«ПОКАЖИ МНЕ МИР...»

 

Анатомия наблюдения

Этот страшный «киноглаз»

Возвращение раскрепощенной камеры

«Покажи мне мир – и я скажу тебе, кто ты»

«Энергетические уровни» документального кадра

Объективна ли авторская объективность?

 

к содержанию

 

Анатомия наблюдения

 

Камера в руках документалиста цитирует окружающую действительность.

Можно сказать, что на экране реальная жизнь навечно обречена пребывать в закавыченном состоянии. Разумеется, выбор таких «цитат» зависит от самого документалиста, и уже в силу этого мы вынуждены видеть реальность как бы глазами того, в чьих руках находится камера.

«Простое присутствие четырехугольной рамки кадра уже предполагает комментарий, – констатирует профессор Стенфордского университета В. Николас. – Посредством интерпретации объекта действительности камера не столько регистрирует жизненную правду, сколько открывает ее»[1]. «Экран заключает некое явление действительности в раму, – утверждает близкую мысль В. Саппак, – отсекает от всего остального, дает ему “крупный план”. Превращает в объект наблюдения. Действительность, отброшенная на экраны, оказывается как бы эстетически организованной (в той или иной степени, конечно). Разве уже одно это не предопределяет во многом нашего отношения к показываемому?»[2].

Камера «открывает»... Экран «превращает» явления жизни в объект наблюдения... На самом деле речь, конечно, идет не о качествах камеры или свойствах экрана.

Интерпретация мира начинается с простейшего акта его восприятия.

Новорожденный видит мир перевернутым. И личный опыт корректирует наше зрение на протяжении всего детства. Так, эвклидово пространство мы способны открыть для себя лишь к девяти-десяти годам. В детских рисунках до этого возраста полностью отсутствует перспектива. Это кажется удивительным – ведь она с рождения «перед нами». Но ребенок рисует не то, что видит, а то, что знает. О перспективе в рисунке он просто еще не знает.

Впрочем, до эпохи Возрождения «само собой разумеющиеся» законы эвклидова пространства отсутствуют в изобразительном искусстве всех времен и народов. Счастье, что эти законы были открыты до изобретения фотографии, замечает известный исследователь зрительной системы восприятия Р. Грегори, иначе нам пришлось бы испытывать большие затруднения в понимании фотоснимков, которые казались бы странным искажением действительности[3]. Так что кажущаяся «самоочевидной» картина мира – не что иное, как результат исторического развития. «Старинная мысль, что мы пассивно отпечатлеваем на себе реальность, какова она есть, совершенно не соответствует действительности... – писал А. Ухтомский. – Бесценные вещи и бесценные области реального бытия проходят мимо наших ушей и наших глаз, если не подготовлены уши, чтобы слышать, и не подготовлены глаза, чтобы видеть...»[4].

Мысль о том, что надо учиться видеть так же, как мы учимся говорить, на первый взгляд представляется неожиданной. Но слепым детям, которые после хирургической операции впервые обретали зрение в возрасте двенадцати – четырнадцати лет, видимый мир поначалу казался лишенным всякого смысла, и знакомые вещи – стакан или стул – они узнавали только на ощупь. Способность зрительного распознавания долгое время оставалась у них недоразвитой: петуха они путали с лошадью, исходя из того, что у обоих имеется хвост, а рыбу могли принять за верблюда – спинной плавник напоминал им верблюжий горб. Подростки африканских племен превосходят европейцев в умении отыскивать охотничьи тропы, но не различают элементарные геометрические фигуры.

«К нашему глазу присоединяются не только еще другие чувства, но и деятельность нашего мышления», – отмечал в свое время Ф. Энгельс[5].

Физиологическое объяснение этого механизма дает современная экспериментальная психология. Зрительное восприятие – не только поток информации, поступающей от объекта к глазу, когда взгляд человека обегает предмет и проецирует его изображение на сетчатку, оно скорее напоминает магистраль с двусторонним движением, которая включает в себя и противоположный поток – из памяти, уже накопившей множество зрительных образов, или эталонов, то есть субъективных моделей мира. Сличение фиксируемых изображений с эталонами памяти и представляет собой процесс узнавания, поясняет профессор В. Зинченко, а результатом такого взаимодействия оказывается зрительный образ. Другими словами, зрительный образ реальности объективен в той же мере, как субъективен, ибо зависит от хранящихся в человеческой памяти эталонов, или моделей, а они в свою очередь зависят от всего предшествующего и неповторимого опыта личности.

