, рабочий, негр, девушка – бывшая заключенная в немецком концлагере). В течение ряда месяцев их снимали изо дня в день в рабочих помещениях, на прогулке, дома и в совместных беседах.

Прелюдией фильма служит вопрос «Счастливы ли вы?», заданный десяти парижанам, идущим по улице. Этот эпизод впоследствии вызвал нарекания многих критиков, утверждавших, что получить вразумительный ответ на такой вопрос, обращенный к первому встречному, вообще невозможно. Между тем постановщики фильма и не рассчитывали на готовые истины. Картина, по существу, убеждает, что получить ответ на подобный вопрос едва ли возможно и в течение тех нескольких месяцев, пока продолжалась съемка.

Авторы киноэксперимента сами фигурируют на экране как действующие лица, тогда как участники вовлекаются в круг соавторов (финальная сцена: герои фильма в просмотровом зале оценивают просчеты картины и степень ее правдивости). Перед нами разбирательство человеческих судеб.

Однако вопрос осложняется тем, что на наших глазах происходит известное в физике «возмущающее» влияние экспериментатора на объект. Хотя съемки проводились с добровольного согласия всех участников, сам факт исследования невольно повлиял на индивидуальность героев и их дальнейшую жизнь. Так, одна из героинь картины в процессе съемки влюбилась в юношу – участника того же эксперимента (ее признание показано на экране), а рабочий решил оставить свою работу на заводе «Рено» и стать киноартистом.

в начало

 

Дискуссия с открытым финалом

 

Таким образом, практика современной съемки показывает, что существует, по меньшей мере, четыре возможности подойти к документальным героям с камерой, не вынуждая их становиться актерами-дилетантами. Помимо случаев, когда человек не знает, что оказался в видоискателе аппарата (то есть случаев, когда камера скрыта), он может быть вовлечен в соучастники продолжительной съемки, позволяющей привыкнуть к камере или даже забыть о ней (длительное наблюдение), снят в момент, когда настолько захвачен каким-то событием, что ему «не до камеры» (событийная съемка), наконец, когда он действует в обстоятельствах, предложенных ему журналистами (сценарно-организованное событие).

Надо ли говорить, что перечисленные методики разделяют не жесткие демаркационные линии, а, скорее, открытые пограничные зоны. По всей вероятности, большинство сценарных задач, стоящих перед документалистами, вообще не могут быть решены при помощи какого-либо одного технологического способа в чистом виде. И не потому лишь, что разнохарактерность эпизодов в пределах фильма и передачи уже предполагает неодинаковость экранных решений. Нередко одна и та же тактика съемок едва ли не автоматически влечет за собой другие.

Первоначальный вариант сценария фильма «Катюша» предлагал – в соответствии с постановочными традициями – воссоздать на экране историю телевизионных поисков героини, иными словами, заново «проиграть» все то, что случилось в недавнем прошлом.

«Но когда мы впервые познакомились с Екатериной Илларионовной Деминой, – рассказывает оператор А. Левитан, – почти ничего не напоминало в ней бесстрашную участницу боев за Крым, человека необыкновенных душевных качеств, которая была знакома нам по сценарию С. Смирнова. Она предстала перед нами скромной труженицей, погруженной в будничные свои дела, заботливой женой и матерью. И только... Как сделать, чтобы в момент съемок в сдержанной натуре Деминой развернулась пружина воспоминаний и дала толчок к открытому проявлению чувств?»

Так родилась идея – показать Катюше архивную кинохронику о частях, в которых она служила, и «подсмотреть» ее реакцию в кинозале с помощью сверхчувствительной аппаратуры.

После того как начальные кадры были проявлены, Катюше показали материал и заручились ее согласием на продолжение работы над фильмом. В дальнейшей съемке решили пользоваться «привычной камерой». Но что именно следовало снимать?

Сценарий предусматривал поездку по местам боев. «С первого же часа нашего приезда в Керчь, – продолжает А. Левитан, – Катюша рвалась к той крутой сопке, где сложили головы многие ее товарищи и где теперь стоял обелиск. Мы сочувствовали ей всем сердцем, но нам пришлось быть жестокими. Пока мы не были готовы, под всяческими предлогами не пускали Катюшу к памятнику. Мы знали, что если она там побывает до съемки, если прольются ее первые слезы и прорвутся первые, самые бурные проявления горя, то повторить что-либо будет немыслимо и даже просить ее об этом бесчеловечно. И вот когда я стоял с аппаратом, а Катя Демина с писателем Смирновым подошли к памятнику, я начал снимать издалека. Но, уже снимая издалека, я увидел, как на нее нахлынули воспоминания. Она расплакалась, положила цветы, долго стояла у памятника. И она совершенно перестала меня замечать. Хотя я был рядом, снимая слезы, снимая крупно ее лицо. В тот момент мы для нее просто не существовали. Была ли это открытая камера? Для нас, для всех окружающих – да. Но для нее она была полностью скрытой».

