ПОДГОТОВЛЕННАЯ НЕПОДГОТОВЛЕННОСТЬ

 

Действующие лица или исполнители?

Кому улыбается случай

Плохая репутация хороших репетиций

Предписание статистам или тактика съемок?

 

к содержанию

 

Действующие лица или исполнители?

 

Убедившись, что кинонаблюдение за реальностью – процесс творческий (во всяком случае, не менее творческий, чем работа над сценарием фильма), мы не можем не задать себе вопрос: что же в таком случае должен представлять собою сценарий и может ли он вообще предшествовать наблюдению?

«Должен ли и может ли сценарий излагать все действие будущего документального фильма во всех подробностях? Нужно ли, вообще говоря, ожидать и надеяться, что фильм станет экранным воплощением сценария? Или же на это рассчитывать нечего? Вопросы сии, увы, исчерпывающего ответа пока что не получили. Да они всерьез и не ставились», – говорилось в «Материалах конференции по кинодраматургии», опубликованных еще в 1965 году[1]. Два года спустя А. Никифоров в брошюре «Работа над сценарием документального фильма» снова подчеркивал: «Автор понимает, что берется за дело особой трудности, так как по существу ему почти не на что опереться». Сложность задачи, по признанию автора, усугубляется еще тем, что документальный сценарий, подобно «тяжелым» элементам таблицы Менделеева, распадается по мере реализации: «Он живет только в фильме и чаще всего как-то незаметно растворяется в нем или просто умирает на полпути к экрану»[2].

Может быть, к решению проблемы нас приближают последующие годы? Обратимся к сборнику «Современный документальный фильм», вышедшему в свет в 1970 году.

«Если отбросить крайние точки зрения, то подавляющее число творческих работников и руководителей производства пришли к проверенному жизнью выводу, что добротный литературный сценарий – обязательная основа любого тематического документального фильма», – уверяет один из авторов[3].

«...Откровенно говоря, снять документальный фильм по сценарию трудно, – оспаривается этот вывод в другой статье того же сборника. – С точки зрения некоторых режиссеров, даже невозможно: жизнь не стоит на месте, одни события вытесняют другие, люди меняются; сценарий нужен лишь как повод для запуска в производство картины»[4].

Итак, с одной стороны, добротный литературный сценарий – обязательная основа, с другой – снять фильм по такому сценарию почти невозможно. Если добавить к уже изложенным мнениям еще и свидетельство такого авторитета, как Крис Маркер («В своей жизни я не написал ни одного сценария. Я прихожу на место событий, снимаю и потом пытаюсь понять, что же произошло»), то перед нами предстанет весьма широкий диапазон суждений.

Подобная свобода подходов к проблеме существовала, впрочем, далеко не всегда. На протяжении нескольких десятилетий форма сценария документального фильма (а затем и телепередачи) была достаточно жестко унифицирована. Такой сценарий, как правило, представлял собой нечто среднее между газетным очерком и «производственной» пьесой. Эти пьесы, писали впоследствии критики, всегда имели счастливый конец, потому что все герои в них были положительными. Роли исполнялись не профессиональными актерами, а сталеварами или шоферами в зависимости от того, шел ли репортаж с металлургического завода или из таксомоторного парка.

На практике работа над фильмом выглядела примерно так. Сценарист выезжает в район предполагаемой съемки, знакомится с местом действия, беседует с будущими героями. Затем возвращается, чтобы написать сценарий. При этом он опускает свои первые впечатления, понимая, что воссоздать их уже не удастся, и сочиняет своего рода пьесу с завязкой, кульминацией, эпилогом. Он пишет текст за своих героев – то, что однажды от них услышал, или то, что ему бы хотелось от них услышать. (Предполагалось, что сценарий тем профессиональнее, чем подробнее в нем описываются будущие события и диалоги.)

Подвергнутый редактуре, такой сценарий попадает в руки режиссера и оператора, которые тем самым автоматически устраняются от соавторства на первом этапе создания фильма – при непосредственной встрече с людьми и событиями. Им отводится иная роль – воплотить на экране результат наблюдений сценариста.

В этот период работа редактора, режиссера и оператора носит характер, скорее, символический, ибо, когда группа приезжает на место съемок (с момента пребывания там сценариста иногда проходит до полугода), выясняется, что добротный литературный сценарий отстал от жизни, так как за это время сменились люди, объекты, события и проблемы. «Мы думали все снимать по сценарию, но, знаете, как всегда бывает...» – говорят в таких случаях.

Пока автор тщетно скорбит о том, как прекрасно выглядел фильм на бумаге, оператор и режиссер торопливо снимают то, что еще соотносится с текстом, напечатанным на машинке. При этом всякая попытка включить в картину нечто не согласованное заранее рассматривается едва ли не как чрезвычайное происшествие. (Когда восемь отобранных наугад сценариев были сопоставлены с восемью отснятыми по ним фильмами, выпущенными в 1958 году, то совпадение оказалось почти буквальным. Ни в одном из фильмов не было ни единого не предусмотренного сценарием эпизода.)

Одним словом, реальной жизни надлежало соответствовать утвержденной заранее схеме. Документальные сценарии изобиловали оборотами вроде: «Задумчивыми и в то же время радостными глазами смотрит она...», «Темные глаза с ореховым отливом устремлены вдаль...» Не менее художественно выглядели на бумаге и целые эпизоды: «Любовь Викторовна смотрит им вслед – а перед глазами ее всплывает вдруг солнечная лесная поляна. Яркое солнце. Она с мужем собирает цветы – оба они молодые, веселые»; «Заводской цех. Обеденный перерыв. На скамье сидит Егоров. Звучат его мысли: “И все же, что они там придумали, в институте?” Егоров наклоняется, достает из кармана отверточку и на земле чертит какую-то схему: “Значит, маятник... маятник, а между ними тороид...”».

По мнению некоторых кинематографистов, сценарий обязан был предугадывать не только поведение и мысли героев, но и указывать планы для оператора. Приводя как пример удачной работы сценарий «Рассказа о чабане», В. Лесин, автор брошюры «Киноочерк-портрет» (1961), отмечал, что из 19 крупных планов, предусмотренных сценаристом, 17 остались в фильме. «Учитывая сравнительно небольшое отступление от сценария... – с удовлетворением заключает автор брошюры, – можно считать, что в фильме сохранены все задуманные автором крупные планы, помогающие раскрыть облик чабана»[5].

Само собой разумеется, как только подобный сценарий начинал воплощаться в жизнь, действующие лица превращались в исполнителей, оператор и режиссер – в постановщиков, журналисту же отводилось нечто вроде роли театрального драматурга (само его присутствие на съемке считалось необязательным).

Таким образом, создание фильма проходило три этапа до стадии монтажа: 1) встреча с живой реальностью; 2) работа над сценарием фильма; 3) воссоздание этой реальности в соответствии со сценарием. (Совсем как в известной притче о доме, который построил Джек: вот жизнь, такая, как она есть, вот сценарий, который воспроизводит жизнь, такую, как она есть, а вот фильм, который воспроизводит сценарий, который воспроизводит жизнь, такую, как она есть.)