Но если наше восприятие не активно, то память способна сыграть с нами злую шутку – подложить готовые эталоны еще до того как глаз успеет «досмотреть до конца». Достаточно примерного сходства с тем, что мы уже знаем, чтобы перед нами возник не образ реальности, а... ее иллюзия. В этом случае за действительность мы принимаем наши прежние представления о действительности. Иначе говоря, формирование зрительной системы есть не что иное, как нескончаемая борьба с иллюзиями (и если мы не даем себе в этом отчета, то лишь в силу того, что она происходит в подсознательной сфере психики). «В процессе перебора отображений зрительная система преодолевает иллюзии, выбирает адекватные образы и непрерывно вносит коррекции в восприятие видимого мира. Восприятие, таким образом, скорее похоже не на слепое копирование, а на творческий процесс познания, в котором, по-видимому, как и во всяком творчестве, присутствуют элементы фантазии и бессознательного»[6].

Самое важное для нас в этих выводах – конфликтная или двойственная природа восприятия, которое уже на «молекулярном уровне» предстает как процесс, воспроизводящий и одновременно производящий.

Вот почему, обращаясь к понятию «наблюдение» (или «кинонаблюдение»), остережемся привносить в него тот налет «безличности», который идет от бытующего в обиходе значения этого слова («наблюдатель» – свидетель со стороны, соглядатай) и в соответствии с которым само наблюдение нередко понимается как чисто биологический акт зеркально-пассивного отражения. Творческий и противоречивый процесс наблюдения даже в своей изначальной стадии осуществляется не на уровне отдельных психофизических функций, а на уровне качеств личности.

Видеть мир – не свойство аппаратуры, как и не свойство нашего глаза, это, скорее, свойство сознания. В нашем видении – наше знание мира и темперамент, и склад ума, и в конечном итоге мировоззрение. Не существует «ничьих» ощущений и мыслей. Любое восприятие – восприятие конкретного человека. И приобщить кусок целлулоидной ленты к акту художественного творчества позволяют именно эти черты духовности, а не зерна коллоидного серебра, реагирующие на действие упавшего на них света.

Каждый уличный перекресток может предстать на документальном экране в бесчисленных образах. Один увидит здесь то, что достойно улыбки, второй – осуждения, третий – сочувствия. Кому-то покажутся увлекательными подкарауленные уличные сюжеты в калейдоскопически меняющемся потоке, другого соблазнит поэтика самой калейдоскопичности. Но, безусловно, найдется и тот, кто не увидит здесь ничего. И выскажет траурные прогнозы: дескать, пустите на улицу оператора, да еще без сценария – он вам наснимает Бог знает что. За этим безотрадным предположением скрывается нежелание осознать, что само наблюдение – то же творчество, что никто не демонстрирует на экране действительность «такою, как она есть», – в том числе и те, кто провозглашает это своим девизом. Автор фильма в состоянии показать реальность такой, как он ее увидел или стремился увидеть, ибо в свое наблюдение он вкладывает себя. И если мир, показанный им, убог и банален, это говорит отнюдь не о качествах мира, а, скорее, о качествах наблюдателя. Любая цифра, помноженная на ноль, дает ноль.

«Если нет уверенности, что нужно снимать именно так, а не иначе, именно это, а не другое, – значит, фильм снимается не оператором с помощью камеры, а камерой с помощью оператора», – заметил как-то известный советский кинооператор Сергей Медынский.

Возьмем какое-нибудь событие. Для нас, репортеров, это событие не едино, оно имеет, по крайней мере, сотню аспектов, утверждает его коллега, один из крупных мастеров французского телевидения Роже Луи. В фильме можно зафиксировать максимум десять процентов того, что вы видите. При монтаже эти десять процентов еще сократятся. Пожалуй, от отснятых десяти процентов при демонстрации останется опять-таки не более десяти. Таким образом, на маленьком экране возникает не целостное событие, а какая-то часть его, показавшаяся каждому из нас (индивидуально) наиболее значимой. Уже вследствие одного этого факта объективность информации не может быть гарантирована – она зависит от личного восприятия репортера. То, что я показываю зрителям, подчеркивает Роже Луи, лишено объективности – это моя личная интерпретация события, это то, что лично мне показалось самым важным.