Таким же был эпизод у колодца в степи, куда Катюша, рискуя жизнью (колодец находился на полоске «ничьей» земли), ходила за водой для раненых моряков. Оператор стоял в 15 метрах, режиссер держал микрофон под плащом. «Катюша узнала место, побежала к колодцу... “Он, конечно, тот самый, смотрите – и вода еще есть”. Зачерпнула ведерком воды, стала рассказывать Сергею Сергеевичу подробности. Знала ли Катюша, что ее снимают? Конечно, знала, она поняла это, как только увидела нас, но она не знала, когда именно ее снимают, так как камера стояла вдалеке и не было слышно ее шума. Скоро Демина перестала замечать аппарат, как не замечают привычную деталь окружающей обстановки».

По существу, документалисты во всех трех случаях имели дело с событийным репортажем, хотя само событие – «встреча с прошлым» – было ими заранее подготовлено. Вместо кадров подобранной кинохроники в других эпизодах ту же функцию выполняло реальное «место действия». Перед нами «спровоцированное», или, лучше сказать, сценарно-организованное событие (С. Дробашенко предлагает еще одно определение подобного метода – «форсирование жизненной вероятности»).

Демонстрацию отобранной кинохроники использовал и режиссер В. Ротенберг в Свердловске, когда снимал картину об известном уральском сталеваре Нурулле Базетове. На этот раз военные кадры были показаны с монитора в телевизионной студии, что значительно упростило съемку; горел свет, камеру замаскировали ширмой. Старая хроника становится как бы зеркалом времени. Мы видим глаза героев, словно вглядывающихся в далекое прошлое, узнающих, взволнованных, которые не в силах скрыть своих чувств. Можно перечислить немало фильмов, где такая «встреча с прошлым» оказывается кратчайшим расстоянием к человеку в кадре.

В иных целях метод «провокации» был использован немецкими документалистами В. Хайновским и Г. Шойманом при создании фильма «Смеющийся человек». Представившись журналистами, они попросили интервью у командующего карательной экспедицией в Конго, вчерашнего нациста и сегодняшнего профессионального убийцы, господина майора Зигфрида Фридриха Генриха Мюллера. Мюллер не задал вопроса, какую они представляют Германию – вероятно, ему это даже в голову не пришло. Он охотно согласился на выступление перед камерой и в течение шести часов (в фильм вошло 50 минут) в частной студии Мюнхена, арендованной специально для этого случая, выкладывал свою биографию и свою жизненную философию. Скрытой на этот раз оказалась не камера, а сама задача интервьюеров, которые вели разговор. Нацист, гордящийся тем, что всю свою жизнь посвятил борьбе с коммунистами, представления не имел, что присутствует не на акте признания его героической деятельности, а, скорее всего, на судебном допросе, на следствии, каким стал этот фильм-интервью.

Год спустя после выхода фильма «Смеющийся человек» В. Хайновский и Г. Шойман взяли еще одно сенсационное интервью, на этот раз у знаменитой «провидицы Бонна» полуграмотной гадалки фрау Бухелы. Интервью снималось в особняке «королевы гадалок».

«Заключение договора на съемку не было с нашей стороны ни взяткой, ни подкупом. Это было приспособлением к существующим в этом мире правилам, – рассказывали создатели фильма. – К тому же мы не сторонники скрытой съемки и если во время разговора включаем камеру, то лишь заручившись согласием собеседника. В конце концов столь известная предсказательница чужих судеб, как фрау Бухела, вполне могла бы предугадать, к чему приведет ее встреча с такими двумя клиентами, да еще в присутствии оператора»[22].

 

По существу, раскрытие человеческого характера в известных пределах происходит в любой из затронутых ситуаций – человек, спровоцированный на какие-либо высказывания или поступки, реагирует в соответствии со своим темпераментом, воспитанием, особенностями личности. (Как в прологе к хикметовскому «Чудаку», где каждый герой проходит по авансцене, чтобы, споткнувшись о поставленный автором камень, выявить «самого себя».)

Безусловно, выбор методики съемки всякий раз диктуется характером эпизода. Однако, чтобы правильно осуществить этот выбор, необходимо представлять себе возможности каждой методики (так же как и пределы ее возможностей). Между тем до трезвой оценки и точно осознаваемой дифференциации средств журналистского наблюдения пока еще далеко. В каких случаях уместна та или иная тактика съемки – вопрос, продолжающий и в наши дни оставаться дискуссионным. Особенно это касается преимуществ и недостатков скрытого наблюдения.

«Попытавшись работать со скрытой камерой и столкнувшись с самораскрытием человека, я почувствовал, что если и есть что-то более полезное и удобное, то более увлекательного для меня сейчас не существует, – утверждает С. Зеликин. – Почему? Да потому, что в журналистском рассказе, каким бы он увлеченным ни был, существует какая-то однолинейность, равнозначность повествования и восприятия. Зритель не почувствует больше того, что ты рассказал.

К тому же скрытая камера наименее опосредованный способ отражения жизни. Когда человек говорит хотя бы с одним собеседником, он уже чуточку не он. Он видоизменяется для этого собеседника. Когда он обращается к аудитории, он уже далеко не он. Когда он знает о том, что его снимают, даже если камера и привычная, он уже в третьей степени не он. А показать человека, каков он есть, мне кажется, под силу лишь камере спрятанной.

Скрытая съемка дает объем. Ты снял человека, стремясь показать, какой он хороший и исключительный. А тот, раскрываясь, обнажает и другие черты своего характера.