В результате первые наблюдения оставались за кадром (в кадре – результат наблюдений). Поиски героев оставались за кадром (в кадре – подготовленный персонаж). Подлинность первой встречи оставалась за кадром (в кадре – инсценировка встречи). Неповторимая речь героя оставалась за кадром (в кадре – слова, которые написал сценарист под впечатлением тех слов, которые произнес герой).

Человек, как он есть, оставался за кадром. В кадре – человек, дублирующий себя.

Такая практика создания фильма губила будущую работу уже потому, что отчуждала процесс наблюдения от съемочного процесса, подменяя репортажные методы освоения жизни принципами игрового кино.

Самые благородные авторские порывы разбивались о полное неумение документальными средствами создать на экране портрет героя. Но как нелепо представить себе, чтобы, скажем, один из сотрудников газеты встречался с людьми, а другой писал о них очерки, так и при создании документальной картины все более странным выглядело деление на драматургов и постановщиков. При всем различии функций оператора, сценариста и режиссера все они – журналисты, все они – авторы, а в рамках совместной работы – единомышленники. Оператор не может видеть лишь то, что обозначено на бумажке, жизнь не может интересовать режиссера лишь постольку, поскольку она соответствует тексту сценария.

Надо ли удивляться тому, что овладение методикой репортажной съемки, не говоря уже о психологии общения со своим героем в условиях съемочного процесса, стало важнейшей предпосылкой успешного развития экранной документалистики и заставило заново подойти к проблеме сценария документального фильма?

в начало

 

Кому улыбается случай

 

С освоением реальных возможностей репортажной съемки – процесса, бурно проходившего с начала 60-х годов, – традиционный сценарий-пьеса стал представляться все более архаичным. Но вместе с тем у некоторых документалистов сложилось убеждение, что работа над фильмом не должна вообще ограничиваться никакой предварительной схемой и что лучшими фильмами будут те, рождение которых начинается прямо с момента съемок. Это была реакция на требование сдавать чистенькие сценарии для бухгалтерии, в которых все было очень гладко, но которые не имели никакого отношения к будущей ленте. При этом документалисты нередко ссылались на Дзигу Вертова, забывая, что хотя он и отрицал сценарий как продукт литературного сочинительства, но в противовес такому сценарию выдвигал куда более строгие и неизмеримо более сложные требования, которые вкладывал в понятие «предварительный план».

В самом деле, нет ничего нелепее, настаивал Вертов, чем «сценарий неинсценированного фильма». «Писать сценарий о документальном поведении человека заранее можно, если знаешь, что с человеком в ближайшее время произойдет. Но это настолько схематично и приблизительно, что никакого представления о том, что получится на экране, в сущности, не дает. Человек раскрывается в редкие мгновения, которые нужно уловить...»[6].

Сегодня о предварительном (или сценарном) плане говорят очень часто. Правомерность его («в ряде случаев») допускают даже самые ярые сторонники подробно разработанного описательного сценария. Однако содержание термина остается при этом настолько туманным, что каждый волен его понимать по-своему. Что же имел в виду под предварительным планом Вертов и чем отличался, на его взгляд, этот план от сценария? «...Тем, что все это план действий киноаппарата по выявлению в жизни данной темы, а не план инсценировки той же темы», – повторял он[7]. Как нельзя наперед описывать боев начинающейся войны, так нельзя наперед сочинять сценарий предстоящей кинокампании. «В каждом сражении участвуют две стороны. Противник не подчиняется вашему плану. У него свой план. Вам надо действовать, учитывая поведение противника»[8].

Хороший военачальник обязан всегда обладать тем чувством реальности, которое подсказывает ему, до каких пор следует планировать и где воздержаться. Раскрывая это положение, известный психолог М. Теплов приводит многочисленные высказывания Суворова, Клаузевица, Наполеона. Обращаясь к опыту французского полководца, он особо подчеркивает его умение сочинять планы по ходу самой кампании, ежедневно, а иногда и ежечасно менять диспозиции, сообразуясь не только со своими целями, но и с обстановкой. У Наполеона всегда был наготове не один, а несколько планов («Я никогда не верил в возможность плана, имеющего претензию заранее устанавливать длинную цепь событий»). Секрет успеха наполеоновских операций состоял и в том, что, принимая решение, он опирался на исчерпывающие знания о передвижениях противника и местах предстоящих сражений. «План на войне не может быть чем-то неизменным, застывшим, мертвым, – заключает М. Теплов. – Он должен быть в некотором смысле подобен живому организму, каждое мгновение меняющемуся, обновляющемуся и именно благодаря этому сохраняющему свою жизнеспособность. Мало того, полководец должен быть готов к тому, чтобы не только частично видоизменять, дополнять, обновлять свои планы, но и радикально изменять их, не останавливаясь, когда это нужно, перед заменой принятого однажды плана прямо противоположным»[9].

Военные стратеги остерегаются планировать слишком подробно и чересчур далеко вперед. Печально известный исторический пример отступления от этого правила, когда автор сделал диспозицию подробней, чем имел к тому основания, – вейротеровский план сражения при Аустерлице.

Своего рода маленькие «аустерлицы» сплошь да рядом случаются и в практике документалистов.

 

Как-то тележурналисты одной из дальневосточных телестудий узнали, что в их области появился тигр. Это была сенсация, тем более что охотники края решили тигра поймать живым. В свою очередь местные журналисты хотели запечатлеть столь волнующий эпизод на пленку. Однако пока оформляли командировку, доказывая, что сюжет представляет для аудитории интерес, выбивали машину и доставали камеру, тигр уже очутился в клетке. Это была полная катастрофа как для тигра, так и для съемочной группы. Положение обеих сторон казалось безвыходным. И тогда журналисты обратились к гражданским чувствам охотников. Они объяснили, какого эффектного зрелища лишились телезрители из-за их поспешности, а затем предложили выпустить тигра из клетки и поймать его снова. Это вызвало яростные протесты бухгалтера («Вы с ума сошли! – кричал он. – За поимку этого тигра я уже выписал премиальные. Чем же я буду за них отчитываться?»). Рассказывают, что, войдя в положение журналистов, охотники все же согласились и снова поймали тигра. Так сказать, на общественных началах.

В чем тут мораль? Не в том ли, что сценарий, заранее описывающий результаты кинонаблюдений, по существу, приглашает на поиски тигра, который давно уже пойман и находится в клетке?