Реальная жизнь в ее достоверно существующих формах и исходная установка автора («то, что лично мне показалось самым важным») – вот изначальная разность потенциалов, в силовом поле которой и возникает феномен документального произведения. Автор присутствует в том, что мы видим. И именно этим подлинность на экране отличается от подлинности в «первоисточнике». Но в том, что мы видим, безусловно присутствует и сама действительность. И это отличает документальную подлинность от перевоссозданной в игровом кино.

Это особенно важно иметь в виду, когда речь идет о художественном освоении мира. «...Та форма жизни, которую полагает предметом своим искусство, – пишет В. Вильчек, – это не просто материальная реальность (лес, река, работа на токарном станке и т.д.), а жизнь духа, постоянно возникающий и снимающийся конфликт между сознанием и бытием, человеком и средой, идеалом и реальностью, общественным и биологическим в человеке»[7]. Рассматривая телевидение как новый вид «творчества в контексте реальности», позволяющий превратить неинсценированную и незамещенную действительность в действительность мысли художника, В. Вильчек подчеркивает, что камера, стремящаяся фиксировать реальность вне синтеза с тенденцией самого художника, дает лишь подстрочник вместо образного отображения жизни.

Другими словами, в экранной документалистике оказываются нерасторжимо связанными три элемента – возможность фиксации протекающей перед камерами реальности, субъективность авторского подхода и, наконец, как результат их взаимодействия, предлагаемый в кадре образ этой реальности.

Непонимание этой конфликтной взаимосвязи – «объект», «субъект» и «экранный образ» – приводит к упрощенному представлению не только о творческом процессе создания фильма и передачи, но и о природе самого постижения документалистом реальности. Не потому ли, обращаясь к репортажному наблюдению, журналисты порой исходят не из выношенной системы взглядов, определенных эстетических воззрений и органически вытекающей отсюда методики, а, скорее, из простодушного убеждения, что сама «современная» технология съемки уже в силу заложенных в ней возможностей позволит создателям фильма что-то подметить в жизни и привлечет к нему внимание зрителей. «Скрытая камера», «забытая камера», «метод спровоцированных ситуаций» – сочетания этих слов, которые становятся все более обиходными в лексиконе кинематографистов, обретают едва ли не магическое звучание. Авторская позиция в таких случаях либо просто выносится за скобки как подразумеваемая «сама собой», либо рассматривается как нечто внешнее по отношению к средствам документального освоения жизни, – что может присутствовать или не присутствовать в отснятом материале в зависимости от намерений автора.

Но упуская из виду идеологические и эстетические установки, из которых исходят создатели фильмов и передач, мы упускаем из виду исходный критерий, диктующий выбор киносредств и «формальных» приемов, которые сами по себе, безотносительно к позиции автора, способны, по выражению С. Эйзенштейна, наполнить произведение лишь содержимым, но не содержанием. (Если содержимым всякого документального фильма и передачи являются факты реальной действительности, то в понятии содержания неизбежно присутствует автор, определенным образом воспринимающий эту действительность.) Содержание можно рассматривать по отношению к содержимому так же, как сюжет по отношению к фабуле, как тему по отношению к материалу или предмет изображения по отношению к объекту изображения. «...Объект изображения и предмет изображения это, естественно, не одно и то же, – подчеркивает кинокритик В. Демин. – Предмет изображения – это то, что в данном объекте разглядел и показал нам художник»[8].

Допустив, что методика съемки способна привести к неким целям независимо от позиции автора (иными словами, что «видит» камера, а не автор), мы невольно ставим знак равенства между действительностью на экране и вне экрана и тем самым отождествляем предмет с объектом, а содержание с содержимым. Процесс создания документального произведения в этом случае превращается в процесс простого дублирования окружающей нас реальности с помощью современных технических средств, а уверения автора в том, что его единственное стремление – показывать «жизнь, как она есть», принимается без всяких попыток понять, какова же она в соответствии с авторским представлением.