Здесь очень часто образность существует в самом материале. И в виду того, что жизнь талантливее, чем я, это получается интереснее».

Словом, герой, «как он есть», может быть раскрыт, по мнению С. Зеликина, лишь с помощью камеры-невидимки, ибо в присутствии аппарата и собеседника – перед нами уже «другой» человек.

Но так ли это на самом деле? Не справедливее ли считать, что герой, ведущий себя по-иному в иных условиях, становится не столько «другим», сколько открывает другие грани своего характера? И разве не может интересовать документалиста, как меняется человек в зависимости от обстоятельств? Право, показать одного героя во всей его многомерности – не сюжет ли это для глубокого исследования личности, при котором понадобится камера и скрытая, и привычная, и «парадная»?

Не менее уязвимы и утверждения, что «образность существует в самом материале», а жизнь «талантливее», чем документалист. Разумеется, жизнь «талантливее» предвзятых схем. Но не в том ли и состоит талант художника, чтобы суметь увидеть, суметь извлечь из окружающей повседневности таящиеся в ней образы?

Многие вообще считают, что от документалиста, прибегающего к скрытому наблюдению, ускользает сама суть происходящего перед камерой – ведь внешность явлений бывает обманчива. К тому же при этой технике съемки, не совмещенной с другими журналистскими средствами, действительность перед объективом неуправляема, в то время как современный документальный сценарий все чаще требует известной организации жизни, когда ты незаметно ставишь своих героев в ситуации, полнее раскрывающие характеры.

«Мне кажется, – настаивает И. Беляев, – что документалисты слишком часто используют скрытую камеру там, где она вовсе не обязательна и где того же эффекта можно достигнуть другими средствами. Убежден, что кинорасследование о водителе троллейбусного парка можно было бы снять и без того, чтобы прятать камеру. И не обязательно было забираться в горы, чтобы подкараулить разногласия четырех молодых людей. Коль скоро такой конфликт существует, он непременно обнаружит себя, даже если бы вы пригласили героев в номер гостиницы. Главное: суметь их вызвать на разговор.

В ряде случаев, когда я беру киноинтервью, мне лично камера помогает. Она как допинг, как кофеин обостряет реакцию отвечающих. Добрый становится более добрым, злой становится еще более злым. Условия публичности для многих людей – проявитель, стимулирующий черты характера. Своего рода катализатор чувств. Человек подает себя, как актер со сцены».

Чрезмерное увлечение тайной съемкой было одно время своего рода реакцией на имитации, подменяющие собой живую реальность.

Некоторые утверждают, что в наши дни обращение к этой технике идет от неопытности, незрелости. Куда полнее раскрываются люди в условиях откровенной съемки, в прямом общении. Значит ли это, что скрытое наблюдение уже исчерпало себя и что его можно, как говорится, списать в архив?

«Когда нам нужно идти в глубину проблемы, когда мы можем ежедневно встречаться со своими героями, тогда уместна привычная камера, это – оружие исследования, – размышляет П. Коган. – Но если нам нужно схватить настроение, передать оттенки, уловить мимолетность – скрытая камера незаменима. Оператор Мостовой и режиссер Квинихидзе сняли прекрасный кадр в своей картине “Маринино житье”. Девушка, которая ждет в кафе, пока ее пригласят на танец. Она пьет вино и закусывает конфетой. Мы совершенно ясно видим, что она опечалена. Подходит молодой человек и приглашает ее. Она чуть-чуть улыбается, привстает. Затем панорама по ее ногам: она в темных чулках и светлых туфлях. И это вызывает особую трогательность, когда я вижу эти черные чулки и белые туфли. Я создаю себе образ девушки. Факт обобщился, стал фактом искусства. Быть может, она случайно надела белые туфли, не успела забежать домой, и переодеться, но вместе с тем в переливах чувств мы угадываем ее истинный характер. Скрытая съемка дает возможность схватить какие-то эмоциональные летучие вещи».

Скрытая камера – краска в палитре. Не всеобъемлющий способ схватить доподлинность, как это казалось на первых порах.

В наши дни любой оператор умеет встать по солнцу, нацелить длиннофокусный объектив и «поймать» женщину, которая кормит на руке голубя, или девочку, играющую в классики на асфальте. Подобная съемка превращается в коллекционирование кадров, выхваченных из жизни, и при этом нередко без всякой мысли. За верой в самоценность каких-то технических средств или методов (как, впрочем, и за полным недоверием к этим методам) стоит все то же неумение осознать, что для документалиста наблюдение – не только процесс постижения мира, но и самоотдача в момент постижения. Скрытой камере угрожает опасность устареть как аттракциону быстрее, чем ее научатся использовать в действительно творческих целях.

Наконец, речь идет и об этической ответственности документалиста.

в начало

 

Должен ли документалист думать о последствиях?

 

В самом деле, может ли не вызвать моральной коллизии то обстоятельство, что любой из нас вдруг окажется, сам того не подозревая, в видоискателе съемочной камеры? Возможность «раздокументировать» своего героя (что так часто делают очеркисты или писатели, не называющие подлинных имен и фамилий) в этих случаях – не выход из положения, поскольку герой присутствует на экране зримо. Он вовсе не обязан давать взаймы документалисту свою внешность, свое лицо.