Живую действительность приходится выслеживать, подстерегать, оценивать, всякий раз принимая самостоятельные решения. Если этот процесс целиком исчерпывал бы себя в сценарии, то пришлось бы признать, что вся остальная работа над фильмом сводится к чистой экранизации. Нет ничего более далекого от реальности, чем подобное представление. Подлинный документальный фильм, по известному выражению, рождается трижды – в замысле, в съемке и в монтаже. При таком подходе первичная сценарная разработка понимается не как описание фильма, которого еще нет (оно найдет свое отражение лишь в монтажных листах готовой картины), а, скорее, как развернутый план киносъемки. «План документального фильма не есть нечто застывшее, – настаивал Вертов. – Это – план в движении». Окончательное решение «получается в результате активного взаимодействия этого плана действия с текущей хроникой происходящих событий...»[10].

Живое взаимодействие между замыслом автора и хроникой происходящих событий – вот что предусматривает сценарная разработка. Готовность создателей будущей ленты учитывать любое поведение тигра.

Приступая к съемкам уже упоминавшейся картины «Взгляните на лицо», авторы располагали всего лишь заявкой на тему. «Когда мы впервые пришли в Эрмитаж и увидели бесконечный поток экскурсий, мы сразу решили снять эпизод, где экскурсоводы с бесконечно монотонными голосами (а оно так и есть) сменяют друг друга, – вспоминает режиссер фильма П. Коган. – Мы заметили, как многих из посетителей прямо-таки обуревают туристские чувства – все посмотреть и ничего не увидеть. Так возникла идея “базара на площади”. Целомудренная мадонна утром в еще пустом “Эрмитаже”, затем появляются посетители, звучат монологи экскурсоводов, туристы торопливо фотографируют (мы их воспринимали как “расстреливающих” картину) – атмосфера ярмарки, черт знает что творится... И мы даже сняли такой заключительный кадр: вестибюль “Эрмитажа” в финале дня, когда все уходят, оставляя мадонну одну, и в этом белом вестибюле, подсвеченном солнцем, движется маленькая черная фигурка уборщицы и смывает накопившиеся за день шаги. Мы упивались этим кадром, но все же не включили его в картину, потому что боялись нажима и назидания.

Если бы мы решили лишь осудить людей, мы бы не обратили внимания на лица, которые нам удивительно нравятся, хотя мы о них ничего не знаем. Седая женщина. Или девушка со скрещенными на груди руками... К чему мы стремились? Попытаться постигнуть тайну сопричастности человека искусству. Показать, как лишь немногие из потока людей, бесконечно текущего перед мадонной, по-настоящему дают себе труд понять и почувствовать произведение».

По ходу работы над фильмом материал подсказывая решение авторам, но не менее справедливо и то, что они не следовали слепо его подсказкам. Они избежали обеих опасностей – не стали жертвами ни самого материала, ни предвзятой концепции. Таким образом, окончательное решение фильма оказалось результатом взаимодействия между многозначной реальностью и авторской идеей, которая постепенно обретала себя в материале.

Остановимся на предыстории еще одной ленты.

В телефильме «Альфа и Омега» (сценарий Д. Оганяна, режиссер А. Габрилович) есть эпизод, в котором снималась женщина-массовик. «Мы увидели ее, выбирая интерьер в одном из домов культуры, и то, что мы увидели, продиктовало нам совершенно новое решение эпизода, – рассказывает А. Габрилович. – Мы попросили ее сняться, поставили камеру. Она не возражала и с удовольствием произнесла, обращаясь к танцующим, все, что она обычно произносит со сцены. Эта женщина оказалась поразительно достоверной в картине. Но мало того, она неожиданно, помимо наших замыслов, предстала неким обобщенным образом так называемых массовиков-затейников, которые радостно несут оптимистическую бессмыслицу, полагая, что зажигают и веселят людей».

Эпизод, возникший «помимо замыслов».

Не дает ли это нам основание упрекнуть документалистов в неверности по отношению к собственным замыслам, упрекнуть их в том, что они при создании фильма отдаются во власть случайностей (ведь встречи с женщиной-массовиком могло и не быть)?

Нет, такой упрек был бы несправедлив, ибо, как известно, случай улыбается лишь тем, кто этого заслуживает. И если уж Татьяна Ларина или Анна Каренина способны были действовать «вопреки» намерениям Пушкина и Толстого, то что же сказать о живой действительности, которая не создается в воображении документалиста, но существует независимо от него?

Сама возможность того, что какие-то проявления жизни и даже целые эпизоды окажутся в картине «помимо замыслов», должна быть предусмотрена замыслом автора.

В картине венгерского режиссера Ласло Надаши «Ева А-5116» рассказывается, как девушка, спасенная из Освенцима и воспитанная польской семьей, в поисках родителей приезжает в Венгрию. В газетах помещены детские фотографии Евы. Из сотен откликнувшихся семей, узнавших в девочке своего ребенка, в фильме участвуют десять. «Их признания потрясают своим трагизмом, – свидетельствует зритель. – В них не только трагедии двадцатилетней давности, но и трагедии нынешнего одиночества». Во второй части фильма Ева встречается с теми, кто верит, что в ней найдет свою дочь. «Эти встречи зафиксированы непосредственно, в них не требовалось ни интервьюирование, ни вмешательство режиссера, ни дикторский текст. Слово переходит в чувство, в плач, в ласку, во вспышку кратковременной радости...» И наконец, – третья часть, наиболее трагичная. Медицинскими исследованиями установлено, что никто из этих людей не является отцом или матерью Евы[11].

Приступая к работе, авторы безусловно знали, зачем и во имя чего они будут снимать, знали, где и когда они будут снимать, знали, кого они будут снимать, но они не в состоянии были предвидеть во всех подробностях ни как поведут себя будущие участники фильма, ни, тем более, чем закончится эта драма-поиск. Они могли лишь предполагать, каков будет ход событий. Сценарная разработка в этом случае – только экспозиция драмы, где обозначены действующие лица и места действия, разрешение же «конфликта» предоставлено невымышленным героям, каждый из которых остается самим собой.

Однако нередко, как мы уже видели, документалисты не только наблюдают за ходом событий, но и прибегают к «катализаторам», снимая героев (без их ведома или с их согласия) в заранее предусмотренных и подготовленных ситуациях. Такой ситуацией может стать реконструкция события, демонстрация специально подобранных кадров хроники, встреча с человеком, которого участник фильма не видел в течение многих лет... Форма разработки сценарного замысла, связанного с целенаправленным созданием «предлагаемых обстоятельств» для последующего репортажного наблюдения, представляет собой особого рода драматургию неигрового действия, а разговор о ней переносит нас в область живого телевещания.

...Однажды Свердловское телевидение предложило собраться вместе выпускникам одного класса, окончившим школу в 1939 году[12].

Студия. И первый сюрприз. Стоят школьные парты. «Представьте, что это ваш класс, – говорит ведущий, – и постарайтесь вспомнить, кто с кем сидел!» Однокашники пытаются выполнить это простое задание, но оно оказывается не столь уж простым. Как-никак, а было это почти тридцать лет назад... Возникает веселая (и немного грустная) путаница. Каждый считает, что ошибся не он, а его сосед.