Подобный подход избавляет критику от необходимости анализировать репортажное наблюдение как систему взаимосвязанных элементов, как органичное единство гражданской позиции, творческих принципов и технологических средств, используемых документалистом.

Так, за вертовским лозунгом 20-х годов «жизнь, как она есть» лежало стремление показать на экране доподлинный мир, разбуженный революцией, а не срепетированную и беллетризованную подделку «под жизнь». Это была последовательно претворяемая в реальность – в историческую реальность и в практику кинематографа – революционная точка зрения. Однако вертовский лозунг на долгие годы ввел в заблуждение критиков, истолковавших этот призыв буквально. Произошла своего рода непреднамеренная мистификация. Тезис «жизнь, как она есть» (или «жизнь врасплох») утвердился в критике не столько усилиями тех, кто провозглашал его – и для кого он был живой, исторически обусловленной, полной смысла художнической позицией, – сколько теми, кто абстрагировал этот тезис, свел его до уровня технологической формулы и, тем самым сделав несостоятельным, объявил несостоятельными и все пути, ведущие к его экранному воплощению.

в начало

 

Этот страшный «киноглаз»

 

Обратимся к некоторым из принципов вертовской «программы кинонаступления на действительность», к которым нам еще не раз придется возвращаться по ходу книги.

1.      Открытая авторская позиция. Подчеркнутое отношение к схваченной кинокамерами реальности. Понимание функции документалиста не как регистратора, а как идеолога, стремящегося к «коммунистической расшифровке мира», под которой он подразумевал идею всемирного братства и справедливости (все это неоднократно вкладывалось самим режиссером в определение «киноправда»). «С Вертовым достоверность изображаемого стала идеологическим оружием», – утверждал известный французский исследователь кинематографа Марсель Мартен[9]. После фильмов Вертова впервые стал очевиден факт: документальное кино еще не говорит правды лишь оттого, что берет материал из реальной жизни. Для правды этого недостаточно.

В лентах Вертова впервые в документальном кино появилось в титрах слово «режиссер» вместо бытовавшего прежде «инструктор». «Надо сказать, что среди работников кино это нововведение было принято настороженно, – вспоминает оператор А. Лемберг. – Многие считали, что режиссером может быть только тот, кто работает с актерами»[10]. (В подобном положении, как известно, оказалась и Эсфирь Шуб: в связи с выходом ее первой картины сомневались, надо ли указывать в титрах имя автора, в гонораре же ей было отказано на том основании, что проделанная работа не художественная, а техническая.) Но, разумеется, дело было не в том, что имя автора упоминалось в титрах. «Вертов перевернул само понятие – хроника. Была хроника, стало искусство» (Михаил Ромм)[11].

2.      Вертов заявил о категорическом размежевании с постановочными традициями игрового кинематографа: «Мы, киноки, условились называть подлинным, стопроцентным кино такое кино, которое строится на организации зафиксированного киноаппаратом документального материала. Кино же, основанное на организации зафиксированного киноаппаратом материала актерской игры, мы условились считать явлением “вторичного театрального порядка”»[12]. Утверждаемые Вертовым принципы неигрового кино («киноглаз», или «жизнь врасплох») исключали не только участие в фильме профессиональных актеров, но и всякого рода инсценировки, вынуждавшие становиться «актерами» героев документальных лент.

В противовес различного типа инсценировкам Вертов разработал многообразные методы прямого наблюдения за реальностью. По существу, режиссер положил начало всем основным направлениям современной техники репортажной съемки.

3.      Практика Вертова подвела к созданию синхронного портретного кинематографа и овладению всеми подступами к съемке действующего и не подчиняющегося никаким сценариям «живого человека»... Использование звука и подлинной речи людей рассматривалось режиссером как средство дальнейшего образного исследования жизни и проникновения во внутренний мир героя.

«В сущности, все, что я сделал в кино, было прямо или косвенно связано с моим упорным стремлением к раскрытию образа мыслей “живого человека”, – писал он в своих итоговых размышлениях, опубликованных посмертно. – Иногда этим человеком был не показываемый на экране автор-режиссер фильма»[13].