Нурулла Базетов был озадачен, узнав, что его разговор с режиссером в студии все время фиксировался на кинопленку. Но, посмотрев картину, он сам признался: «Знай я о камере, я бы стал говорить для нее».

Кадры, снятые против воли человека или без его ведома и используемые ему во вред, – насилие над личностью. Но как использовать современные средства для раскрытия человека в его собственных интересах? Техническая революция в области методов съемки скажется в полной мере лишь при условии, что она будет сопровождаться «моральной революцией», предостерегают исследователи новых съемочных технологий.

Однако проблема далеко еще не исчерпывается получением согласия героев на участие в съемках. Имеют ли авторы моральное основание выносить на широкую публику то, что иной предпочел бы сохранить при себе? Понимают ли сами участники съемки, как могут сказаться на них последствия экранной известности?

Показательна в этом смысле печальная история семьи Лаудов из небольшого городка Сайта-Барбара в Калифорнии. Телевизионный режиссер-документалист Крэг Гилберт решил снять картину о подлинной американской семье с ее подлинными заботами, слезами и смехом. Трудно сказать, что заставило супругов Лаудов и их пятерых детей согласиться ежедневно на протяжении семи месяцев впускать в свой дом кинооператоров, присутствие которых они вскоре научились не замечать (по условиям договора семья не получила за съемку ни доллара). Быть может, извечно скрытое, как считают, в «среднем» американце стремление стать знаменитым, а возможно, даже желание вызывать зависть у окружающих (в чем признавалась впоследствии жена Лауда) – вот какая дружная семья живет на Западном побережье! Но эпизоды, зафиксированные кинокамерой (из отснятых трехсот часов режиссер смонтировал двенадцать часовых серий), демонстрируют что угодно, кроме семейной идиллии, – старший сын оказывается замешанным в компании гомосексуалистов, при внезапном пожаре едва не сгорает дом, жена обвиняет мужа в измене. Настоящий смех и настоящие слезы завершаются не менее реальным разрывом супругов: итоги съемки подвел развод.

Сыграло ли тут какую-то роль присутствие камер или они лишь катализировали события, но, так или иначе, герои «Американской семьи» в течение нескольких месяцев были в центре общественного внимания. «Готовы ли вы стать Лаудами?» – взывали газетные заголовки. «Если бы я знала все заранее, я никогда бы не пошла на это опять, – объясняла теперь уже бывшая жена. – Меня анализируют люди за три тысячи миль, никогда не видевшие меня... А вначале никто не знал, чем все это кончится, все завидовали: “Почему вы, а не мы?”»

«Поскольку вы снимаете фильмы такого рода, вы отвечаете за людей, которых вовлекли в авантюру... – размышлял в свое время над той же проблемой Руш. – Надо быть очень внимательным... Вы доктор Фауст, вы должны платить по счету»[23].

Но есть и другие мнения. «Для кинематографиста объект его исследования – все зримое, – излагал свою позицию в анкете о скрытой камере А. Митта. – Мозг художника не знает стыда, он делает достоянием гласности самые скрытые человеческие мотивы... Что же касается коллизии между потребностью автора показывать правду и его корректностью по отношению к героям, то, на мой взгляд, этический долг художника – это долг перед истиной, перед искусством...»[24].

«Мы – новое поколение журналистов, и само оно будет определять, какие герои имеют право на частную жизнь и какие не имеют», – утверждал ведущий программы «Акулы пера», приглашенный на обсуждение эпизодов публичного вторжения журналистов в частную жизнь артистов.

«Профессия моя – тележурналист, сама по себе греховна, – в свое время как бы возражала на подобные доводы одна из старейших сотрудниц “Авторского телевидения” Татьяна Гобзева. – Мы бесцеремонно вмешиваемся в жизнь людей, провоцируем неожиданными вопросами, подстроенными ситуациями “с подвохом”, заставляем прилюдно обнажать души... Сама бы для себя небось такого не захотела бы... Ты оставляешь их в одиночестве, бросаешь тобою же прирученного человека»[25].

Подобное признание из уст журналиста – редкость. В наши дни особенно.

Однажды балюстрада факультета журналистики МГУ огласилась криками разносчиков газет: «Сенсация! Спешите! Впервые в истории нашего факультета! Судебный процесс! Преступница скрывается. Репортаж из зала суда!».

Павильон учебной телестудии представлял собой судебное помещение. За длинным столом сидели судья в мантии, адвокаты и прокуроры, а в качестве свидетелей защиты и обвинения были приглашены профессиональные документалисты – режиссеры и операторы.

– Введите обвиняемую! – начал судья, после чего на трибуне появилась фигура, закутанная во все черное. – Имя: Камера. Фамилия: Скрытая. Пол: женский. Возраст точно не установлен. Ее злодеяния были обнаружены еще в фильмах седой древности. Однако обвиняемая не оставила свои дурные наклонности и за последний период была замешана в съемке многих документальных лент.

Затем слово было предоставлено свидетельнице Марине Голдовской, режиссеру и оператору Центрального телевидения.