И тут раздается пронзительный школьный звонок. Все сразу как-то стихают, потому что, когда сидишь за партой и раздается забытый звонок, отчего-то начинаешь чуть-чуть волноваться. И тут второй сюрприз: в «класс» входит учительница. Та самая, с которой они расстались в тот год. Это было полной неожиданностью. И камера фиксирует взволнованные и растерянные лица.

А затем начинается урок. Нечто вроде урока воспоминаний. Учительница вызывает «отвечать» своих бывших учеников. И каждый рассказывает о себе, о работе, хотя и трудновато рассказать обо всем, что произошло за эти десятилетия.

Один из «учеников» прокручивает на патефоне пластинку со стихами соседа по парте. И надо видеть лицо соседа, который был уверен, что пластинка эта затерялась. Люди слушают старую запись, и глаза их где-то там – далеко-далеко. Летний день, по улицам катятся «эмки», продают мороженое, которое можно слизывать языком между двумя вафлями, и никто не знает, что скоро будет война...

Начинаются сюрпризы и для студии. Беспрерывно звонят телефоны.

– Товарищи, а почему меня не пригласили? Я же учился в параллельном... Димку хорошо знаю!

Волнуются не только люди на экране, волнуются люди, которые смотрят на экран. И кому придет в голову в эти минуты вспоминать об осветительных приборах, о павильоне, об откровенно наблюдающих телекамерах? (Такого рода драматургические решения послужили, как известно, исходным принципом построения телевизионного цикла «От всей души», а впоследствии программ «Жди меня» и «Однокашники».)

По мере того как подобные встречи в эфире знакомили нас с непосредственным поведением их участников и подлинным проявлением чувств, становилось все более очевидным: психологическое состояние человека зависит не от того, находится ли он в телестудии или перед кинокамерой. И не от того, скрыта эта камера или открыта.

Но тогда от чего же оно зависит?

И тут мы вплотную подходим к вопросу, который вот уже много лет служит поводом для разногласий. К вопросу о соотношении импровизации и подготовки в сфере документального телевидения.

в начало

 

Плохая репутация хороших репетиций[13]

 

Время от времени можно услышать упреки в адрес телевизионных рецензентов, которые вроде бы чересчур упрямо настаивают на преимуществах так называемой «сиюминутности».

– Вот вы говорите: нельзя передачу готовить заранее, не надо репетировать с выступающим, а пробовали ли вы сами испытать на себе то, что рекомендуете телевидению? Скажем, сесть за стол, тут же написать статью и тут же отнести ее в газету. Почему же эти нормы мы должны принимать для себя? Думается, что, чем серьезнее будет работа с выступающим, чем лучше режиссер подготовит его к передаче, тем положительней будет эффект.

Опустим, как полемические издержки, призывы писать статьи в газету в один присест. (Хотя история журналистики знает немало таких примеров: так, Михаил Кольцов свои лучшие фельетоны диктовал непосредственно на машинку и, почти не правя, посылал их в набор.)

Разберемся по существу.

Мы привыкли называть выступающим каждого человека, говорящего на экране. Между тем существует, по меньшей мере, две категории выступающих: профессионалы и непрофессионалы.

К первой категории относятся дикторы, комментаторы и ведущие. Умение вести беседу с воображаемой аудиторией по ту сторону камеры требует не только таланта, но и определенных навыков. Вероятно, к этой категории выступающих можно причислить общественных деятелей, преподавателей или лекторов, владеющих ораторскими приемами, профессиональным искусством слова.

Однако все обстоит иначе, когда на экране оказываются герои документального повествования, для которых общение с аудиторией дело вовсе не повседневное.

Работники телевидения нередко жалуются на то, что участники передач скованно держатся перед камерой. Но разве во многих случаях это зависит не от самих хозяев?

Атмосфера «привычной» студийной паники описана в подробностях и немало раз.

Шаг – и вас ослепили пылающие протуберанцы осветительных приборов. Ударил в нос запах перегретой резины. Ночной совой проплыл микрофон и неожиданно замер в воздухе. В равнодушной позе стоит осветитель. Вы окружены проводами, приборами и металлическими стойками. А в ушах еще звучит голос редактора: «Забудьте, что на вас смотрят миллионы!» (В наши дни технология создания передач изменилась, но атмосфера осталась прежней.)

В подобной обстановке, чего греха таить, даже бывалый практик и тот иногда теряется, а уж о неподготовленном человеке и говорить нечего. Не всякий способен выдержать этот экзамен. Многие хватаются за шпаргалку – хотя бы мысленно, произносят обкатанные слова, обороняются привычным потоком цифр. Разные люди в эти минуты становятся на редкость стереотипными. Это средство самозащиты. Своего рода маска. Естественная реакция на неестественные условия, в которых проводятся иные из передач.

Так, быть может, чтобы добиться непринужденности поведения человека в кадре, все-таки следует, как иногда советуют, обратиться к приемам игры перед объективом, к постановке каких-то актерских задач? В самом деле, почему бы не порепетировать с нашим героем, как репетируют рассказчики-специалисты: дикторы, ведущие или артисты? Отработать с редактором текст выступления, с режиссером закрепить выразительные мизансцены, наконец, разбить выступление на куски, чтобы подать его, скажем, в форме диалога, предваряя вопросами отдельные тезисы?

Почему бы и нет? Да потому, что, репетируя с будущими героями, мы невольно оцениваем документальное действие перед камерой, исходя из критериев сценического искусства. Мало того что герою предстоит освоиться с непривычной для него обстановкой студии («Отвечая, не забудьте повернуться на третью камеру!»), он еще должен изображать, что мысль, оговоренная заранее, приходит ему в голову только сейчас, что он отвечает на только что услышанный вопрос.

Не оттого ли иной раз и видим мы на экране людей с напряженными лицами и скованными движениями, боящихся как-нибудь сделать не то, что было обусловлено с режиссером? (В стародавнюю эпоху прямых трансляций естественная реакция озаряла такую мертвенную картину в тех редких случаях, когда происходило что-либо непредвиденное: например, с грохотом лопалась «перекалка». Современная техника видеозаписи надежно оберегает нас от подобных казусов.) Заслуженных строителей, опытных агрономов, великолепных инженеров вынуждают становиться посредственными актерами, что практически сводит на нет всю ценность встречи их с телезрителями.

Но, пожалуй, наиболее поучительна в этом смысле трансформация, происшедшая с «Голубым огоньком».

 

Сегодня трудно поверить, что при своем рождении – в начале 1960-х – еженедельные встречи в телекафе стали воплощением естественности и простоты.

По существу, это была одна из тех рубрик, где человек на экране впервые предстал без привычной бумажки, ошеломляя незаданным строем речи, раскованным словом, непринужденностью интонаций и обращения. И концерт, и сама атмосфера кафе с ее безыскусностью и элементами импровизации служили не самоцелью, но лишь условием чуда живого человеческого общения.

Героем экрана стал собеседник.

Не исполнитель, знакомый по сотням концертов, не выступающий, обособленно замкнутый в кадре и произносящий свой монолог на камеру, но равноправный участник живой беседы.