 

Надо думать, будущих историков-киноведов заинтересует удивительная настойчивость, с которой современные режиссеру критики противопоставляли одни его фильмы другим его фильмам, противопоставляли Вертова-практика Вертову-теоретику.

Безусловно, его высказываниям не была свойственна осторожность формулировок. Будучи по натуре мятежником и поэтом, он оставался им в своих манифестах и декларациях. Утверждая эстетику документализма, Вертов на первых порах вообще отрицал за игровым кинематографом право на самостоятельное исследование жизни. («Долой буржуазные сказки-сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть!») Это шло от опьянения стихией самой реальности, вздыбленной революцией, от пафоса художника, выражавшего на документальном экране поэзию преображенного бытия. К тому же манера лозунговой категоричности вообще характерна для 20-х годов, особенно среди сторонников «литературы факта». («Беллетристика – платеж фальшивыми монетами по счетам действительности...») Убежденность в преимуществе фактов перед любыми художественными обобщениями заключала в себе и своего рода реакцию на слащавые и безнадежно устаревшие мелодрамы, какими выглядели игровые картины первых лет революции.

Если взгляды Вертова и заслуживали тогда упрека, то не в приписываемых ему критиками противоречиях (со временем стало ясно, что этим страдают главным образом сами критики), а, скорее, в доходящей до передержек пристрастности в проведении собственных принципов. Недостатки Вертова-полемиста были продолжением достоинств Вертова-реформатора.

Но пытались ли оппоненты Вертова всерьез проанализировать сущность и исходные моменты его позиции? Нет, куда чаще отрицание им в пылу полемики значения игрового кинематографа представлялось удобным поводом бросить тень на всю его эстетическую концепцию. «Я – киноглаз. Я – глаз механический, я, машина, показываю вам мир таким, каким только я смогу его увидеть», – охотно цитировали критики режиссера, открыто призывавшего «к раскрепощению киноаппарата, пребывающего в жалком рабстве, в подчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза»[14].

«“Кинематографический глаз”, – подхватывает эту оценку итальянский теоретик Г. Аристарко в “Истории теорий кино”, – рассматриваемый столь фетишистски, объявлялся более совершенным, чем глаз человека, одушевлялся и наделялся даже особым «мировоззрением». Он приобретает некий надчеловеческий характер. Здесь мы имеем дело не с чем иным, как с приписыванием кинокамере каких-то чудодейственных свойств»[15]. Аристарко мог и не знать, что Вертов в те же годы категорически настаивал на необходимости «мыслящего кинока-пилота» и на том, что «результатом подобного совместного действия раскрепощенного и совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и наблюдающего, учитывающего (курсив мой. – С.М.), явится необычайно свежее, а потому интересное представление даже о самых обыденных вещах...»[16]. Но могли ли об этом не знать современники Вертова, его оппоненты – ведь приведенные здесь высказывания взяты из одной и той же статьи?

Хирургическое вмешательство в манифесты Вертова, представляющие собою своего рода поэтические эссе, явно вступало в противоречие с интонацией их автора. (Разве не странно было бы, например, воспользовавшись знаменитым выражением Виктора Гюго, который, дописав последнюю строчку «Собора Парижской Богоматери», воскликнул: «Вот что заключено в бутылке чернил!», – попытаться всерьез указать писателю, что содержимое чернильного пузырька еще не определяет содержания литературных произведений и что фраза его представляет собою приписывание чернилам каких-то чудодейственных свойств?)

Пожалуй, никому еще из проповедников новой музы за полемические издержки не приходилось платить столь высокой ценой. Но все же опрометчиво полагать, что именно эти издержки и предопределили отношение критики к Вертову.

Действительные причины лежали значительно глубже.

 

Вертов оставил далеко позади себя не только пределы, отмеренные тогдашней съемочной техникой, но – и это куда существенней – уровень сложившихся к тому времени представлений о природе документального кинематографа, о его назначении и возможностях.