– Долгое время документальное кино было лишено подлинного мира человеческих эмоций. Его помогла обнаружить скрытая камера. Но понятие это широкое. «Скрытая» – не обязательно спрятанная. Это просто означает «незаметная, не раздражающая» человека в момент съемки. Профессионалы предпочитают называть ее в этом случае – «привычной». Это не какой-то технический трюк, который позволяет снимать плохие или хорошие фильмы. Это все равно что «объектив с переменным фокусным расстоянием» или «ракурс» – прием художественной выразительности.

– Нарушает ли съемка скрытой камерой некоторые правила человеческой этики? – задал вопрос судья.

– Да, нарушает, но порою не больше, чем при съемке открытой камерой, когда мы прибегаем к методу инсценировки, – ответила Марина.

Затем место подсудимого занял режиссер телеобъединения «Экран» Самарий Зеликин.

– Я клянусь говорить правду, только правду и даже... две правды, – сказал он. И начал с обвинений. – С детства мы мечтаем о такой комнате, куда родители будут заходить, предварительно постучав. Детские тайны порождают бесчисленные чуланы и «секретные» шкатулки. К сожалению, человек получает ключи от такой комнаты зачастую в том возрасте, когда она уже... почти не нужна.

Все мы знаем пословицу о незваных гостях в чужом доме. А ведь при помощи скрытой камеры гости врываются к вам в душу. Во внутренний мир человека надо входить, как минимум, после телефонного звонка.

Сниматься у кого-то, когда методом монтажа из тебя могут сделать совсем другого человека, значит практически вручать свою жизнь в руки незнакомца. Это, разумеется, никому не понравится. Но, с другой стороны, мы живем в таком усложненном мире, где это происходит на каждом шагу и никто не спрашивает на то особого разрешения. Ведь когда я покупаю билет на самолет и лечу – я вручаю свою жизнь пилоту. И предполагается, что пилот должен быть, по крайней мере, трезвым и в своем уме. Это необходимые условия. Точно так же и человек, который ведет съемку скрытой камерой, должен быть, по крайней мере, человеком тактичным, высоких душевных качеств, и вообще работать чистыми руками. Это как бы заранее обусловлено. А если это не так?..

– Бывают ли случаи, когда цель оправдывает средства? – задает вопрос прокурор.

– В нашем случае цель очень высока: рассказать людям правду о них самих. Более высокой цели у искусства нет. Можем ли мы лишить документальное искусство его единственного оружия, с помощью которого мы можем проникнуть во внутренний мир человека?.. Кто-то заметил, что, вообще говоря, термометром строго научно измерить температуру нельзя, потому что сам термометр тоже вносит свою коррекцию в температуру измеряемого предмета. Камера самим своим появлением «меняет температуру объекта». И только ее отсутствие дает возможность оставить мир таким, каков он есть.

– У меня вопрос, – говорит обвинитель, – всегда ли согласие человека на показ ленты является достаточным основанием для ее показа?

– Нет. Когда человек дает согласие на демонстрацию, он сам еще не ведает, что творит. У фантаста Рэя Бредбери есть рассказ «Сафари». Люди залетели на машине времени в доисторические времена, и кто-то случайно раздавил бабочку. В результате изменился ход мировой истории. В душе человека есть очень много вот таких же бабочек... «Не страшно, если я возьму одну из них?» – «Конечно, нет. Лови эту, лови ту, у меня тут целая коллекция этих бабочек». А сам не знает, что вся история его внутреннего мира может перевернуться от этой несчастной бабочки...

– Позвольте поставить вопрос по-другому, – вмешивается адвокат. – Всегда ли телепублицист должен спрашивать разрешение на показ у своего героя?

– Не всегда. Могу привести такой пример. Журналист приходит в химчистку. «Здравствуйте, я фельетонист “Вечерней Москвы”, пришел вам сдать пальто в чистку». Само собой, что его обслужат исключительно, и он не сможет сделать никаких выводов, хотя известно, что обслуживание здесь из рук вон плохое... Если же он будет сдавать свое пальто инкогнито, так сказать, работая методом скрытой камеры, то он вполне может нарваться на обслуживание типа: «Вас много, а я одна!»

Еще нелепее была бы такая ситуация. Он сдает пальто. Спрашивает, когда будет готово. В ответ ему наплевательски машут рукой: «А! Когда будет, тогда и будет...» Журналист записывает эту фразу и вежливенько спрашивает: «Кстати, я фельетонист “Вечерней газеты”, вы разрешите эту фразу “Когда будет, тогда и будет...” использовать в моем фельетоне?» – «Нет!» – твердо отвечает приемщица. И что? Не писать фельетона?!

Столь же нелепо спрашивать разрешения на демонстрацию съемки скрытой камерой, если человек говорил со мной не как частное лицо, а как представитель определенной организации: как контролер, продавец, архитектор, то есть выступал в своей профессиональной сфере. Ибо человек должен говорить в этом случае, полностью отвечая за свои слова.

– А если при съемке скрытой камерой вы случайно отсняли на втором плане человека, который попал сюда случайно, – спрашивает прокурор, – и который, увидев себя на экране, может почувствовать себя крайне неловко?