Разумеется, монополию жанра нельзя было удержать надолго. Вскоре и в других передачах появились столь же уютные столики и не менее милые собеседники.

Спрос на столики возрастал. И по мере того как жанр непосредственного общения завоевывал все новые участки вещания, «Голубой огонек» тускнел на глазах и терял исключительность. Пытаясь удержать свою прежнюю аудиторию, он незаметно стал имитировать собственные достоинства. Зрителей подкупает естественность? Давайте эту естественность заранее с вами отрепетируем. Зрителей привлекает импровизация? Пусть каждый гость, приходящий в студию, подготовит импровизацию и отработает ее перед камерой.

Утрачивая свои драгоценные качества, а вернее, подменяя их суррогатами, «Огонек» все чаще уподоблялся заурядной концертной программе. В студии неистово сверкали прожектора (так было удобнее осветителям). Камеры бесцеремонно дефилировали между столиками, не позволяя участникам видеть друг друга (так было удобнее операторам). Артисты, которым предлагалось играть на камеру, оказывались спиной к приглашенным в студию людям. «Зато лицом к телезрителям, – объясняли собравшимся, – ведь их миллионы, а вас единицы» (то обстоятельство, что миллионы при виде такой мизансцены испытывают мучительную неловкость, не принималось в расчет). Звучал аккомпанемент невидимого оркестра. Исполнители артикулировали под фонограмму, добросовестно делая вид, что поют. Но ведь и люди, сидящие здесь же, за столиками, невольно вовлекались в эту мистификацию: им оставалось лишь демонстрировать, насколько здесь весело и приятно.

Собственно «Огонек», каким он сначала привлекал телезрителя, погас в тот самый момент, когда первый из исполнителей согласился притвориться, что он поет, а посетители согласились притворяться, что слушают. Метаморфоза, происшедшая с передачей, в конечном итоге означала утрату героя – того, кто сообщал ей прежнюю притягательность. Приглашенного в студию собеседника вытесняли артисты и исполнители. Живое общение приносилось в жертву концертному номеру. Усилия, которые затрачивались редакцией (а усилия эти были подчас воистину героические), меньше всего имели точкой своего приложения сохранение обстановки беседы.

Конечно, легко быть умнее истории и упрекать сегодня за все происшедшее самих создателей передачи. Но вряд ли это было бы правомерно. В самом деле, они вовсе не были готовы к тому, что столкнутся не столько с новой разновидностью концертной программы, сколько с новой областью журналистики. В практике эфира все еще бытовала хорошо разработанная система подачи материала, являвшая собой законспирированную игру в «поддавки».

Скажем, вместо того чтобы представить нам композитора и вызвать его на беседу, ведущие обменивались примерно такими репликами:

– Если мы вместе с вами выйдем сейчас из студии и пройдемся по весенним улицам, сверкающим разноцветными огнями, мы сможем встретить одну нашу общую знакомую!

– Знакомую?

– Да, она хорошо знакома нам всем. Ее зовут – Весна...

– О, чудесно! Пойдем навстречу весне. Весна – это улыбка, это – хорошее настроение, звонкая песня.

– Правильно. Весна – это прежде всего песня. И встретиться с ней нам поможет композитор Н., написавший песню о весне.

На первый взгляд этот текст при всей своей банальности не лишен даже некоторых достоинств. Он легко слушается, в меру интимен и занимателен (действительно, что еще за знакомая?). Однако он обладает и непоправимым пороком. Этот текст безнадежно отдаляет от нас самого композитора, превращая его в некую условную фигуру, в композитора «вообще». Реальность существования конкретного человека, его индивидуальность, наконец, действительная история рождения песни растворяются в сиропе «весеннего конферанса». Участник передачи поставлен в условия, при которых он должен играть самого себя, как бы участвуя в представлении.

Когда-то казалось, что подобная постановочность, привносимая в документальную передачу, сообщает ей художественную силу. Со временем мы научились понимать, что это чаще всего выражение слабости, даже если на смену постановкам «под конферанс» приходили постановки «под интервью», «под “Огонек”» или «под дискуссию». Быть может, все началось с невинной фразы человека, сидевшего в кадре: «Товарищ оператор, покажите нам, пожалуйста, книгу, которая лежит здесь на столе!» (Как? Он осмелился обратиться к оператору? А разве есть оператор? Об этом не принято говорить. Ведь мы же в театре только подозреваем о рабочих сцены. Что же это – саморазоблачение? Ведь оператор должен был дать этот кадр, терпеливо дождавшись определенной, строго обусловленной реплики. Черт возьми, разрушена всякая иллюзия! Не говорит же оперный певец на сцене: «Маэстро, нельзя ли чуть-чуть поживее, а то у меня сейчас начнется ответственная ария!»)

Теперь мы уже вполне привыкли к тому, что рабочая обстановка студии не относится к категории засекреченных объектов. И когда Сергей Образцов, приглашенный на телевидение, говорил в кадре: «Вы меня не фотографируйте в это мгновение, а то вы меня отвлекаете и я не уложусь в десять минут. Лучше сфотографируйте потом – я останусь!» – и добавлял: «Пусть зрители не думают, что мы не волнуемся. И я волнуюсь, и она волнуется (он кивает в сторону собеседницы), ведь на нас смотрят столько людей!» – то этой фразой он лишь подчеркивал обыденность, будничность студийного окружения, а значит, и достоверность того, что происходит сейчас перед камерами.

Действительность все решительней вытесняет из кадра разнообразные формы ее имитации.

Разве не были мы свидетелями волнующих эпизодов на встречах фронтовых журналистов, когда откровением оказывалась не «занимательная» форма подачи, навязанная живому общению, но драматургия реальной, несыгранной жизни, а местом события оказывалась все та же студия телевидения? (Такой же в свое время была и встреча матери и дочери Бочаровых, прошедших через Освенцим и не видевших друг друга семнадцать лет.)

«От всей души», «12-й этаж», телемосты Владимира Познера и Фила Донахью, «Старая квартира», «Акуна Матата», «Свобода слова», «Культурная революция», «Основной инстинкт» – нередко оставляли в памяти волнующие минуты, когда в присутствии опытного ведущего собеседники так увлечены были разговором, что забывали о камерах и микрофонах. Но вот что примечательно: чем меньше им было дела до нас, тем больше нам было дела до них. И, как знать, быть может, это не парадокс, а свойство истинной репортажности? И напротив: когда участникам передачи неинтересен предмет разговора, то и нам неинтересен их разговор. Если нет события – нет репортажа. А встреча людей, разлученных войной, – событие. (В словаре Даля «событие», «событность» – пребывание вместе и в одно время.) Дискуссия или игра – событие. Живой разговор – это тоже событие.

Событие, не разыгранное актерами и все же имеющее свою завязку, свою кульминацию и развязку – драматургию живого действия.

А это значит – и «драматургов», подготовивших все, чтобы оно состоялась, и, наконец, интерпретирующих его в момент киносъемки или видеозаписи.