Совмещение вертовских требований активной идеологической расшифровки мира с его же принципом репортажного наблюдения за реальностью, со «съемкой врасплох»[17] многим представлялось вопиющим противоречием. Позвольте, выражали недоумение оппоненты, если публицист не скрывает своего отношения к той реальности, на которую направлены объективы, если он берет киноаппарат, чтобы с его помощью вторгнуться в окружающую действительность, чтобы утвердить на экране свою позицию, то как может он в то же самое время стремиться наблюдать и эстетизировать «жизнь, как она есть»? И напротив, если он демонстрирует «жизнь, как она есть», то как можно всерьез принимать декларации автора об активности занимаемой им позиции?

Предположение, что позиция автора и подлинность жизни, которую фиксирует кинокамера, не только не исключают, но, напротив, обусловливают друг друга, находясь в постоянном взаимодействии, представлялось вызывающим парадоксом. Принцип мышления, выдвинутый в свое время Гегелем: противоречие есть критерий истины, отсутствие противоречия – критерий заблуждения – оказался слишком высоким барьером для многих вертовских оппонентов.

Одномерная логика («или-или») не только не допускала совмещения репортажных методов съемки с авторской интерпретацией мира, но и всякое стремление показывать не преображенную режиссурой жизнь неизменно связывала с объективизмом. Следы такой логики мы находим нередко и в последующих рассуждениях.

«Характерно для Д. Вертова противоречие между его теоретическими высказываниями и практикой», – писал один из исследователей творчества Вертова в 1962 году, отдавая дань традиции прошлых лет. В чем же это противоречие? В том, что, «отрицая за художественным фильмом способность объективного отражения мира и приписывая ее только кинокамере, непосредственно фиксирующей действительность, Дзига Вертов сам же опровергал себя в установках, написанных им для кинооператоров и членов кружков киноглаза, требуя от них активного коммунистического вторжения в жизнь»[18]. Надо ли говорить, что Вертов никогда не упоминал об объективном – а в контексте фразы объективистском – отражении мира (сама эта мысль несовместима с его поэтической страстной натурой), но лишь настаивал на возможности непосредственной записи жизни, минуя призму актерской игры.

«“Жизнь врасплох” предполагала точное отражение реального материала, фотографически достоверную его копию», – утверждает Т. Селезнева[19], в 1973 году все еще продолжая смотреть на Вертова глазами вчерашних его оппонентов. Но если поиски Вертова были связаны, как считает Т. Селезнева, с «натуралистическими устремлениями», то решительно невозможно понять, откуда берет начало публицистичность, пронизывающая созданные им фильмы. Ведь она в этом случае должна казаться вызывающим недоумение феноменом. Т. Селезнева так и пишет: «Своеобразный Колумб 1920-х годов, Дзига Вертов, пустился в путь на поиски обетованной Индии “чистого факта” и нашел Америку – кинопублицистику»[20], то великолепное «нашел» в параллели с Колумбом словно дает понять сообразительному читателю, что открытия режиссера совершались, так сказать, вопреки его собственным принципам и сознательным целям, по счастливой случайности морехода, который сбился с заданного курса. Тут уж не Вертов нашел кинопублицистику, а, скорее, кинопублицистика нашла Вертова.

«Жизни врасплох», еще категоричнее высказывались некоторые критики, следует противопоставить искренность идейной целенаправленности. Снова и снова документалистам навязывалась альтернатива: либо идейная целенаправленность, либо «жизнь врасплох». Перед лицом такой логики всякий бессилен, не исключая того, кто ее формулирует. Действительно, в состоянии ли критик, исходящий из этой альтернативы, допустить, что технология вертовской «съемки врасплох» своим появлением как раз и обязана его идейной целенаправленности и была разработана в противовес позиции бесстрастного и безучастного отношения к жизни?

«...Критики не понимали, что нет никакого “киноглаза” ради “киноглаза”, и нет жизни врасплох ради жизни врасплох, – писал режиссер в 1934 году, упоминая о подобного рода обвинениях, – и нет скрытой съемки ради скрытой съемки. Это не программа, это средство. “Киноправда”, которую признавали, делалась средствами “киноглаза”»[21].