– Французы говорят, что в «расставании всегда есть привкус смерти». Ну а в скрытой камере всегда есть привкус предательства. И какими бы высокими материями мы ни оправдывали свое решение, это остается. Поэт говорил: «Все прогрессы реакционны, если рушится человек!» И действительно, мы должны отвергнуть «прогресс», если он подрывает веру хоть у одного человека в благородство окружающих.

Мне бы хотелось написать рассказ с таким сюжетом. Некий, весьма бестактный режиссер снимает документальный фильм скрытой камерой. А в это время другой документалист снимает фильм теми же методами о нем самом. И внезапно выясняется вся относительность концепции, которую исповедует режиссер.

На этом «судебном заседании», пересаживаясь со стула на стул, Зеликин выступал то, как свидетель обвинения, то в качестве свидетеля защиты и знакомил нас с «двумя правдами», вернее, с двумя сторонами проблемы. Вот он сидит на одном стуле.

– Разве можно добывать правду какими-то неправдивыми способами? Ради добра использовать зло? Что важнее: правда, которую мы добываем для общества, или то развращение души, которое мы совершаем по отношению к одному человеку?

Человек – хозяин своего изображения, за исключением тех случаев, когда демонстрация вызывается общественной необходимостью. Ужасно, когда человек становится «подопытным кроликом», участником эксперимента, о последствиях которого ему неизвестно. Я слышал фразу от одного режиссера: «Когда человек мною снят, он перестает быть для меня человеком, а становится фактом искусства». Это глубоко неверно. Человек должен всегда оставаться для нас человеком!

Но вот Зеликин пересаживается на соседний стул.

– Наша цель: снять с человека как можно больше оболочек, как можно ближе подобраться к его сердцевине, к этому самому незащищенному его «ядрышку», что и представляет наибольший интерес для искусства. Словом, прошу занести в протокол два моих заявления. Первое – долой скрытую камеру! И второе – да здравствует скрытая камера!

 

Телевидение несет не только социальную ответственность перед обществом, но и этическую ответственность перед личностью. «Жить стало труднее, – признавался в эфире один из участников трехлетнего телецикла “От Белого до Черного моря”. – Труднее не внешне. Психологически. Привыкаешь по-иному себя оценивать. Соизмеряешь свою жизнь с чужими судьбами. Предъявляешь к себе самому счета, о которых прежде и не задумался бы».

Режиссер венгерского телевидения Марта Кенде, снимая фильм о предубеждениях, еще существующих в наши дни в отношении к цыганам, провела своеобразное испытание. На собрании жителей одного довольно крупного поселка председатель районного совета (вступивший в «заговор» с режиссером) предложил половину жилплощади в строящихся новых домах предоставить цыганам, ютящимся в кочевых шатрах за границей поселка. Собрание продолжалось два с половиной часа, «официальная» съемка десять минут. Возмущенные участники (не подозревавшие, что камеры продолжают снимать выступающих) обрушили в адрес цыган все бытующие определения и эпитеты, какие только пришли им в голову. Их высказывания и стали для режиссера тем исходным материалом, который был подвергнут социальному и историческому анализу. Имел ли право режиссер спровоцировать жителей поселка на эти высказывания? Быть может, ответ содержится в последействии фильма – после демонстрации картины по телевидению (вызвавшей широкий общественный резонанс) жители поселка собрались по собственной инициативе и сами предложили половину жилплощади передать цыганам.

Проблема этических отношений документалиста с его героями далеко не сводится к юридическим предписаниям. Ничто не освобождает создателей фильма или передачи от обязанности «платить по счету». И сумму этого счета приходится учитывать заново в каждом отдельном случае.

Да, скрытая, привычная или провоцирующая камера может обернуться бесстыдной камерой. Но она может быть и камерой деликатной. Разве не сообщают ей эти качества люди? Сама постановка, условия эксперимента уже должны содержать в себе некие этические гарантии – для героев и зрителей. (Вспомните, например, «женщину, вяжущую чулок» в фильме «Там, за горами, горизонт». Когда с рабочим вариантом этой картины познакомили ее главного героя Володю Пересыпкина, чтобы получить его согласие на показ, он заметил: «В ваших силах превратить меня в негодяя и в кого угодно. Но я вам верю» – и согласился на публикацию. Всегда ли, однако, герои фильмов чувствуют, что могут довериться человеку за камерой?)

В «Алисе в стране чудес» есть эпизод, где Алиса играет в крокет с королевой и вдруг замечает, что шары в этой игре – живые ежи, а в роли молотков – живые фламинго. Алиса в ужасе понимает, как трудно играть, когда все живое.

Но разве легче снимать и показывать все живое?

«Быть человеком на съемке важнее, чем быть профессионалом», – заметила однажды Марина Голдовская, вводя в операторский обиход выражение «деликатная камера». Сегодня мы понимаем: быть человеком на съемке – это и значит быть профессионалом. Как только объектив направлен на твоего героя, документалист берет на себя ответственность за все, что произойдет потом. Не с ним, а с героем. Независимо от того, видит герой, что на него направлена камера или нет, согласен он на съемку или же возражает.

«У войны не женское лицо» – цикл документальных фильмов белорусского режиссера Виктора Дашука по сценарию Светланы Алексиевич. «Это была не я» – так назывался первый фильм цикла. О себе рассказывала медсестра, которая пошла на фронт в 15 лет.