Вот почему неверна сама постановка вопроса: подготовка или импровизация? Импровизация не только не исключает предварительной подготовки, а, наоборот, предполагает ее.

Встреча одноклассников на Свердловской студии была самым тщательным образом подготовлена. И парты, и школьный звонок, и встреча с учительницей – все эти ситуации предусматривались в сценарии. По существу, происходившее на экране представляло собой сценарно-организованное событие. Импровизационный характер, «сиюминутность» – неотъемлемые качества подобной событийной трансляции. Но ей предшествует подготовка, которая может оцениваться тем выше, чем меньше думают о ней зрители, захваченные неподдельностью поведения участников в кадре. И напротив – если зритель видит мучительные усилия выступающих, старающихся казаться «непринужденными», это первый признак того, что передача не подготовлена в главном.

О том, что бывшие однокашники услышат школьный звонок и увидят свою учительницу, заранее знали и сценарист, и ведущий, и режиссер. Они не могли об этом не знать – они были авторами события, они готовили эту встречу. Не знали о ней только сами участники. И это было не менее существенным обстоятельством, обусловившим успех передачи. Все дело в том, кого и что готовить.

Готовить бригаду, ведущую передачу, или тех, кто станет ее героями? Готовить технику, предварительный план (сценарий задуманных ситуаций), взаимодействие всех создателей передачи – или реакцию отвечающих? Если бригаду, технику, план, ведущих, то это требует осмысления новых функций режиссера, оператора, сценариста. Ставит вопрос о профессионализме репортеров и интервьюеров.

Если же готовить героев, то можно воспользоваться традиционным универсальным опытом, инсценируя разговор перед тем, как его показать. Легко представить себе, что могло бы произойти на экране, если бы о встрече с учительницей заранее договорились с участниками: «Давайте наметим так: она входит отсюда, тут вы все удивляетесь...»

Сформулируем вывод еще короче: готовить надо прежде всего само событие – идет ли речь об интервью или «круглом столе», о встрече в кафе или на ток-шоу.

Но если это условие справедливо в отношении разговорного взаимодействия в студии, то не менее важную роль играет оно при любом репортаже и съемке фильма. (О подготовке ежемесячных ток-шоу «Старая квартира» и других подобных программ, об их конструкциях и драматургических особенностях – от сценарной заявки и «модульного» сценария до экранного воплощения – подробно рассказывает шеф-редактор «Старой квартиры» Ирина Кемарская. Ее учебное пособие «Телевизионный редактор-профессионал», опубликованное в 2003 году, где лаконизм обратно пропорционален объему изложенной информации, – своего рода руководство к действию.).

Собственно, уровень представлений о том, какие компоненты будущей передачи и фильма требуют предварительной подготовки и какие из них готовить не следует, и является критерием квалификации документалиста.

Прибегая к современным средствам репортажного наблюдения, журналисты экрана открывают для себя, таким образом, две возможности.

В первом случае они исходят из «принципа невмешательства» в происходящее (скрытая камера, привычная камера, событийная съемка), во втором – предусматривают предварительную организацию события, при которой герои ставятся в обстоятельства, полнее выявляющие их мнения и характеры. Герои могут и не знать, что произойдет, но журналист, предлагающий ситуацию, должен предвидеть, в какой мере он сможет ею управлять, и попытаться предугадать, как поведут себя в ней участники. По существу, речь идет о сценарии ситуаций. При создании передач и фильмов такого рода авторы все чаще считают необходимым вступать в прямое общение со своими героями. Среди действующих лиц оказываются интервьюеры и репортеры (нередко их роли берет на себя сценарист или режиссер). Выступая как «реактив», «катализатор», они действуют в этих случаях, по их собственному свидетельству, все тем же методом «провоцированной ситуации».

Нетрудно увидеть, что в подлинном интервью, как в зародыше, заключены все возможности живого спонтанного телевидения. И тут мы подходим опять-таки к своеобразному парадоксу: интервью, которое не воспроизводится собеседником по заранее точно оговоренной схеме, а как бы самовыстраивается у нас на глазах, даже в записи на пленку сохраняет все свойства «сиюминутности». Оно более сиюминутно, чем непосредственно транслируемый в эфир, но хорошо отрепетированный диалог!

Это, впрочем, не так уж и удивительно. Неповторимость события в том ведь и состоит, что его невозможно повторить. Невозможно повторить чувства радости, огорчения, изумления. Во второй раз их можно только изобразить.

Следя за тем, с какой непосредственностью и легкостью вступал в общение с незнакомыми людьми эстонский журналист Рейн Каремяэ, поддаешься невольному убеждению, что уж тут-то на экране чистый экспромт репортера. Вот почему я не мог отказаться от искушения процитировать беседу с самим Каремяэ.

– Вопрос, о котором часто спорят: соотношение подготовленности и импровизации в телевизионном репортаже?

– Ответ заложен в самом вопросе. На первом месте вы употребили слово «подготовленность», на втором «импровизация». Так и должно быть. Репортер может импровизировать сколько угодно, но только в том случае, если он очень хорошо подготовился к передаче.

– Проводите ли вы репетиции своих репортерских выступлений?

– Если передача очень важная – да. И не столько для себя, сколько для режиссера. Чтобы ему удобнее было. Кроме того, режиссер со стороны порой очень точно подмечает, что основной тон, интонация, взятые репортером, – неверны. Такой совет по поводу одной передачи часто помогает в десяти других.

– Пишете ли вы сценарии своих репортажей?

– Если в передаче предусматривается много действий самого репортера, я всегда пишу сценарий. Подробный сценарий и даже текст.

– Включает ли такой сценарий текст ответов ваших собеседников?

– Никогда! Это сценарий для меня. И для режиссера. Для оператора. В сценарии не надо писать то, что ответит выступающий, – ведь это значит навязать ему наш ответ. Но... можно предвидеть варианты ответа: а) если он говорит «да», то я перехожу к следующему вопросу; б) если он говорит «нет», придется с ним поспорить...

– Выходит, подготовка интервью включает в себя «неподготовленность» собеседника как профессиональный элемент подготовки?

– Именно. Репортер готовит только себя. Сшибка, которая получается в момент киносъемки или выхода в эфир, является результатом такой подготовки репортера. Ведь человек, с которым мы беседуем, специалист в своей области, ему не надо готовиться к тому, что он шахтер, или певец, или рыбак. А вот репортер для беседы с ним, чтобы не попасть впросак, должен на время стать немножечко шахтером, певцом, рыбаком...

в начало

 

Предписание статистам или тактика съемок?

 

Вернемся к вопросу, который был задан в начале главы: может ли литературный сценарий предшествовать наблюдению или правомернее говорить в этом случае о сценарном плане, а то и ограничиться даже простой заявкой? Для ответа на этот вопрос необходимо, как мы уже убедились, уяснить, о каком наблюдении идет речь, что является объектом этого наблюдения, что именно согласимся мы понимать под «сценарием» или «сценарным планом» и какова их реальная функция в процессе создания фильма.