Однажды во время атаки двое солдат испугались и побежали назад, за ними повернули другие. А наутро приехавший особист приказал этих двоих тут же расстрелять. Вызвали несколько добровольцев. Вышли трое, этого было мало. И тогда девочка-«сестричка» тоже шагнула вперед. «Мне кажется, что то была не я, а другая девчонка».

Виктор Дашук вспоминал, что, монтируя фильм, он долго то изымал, то снова возвращал рассказ о расстреле. Конечно, героиня сама рассказала об этом случае перед камерой, но думала ли она о последствиях? Какими глазами на нее будут смотреть те близкие, кто этого случая в ее жизни не знал? Наконец, позвонил героине и спросил у нее – как быть?.. «Я тот грех 40 лет ношу, поноси теперь и ты», – ответила женщина.

И режиссер грех принял.

Многим ли сегодняшним журналистам ведомы такие сомнения?

в начало

 

Отступление о потерянном и обретенном зрителе

 

Завершая этот обзор современных приемов репортажного наблюдения, необходимо остановиться еще на одном обстоятельстве. Легко заметить, что автор книги, заимствуя примеры из практики телевидения и кино, ни разу не провел между ними какой-либо грани. Фиксируется ли облик мира на кинопленку или доставляется к нам с помощью электромагнитных волн, предстает ли действительность на прямоугольнике полотна или на зыбкой поверхности кинескопа – искусство схватывать жизнь в «момент неигры», по существу, остается тем же. Можно, конечно, принять во внимание зрелищные возможности киноэкрана или то дополнительное напряжение, которое, скажем, дает прямая телетрансляция, однако эффект присутствия лишь подчеркнет, но не изменит природы самого наблюдения.

Другое дело – как телевидение и кинематограф воздействуют друг на друга. Вопрос этот сразу же вводит нас в сферу долгих дискуссий, где новичок себя чувствует так же уютно, как если бы оказался на минном поле. Любое его утверждение, еще не успев родиться, рискует подорваться на десятках чужих аргументов. Правда, при ближайшем рассмотрении становится ясным, что большинство аргументов сохраняет свой взрывоопасный потенциал лишь в воображении тех, кто ими вооружен. И не удивительно: телевидение развивается столь стремительно, что «догнать» его, да еще осмыслить происходящее, исходя лишь из опыта предшествующих искусств, далеко не всегда удается, адекватная же самому телевидению методика его изучения пока еще ждет своих исследователей.

Одна из сторон проблемы – влияние технических средств на творческое самоопределение телевидения и кинематографа. Что с того, что первые 16-мм портативные камеры были созданы для нужд документалистов кино (а точнее, документалистов-этнографов)? Ведь именно телевизионные репортеры и хроникеры приняли их в свое время на массовое вооружение, превратили в основной инструмент фиксации повседневной жизни, продемонстрировав их достоинства и возможности. И лишь впоследствии кинематографисты начали проявлять интерес к этой технике, соблазненные достигнутыми телевидением успехами. Так о чьем же влиянии тут приходится говорить – влиянии кино на телевидение или телевидения на кино? Влияние телетехники на кино продолжается и сегодня, о чем говорит опыт съемок документальных фильмов с помощью телекамер и видеозаписи.

По признанию самих кинодокументалистов, телевидение как бы заново открыло кинематографу «говорящего человека». С первых же своих репортажей оно дало нам синхронный образ события: микрофон неизменно сопровождал телекамеру, покидающую пределы студии, и прямому телевидению, транслирующему жизнь, вообще не пришлось столкнуться с проблемой последующего озвучения видеоряда.

«Первоэлемент телевидения – живой человек на экране», – утверждал В. Саппак в своей замечательной и уникальной книге «Телевидение и мы» (1963). Видеозаписи тогда не существовало, и он настороженно относился к самой возможности кинофиксации изображения для домашних экранов. «Апологетом прямого вещания», не способным оценить фильмизацию эфира, называли его оппоненты. Но критики упускали из виду его реальные опасения – постановочные традиции и экранные имитации жизни, которые так легко достижимы при редакторском вмешательстве в действительность, запечатленную на кинопленку. А между тем именно это вмешательство и происходило на тогдашнем экране.

«Жизнь, как она есть» – для позднего Дзиги Вертова эта формула означала все более осознанное стремление извлечь из реальности заключающуюся в ней образность. Но перед глазами Саппака было то, о чем Вертов мог только мечтать, – жанр портрета (заявки на который так и остались в его дневниках и набросках). «Жизнь, как она есть» превратилась в «человека, каков он есть», оказавшись этапом развития той же эстетики. Сомневаясь в необходимости фильмизации телепрограммы в начале 1960-х, Саппак отказывался принять то, чего, по существу, еще не было. Критики же, упрекающие Саппака в недальновидности, не замечали того, что есть. Эстетика телефильма складывалась под явным воздействием свойств живой передачи, которые в свое время как раз и исследовал Саппак. Через несколько лет после выхода его книги появились первые синхронные фильмы-портреты в кино и на телевидении – «Катюша» и «Нурулла Базетов».