В самом деле, киногруппа собирается побывать, например, на свадьбе. Какое литературное описание может предшествовать подобного рода съемке? Конечно, сценарист в состоянии сочинить всю сцену и перенести свое представление на бумагу. Конечно, режиссер, особенно исходя из бытовавшей когда-то практики, в состоянии отрепетировать поведение и слова участников, перед тем как заработает кинокамера.

Но возможно и такое описание будущей съемки: «Нам трудно сейчас предвидеть, как пройдет праздник двух наших знакомых в кругу своих близких. Молодых наше появление мало смутит. Они ждали нас, они в течение дня привыкли к настойчивому наблюдению нашего съемочного аппарата... Они помогут нам преодолеть смущение гостей. Мы свободно включаемся в естественный ход событий вечеринки, но мы будем начеку... Мы заснимем и многое такое, чего предвидеть сейчас нельзя. Мы обещаем поймать камерой и микрофоном такие моменты человеческого поведения молодежи, которые с экрана в зрительном зале должны будут радовать и вселять уверенность, что молодежь растет, живет новой жизнью и любит. Да, любит! Если кто-нибудь из взрослых гостей крикнет “горько” и молодые будут готовы целоваться, мы не соблазнимся возможностью закончить картину поцелуем...»[14].

Отсутствие здесь описания действий, каковые еще не свершились, и диалогов, каковые не были еще произнесены, восполняется «проработкой плана, в котором необходимо точно сформулировать целевую установку задуманной к осуществлению киновещи, с точным указанием съемочных тем, на которых автор строит кинозадание, и мест, где съемки будут производиться»[15]. Так определяла задачу предварительной разработки к фильму Эсфирь Шуб. Приведенный выше фрагмент заимствован из сценария «Женщины», написанного ею совместно с Борисом Лапиным в 1934 году. По существу, это был первый серьезный опыт неигрового сценария. Несмотря на известную патетичность, присущую духу времени, он и сегодня остается превосходным образцом драматургической разработки темы, предваряющей документальное кинонаблюдение.

Но ведь еще за год до того, как был написан сценарий «Женщины», та же Шуб утверждала, что кинематографисту, работающему «с подлинным человеческим материалом, с подлинными фактами жизни, совершенно не нужно писать сценарий», та же Шуб неоднократно повторяла и раньше, что «нет и не может быть заранее учтенных положений, перед которыми может встать кинооператор», та же Шуб неоднократно настаивала, что именно это обязывает автора и оператора как можно более досконально заранее ознакомиться со средой и понаблюдать за будущими героями и что только такие «разведки» дают возможность при любых неожиданностях в процессе съемки «сразу учитывать изменившееся положение»[16].

Перечитывая сценарий «Женщины», к сожалению, так и не осуществленный из-за бытовавших в те годы предубеждений против репортажных методов съемки (вместо этого Э. Шуб было предложено снять на ту же тему игровую кинокартину), нетрудно заметить, что он как раз отвечает перечисленным требованиям («Сейчас вы увидите результаты нашей разведки», – предуведомляют авторы) и нисколько не напоминает тип сценария, который утверждался в документальном кинематографе в последующие годы.

Фильм-репортаж по замыслу сценаристов должен был рисовать синхронную панораму жизни: день в сельсовете, репетиция в сельском клубе, эпизоды на заводе, наиболее типичные сценки в районном загсе («Надо ли повторять, что во время съемок люди и слова будут другие?»), запись телефонных переговоров в штабе «Скорой помощи», беседа в женском профилактории. Решения эпизодов соотносятся с различными формами репортажного кинонаблюдения – от «привычной» камеры («Мне хочется возле каждой женщины пожить с аппаратом два-три месяца», – говорила в те годы Шуб) до событийной съемки и прямого общения со своими героями. В сценарии предусмотрены роли ведущего и кинооператора, принимающего участие в действии. Обозначены темы и предполагаемое развитие интервью, приведены отдельные вопросы, на которые кинематографисты рассчитывали получить удачный ответ.

Сценарий не только дает представление о прекрасном знании авторами среды и предлагает развернутый план киносъемочных действий, но – и это не менее важно – оставляет за героями свободу их собственных действий; в нем всячески подчеркивается, что жизнь перед камерой фиксируется, насколько это возможно, в ее непредвзятом течении, в ее неподвластности каким бы то ни было литературным намерениям создателей ленты. Описание возможного хода событий существует как бы в сослагательном наклонении, предполагающем умение документалистов целенаправленно наблюдать и охватывать объективом нестреноженную действительность.

Все дело, стало быть, в том, как относиться к действительности. Предписывать ли, какой ей быть, и, вооружившись сценарием, приводить в соответствие с представлением, изложенным на бумаге, или предпочесть путь образного расследования по ходу всей съемки.

Первое предполагает беспрекословное подчинение схеме сценария, жесткой, как расписание поездов, второе – «сопротивление материала», а это значит – все более тонкую координацию между замыслом и реальностью. («Много сотен, а может быть, тысяч страниц белой бумаги исписаны моей рукой в процессе съемки и монтажа фильма, – вспоминает Вертов. – И все это только для того, чтобы уничтожить написанное в момент, когда приходит такое ясное и простое, как улыбка... решение»[17].)

Иными словами, если можно утверждать, что заявка документальной картины пишется за столом, то к сценарию или сценарному плану это относится лишь отчасти. По ходу работы над фильмом, который «рождается трижды», по меньшей мере, трижды рождается и сценарий, он продолжает видоизменяться и корректироваться на съемочной площадке, а затем и в монтажной. Собственно говоря, первичная разработка темы, предшествующая съемкам (несущественно, будем ли мы называть ее сценарием или сценарным планом), по выражению Шуб, только «первый композиционный набросок будущей вещи». Вот почему опрометчиво оценивать подобного рода набросок с точки зрения его самостоятельной литературной ценности безотносительно к процессу создания фильма в целом, а тем более рассматривать сам процесс съемки и монтажа как исполнение сценария-директивы.

Представляя свою краткую сценарную разработку документального фильма «Шел солдат» (вслед за которыми были созданы шестисерийные «Солдатские мемуары»), Константин Симонов знакомит с тремя аспектами подготовки – материалами к будущему тексту, к изобразительному решению и к предстоящим синхронным съемкам. Материалы текстов – его очерки и корреспонденции военного времени, записи бесед с солдатами Великой Отечественной войны из фронтовых блокнотов, собственные стихи тех лет. Изобразительный ряд включает в себя 12 пунктов. В их числе – фронтовые съемки и съемки советского тыла в годы войны; немецкая военная хроника; хроника, связанная с установлением обелисков и памятников на местах боев и захоронений; послевоенные встречи ветеранов В заявке приводится также 30 вопросов к будущим героям синхронных съемок (среди них – как и когда ушел на войну; где ее начал и где закончил; какая минута, день, событие были самыми тяжелыми и опасными; был ли ранен – когда, где и сколько раз; когда и откуда писал домой и какие получал известия из дому; какие трудности приносило солдату каждое из времен года – зима, весна, лето, осень; как снабжали солдата и что для него значили хлеб, горячая пища, наркомовская норма, табак; где и сколько приходилось спать; где был в День Победы – что делал и что чувствовал)[18].

Создание фильма – это попытка проложить курс в океане фактов, считает Г. Франк, уподобляя идеальный сценарий карте Птолемея, а авторов – режиссера, сценариста, оператора – капитану корабля со своей командой, отправляющихся на поиски «Новой Земли», о которой они знают, что она существует, и даже рисуют ее в воображении, но которой еще не видели[19].

По сути, о том же самом пишет американский режиссер и теоретик документального кино Алан Розенталь: «Я рассматриваю фильм как нечто сходное с архитектурным проектом. Здания можно возводить без базового дизайна и рабочих чертежей, в такой же степени можно без сценария создавать любые фильмы, но в обоих случаях существует миллион причин для того, чтобы записать и оформить творческие идеи. Другими словами, приличный сценарий в тысячу раз упрощает задачу создания фильма»[20].

В чем же состоит, по Розенталю, действительная польза и каковы основные функции нынешнего сценария?

 

1.      Он является организационным и структурным инструментом, справочником и руководством, необходимым для всех участников фильма.

2.      Представляет идею фильма, формулируя ее четко, просто и образно. В сценарии указана тема фильма и развитие его действия. Он дает спонсору возможность понять, о чем фильм.

3.      Сценарий необходим как режиссеру, так и оператору. В нем содержится важная для оператора информация о настроении, действии и отдельных аспектах съемки. Этот документ должен помочь режиссеру в определении подхода и линии развития сюжета, его внутренней логики и последовательности.

4.      Сценарий в дальнейшем поможет всей съемочной группе, так как в нем есть ответы на многие важные вопросы – о размере бюджета, количестве съемочных площадок и съемочных дней, необходимой осветительной аппаратуре, наличии спецэффектов, об использовании архивных материалов и необходимости дополнительной аппаратуры и оптики.

5.      Сценарий – руководство для режиссера монтажа.

 

«Следовательно, сценарий является рабочим документом, а не литературным произведением, – заключает А. Розенталь. – Это основа всех планов и действий. Он может оказаться выдающимся художественно-литературным произведением (что случается крайне редко), но это не самое основное предъявляемое к нему требование»[21].

«Сценарий вообще не есть ответ, – высказывает аналогичное мнение С. Зеликин. – Он, скорее, сумма вопросов, которые мы задаем жизни и ответ на которые получаем в процессе съемки фильма. Не нужно до конца записывать на бумаге возможные варианты ответов. Но вопросы должны быть сформулированы»[22]. «Сценарий служит как бы отправной точкой, – поясняет ту же мысль режиссер В. Лисакович. – С ним я спорю, его я преодолеваю, и в этой борьбе рождается картина»[23].

 

Подведем итоги.

Сценарная разработка (сценарий, либретто, предварительный план, «рабочая версия») оправдывает свое назначение, если в ней указаны:

ª      целевая установка – ради чего и во имя чего снимается фильм;

ª      круг действующих лиц, а при возможности предварительной встречи с ними – и их человеческие характеристики, которые, если даже и не войдут в картину, во всяком случае, помогут установлению психологического контакта с героями на стадии съемок;

ª      места действия, в которых предполагается наблюдение за повседневной жизнью героев или, напротив, за такими моментами, когда наиболее полно раскрываются их мысли и душевные качества;

ª      способы съемки (скрытая камера, длительное наблюдение, событийная съемка), которые, на взгляд сценариста (или человека, берущего на себя эту функцию), наилучшим образом помогут решению темы и каждого конкретного эпизода, а также раскрытию характеров основных героев;

ª      сценарно-организованные ситуации или «предлагаемые обстоятельства» – в том числе и формы разговорного взаимодействия: от спонтанного интервью на улице до дискуссии в павильоне студии;

ª      возможная последовательность эпизодов – в соответствии с развитием идеи произведения.

 

В том случае, если в задуманном фильме решающая роль отводится комментарию, такой комментарий может быть написан заранее, чтобы стать «партитурой» ведущихся съемок.

Разумеется, в воображении авторов существует и некий образ картины в целом. Однако описан ли этот воображаемый фильм на бумаге или остается лишь в головах создателей, реализация замысла не может начаться, пока не выработан конкретный план действий, постоянно корректируемый в процессе съемок и обеспечивающий целенаправленное журналистское наблюдение за несрепетированной реальностью.

Таковы в самых общих чертах те первые требования, которым отвечает (или должна отвечать) современная сценарная разработка.

Какова же форма ее изложения? Что это – подробное описание будущего произведения, передающее его настроение и образ, какими они представляются сценаристу, или деловой и развернутый план съемки?

Вряд ли ответ на этот вопрос может быть однозначным. Форма изложения, как и характер работы над фильмом, зависит от множества обстоятельств: от сложности задачи, от выбора объекта и жанра, от творческих взаимоотношений участников съемочной группы, наконец, от субъективных особенностей авторского мышления.

Известно, что каждому художнику и журналисту присущ свой метод работы. Словесное выражение для Л. Толстого всякий раз означало изнуряющие усилия, яростную борьбу за точность изложения мысли, бесконечно переписываемые варианты; и в то же время хорошо известен случай, когда Достоевским роман «Игрок» был продиктован стенографистке за 26 дней. С одной стороны, афористичное утверждение Рене Клера: «Фильм готов, осталось его лишь снять», с другой – столь же определенное высказывание Антуана де Сент-Экзюпери: «Бесконечные изменения, которые приводят к тому, что слово соответствует сути, и являются планом».

Кто-то выстраивает произведение прямо по ходу его воплощения и доверяет главным образом интуиции, другие, напротив, не прикоснутся к перу и кисти, пока в своем сознании не увидят готового здания от фундамента до самого шпиля. И нет оснований полагать, что процесс создания документального фильма, несмотря на всю его сложность, сводим лишь к одной-единственной норме действий.

Возможно, такой вывод разочарует сторонников безупречных формул, располагая которыми любой бухгалтер на студии был бы вправе предписывать сценаристу, как надо и как не надо писать сценарий, и строго взыскивать с режиссера за растрату творческих сил. (Все мы, безусловно, уважаем бухгалтеров; но, право же, у представителей этой профессии, как и всякой другой, есть пределы их компетенции.) В конечном счете, умнее доверять гражданской позиции авторов и их опыту художественно-публицистического постижения жизни, воплощенному в сценарном решении, а не формально-литературным приметам сценария – его «букве», представляющей часто лишь дань вчерашней традиции. Ибо если формальной окажется сама сопричастность теме, никакие литературные достоинства описаний и диалога не спасут несостоявшийся фильм.

в начало

 

к содержанию << >> на следующую страницу