Проявляя «близорукость» в оценке возможностей телефильмов, он проявил поражающую прозорливость в размышлениях над экранным феноменом «говорящего человека». Саппак был, по сути, первым исследователем «синхрона», который с таким трудом утверждал себя в тогдашнем документальном кинематографе и был присущ телевидению, как врожденный дар.

«Что такое телефильм и чем он должен отличаться от кинофильма?» – вопрос, вызывавший бурные дискуссии в 1960-х годах, сегодня звучит риторически, ибо те и другие фильмы демонстрируются на одном и том же экране. Именно телезритель стал для документального кинематографа тем массовым адресатом, коего он не мог доискаться на протяжении ряда десятилетий. Аудитория кинофильмов, транслируемых по телевидению, не идет сегодня ни в какое сравнение с числом посетителей немногочисленных залов хроники, которых практически не осталось. К тому же телезрителю в общем-то безразлично, произведен ли документальный фильм, который он видит дома, киностудией или на телевидении (отношение его к картине от этого не изменится). Вот почему удивительна позиция иных кинематографистов, все еще пребывающих в благостном неведении относительно того, что они давно уже потеряли привычный им кинозал и обрели аудиторию не только неизмеримо большую, но и другую, с иной психологией восприятия.

«Что такое кинофильм и чем он должен отличаться от телефильма?» – вот куда сместился полюс дискуссии, тем более что и само количество документальных картин, выпускаемых киностудиями страны, уже давно уступило первенство стремительно возрастающему числу телевизионных лент.

Скажем прямо: документалистам кинематографа уже нельзя не считаться с психологией восприятия своей новой аудитории (да и старой, ибо в кинотеатр приходит все то же телевизионное поколение зрителей), а эта психология складывается под явным воздействием домашних экранов. Эстетику прямого наблюдения жизни телевидение ратифицирует ежедневно, причем делает это в таких масштабах, о которых не может мечтать кино.

Вспомните лица, настигнутые телекамерой, – на трибунах стадионов, на театральной галерке, в концертных залах. Лица азартные и безучастные. Лица замкнутые и чуткие. Отрешенные и удивленные. Разве мы не имеем тут дела со скрытым наблюдением, когда человек, сам того не подозревая, вдруг оказывается в точке скрещения миллионов взглядов?

Телезрители-ветераны помнят маленькую фигурку в скафандре, только что отделившуюся от корабля и парящую в невесомости («Вижу, вижу небо! Ура!»). Разве этот космический инцидент (крохотный фрагмент среди сотен тысяч метров пленки с изображением, транслируемым из космоса) не был получен методом откровенного наблюдения? «Надо было стараться так держать корабль, – вспоминал впоследствии Павел Беляев, – чтобы Алексей был хорошо освещен солнцем. Иначе бы телезрители на Земле ничего не увидели».

Вспомните трансляции всенародных празднеств или бурных митингов, когда телекамеры черпают сюжеты на площадях, а режиссеры творят экранные образы прямо из образов реального мира. Или длительное наблюдение за действующими лицами – депутатами, политиками всех рангов, а то и крестьянами – постоянными героями теленовостей, еженедельных рубрик и документальных сериалов из жизни села.

Телевизионные фильмы выходят из прямого эфира как живые организмы из океана, это – кристаллы, выпадающие из перенасыщенного раствора вещания и сохраняющие его родовые признаки. В отличие от эфирной передачи мы ждем от фильма более глубокого осмысления исследуемых явлений или постижения изображаемых характеров, не говоря уже о степени художественной организации самого материала – в противном случае он просто не оправдывает тех творческих затрат, расходов пленки и времени, которые вложены в эту часть экранной продукции. К тому же в отличие от передачи фильм – произведение многократного использования. Разумеется, и любая передача может быть повторена не однажды, а неудачную картину иной раз не следует показывать вообще, однако фильм изначально и структурно задуман с таким запасом социальной и эстетической прочности, которая позволяет рассчитывать на его долголетие в сравнении, скажем, с текущими теленовостями. Можно сказать, что живая программа и телефильмы – не что иное, как две стадии одного процесса, они находятся в таком же постоянном взаимодействии, в каком пребывают между собою руда и сталь.

Но и документальный кинематограф не в силах избегнуть воздействия телевидения. Формы общения с аудиторией, которые проповедует малый экран, все чаще (сознательно или безотчетно) заимствуют кинематографисты: это фильм-размышление, фильм-комментарий. Отсюда же появление многочисленных лент-интервью и киноанкет, то есть жанра, с которым чуть ли не ежедневно знакомят нас телепрограммы. Именно «электронная журналистика» вывела на авансцену фигуру ведущего и беседчика (не случайно знакомству с Катюшей на киноэкране мы обязаны дару Сергея Смирнова, чье имя прочно связано с телевидением).

Современная эстетика документализма немыслима вне кардинальных вертовских принципов: утверждения авторской интерпретации мира и фиксации жизни в «момент неигры» (документальное произведение предстает как произведение этих двух взаимосвязанных величин). В равной мере определяя пути развития телевидения и кино, эти принципы затрагивают не только сферу съемки и режиссуры. Они заставляют внести коррективы и в понятие документальной экранной драматургии.

в начало

 

к содержанию << >> на следующую страницу