На протяжении десятилетий упоминание о «киноглазе» или «съемке врасплох» сопровождалось уничижительными эпитетами и рассматривалось как антитеза активному вторжению в жизнь. Но всякий раз, когда подчеркнуто активное отношение к жизни противопоставлялось вертовским принципам, в то время, как бесстрастность фотографической копии соотносилась с его манифестами, – все тут ставилось с ног на голову. Именно стремление зачерпнуть кинокамерой настоящую жизнь, показать на экране мир, преобразованный революцией, бескомпромиссная совесть художника не позволяли ему выдавать за подлинную действительность ее постановочный суррогат. «Все киносредства, все киновозможности, все киноизобретения, приемы, способы, – чтобы сделать невидимое видимым, неясное – ясным... чтобы сказать правду о нашей революции, о социалистическом строительстве, о гражданской войне. Отсюда и стремление снимать людей так, чтобы они этого не замечали, стремление прочесть на лицах обнаженные “киноглазом” мысли»[22].

Три года спустя он вновь размышляет в своем дневнике: «Когда критики пишут, они большей частью выдают наши средства за цель. И нападают на средства, думая, что нападают на цель. Неумение отличить средства от цели – вот беда наших кинокритиков»[23].

«Беда» кинокритики заключалась в стремлении подойти к документальному искусству экрана с масштабами хроники. Подчеркнем еще раз: представление о том, что позиция автора и подлинность жизни не только не исключают друг друга, но находятся в постоянном взаимодействии, – у многих в те годы, когда Вертов уже утверждал это в теории и на практике, все еще не укладывалось в сознании. Для того чтобы не просто допустить эту мысль, но и принять такое взаимодействие как решающее условие освоения мира средствами документалистики, необходимо было менять само эстетическое сознание.

Как мы знаем, процесс этот не был кратким.

в начало

 

Возвращение раскрепощенной камеры

 

Длительный период в документальном кино связан почти с полным забвением вертовских завоеваний. За редким исключением репортажная методика съемки уступала поле сражения привычным постановочным решениям. Реальную жизнь не наблюдали, ее «ставили», как в театре. Режиссер давал указания перед камерой – как держаться, как улыбаться, как говорить. Люди репетировали свое поведение. Нередко даже сцены, отснятые на натуре, мало чем отличались от эпизодов, разыгранных начинающими любителями. «Бесцельные», «рискованные», «ничем не оправданные» – эти определения сопутствовали любым попыткам обратиться (или вернуться) к методике репортажной съемки. Непреображенная жизнь допускалась в кадр разве что на правах иллюстрации к готовому тезису и выглядела в таких кинолентах, как цитаты Толстого в посредственном опусе диссертанта.

По существу, прямое наблюдение за реальностью было если не объявлено вне закона, то, во всяком случае, рассматривалось как нечто предосудительное. Опыты над живой действительностью едва ли не приравнивались к знахарству. Критики смело защищали свое смятение перед несрепетированной реальностью.

Понятие «жизнь, как она есть», изъятое из исторического контекста, прямо связывалось с бездумным «подсматриванием» или «подслушиванием», с готовностью «безвольно плыть в потоке жизни, накручивая этот поток на пленку». Критики, рассуждавшие так, словно бы забывали, что это понятие родилось задолго до появления кинематографа и существует едва ли не столько же, сколько существует само искусство.

«На многих кадрах документальных фильмов тех лет лежала печать штампа и бесконечных повторений давно пройденного уже однажды приема... – писала в своих воспоминаниях Э. Шуб о кинематографе 30-х годов. – Все решалось “в лоб”, без подтекстов, без присущей документальному фильму драматургии... Но самое грозное было бездарные инсценировки, убивающие доверие зрителя к снятому факту и тем самым документальному кино»[24].

Даже в военные годы героические репортажные съемки, которые фронтовые кинооператоры нередко вели с риском для жизни, случалось, соседствовали с неуклюжими постановками. (Когда ленинградские документалисты пригласили глухонемых на просмотр архивного киноматериала, чтобы узнать по движению губ, о чем говорили во время съемок герои, оказалось, что подчас это были диалоги с операторами. Люди, спрашивали: «А сейчас я удобно встал? Не вышел я из кадра?») «Можно просмотреть сто тысяч метров хроники конца 40-х годов, – с горечью свидетельствовал М. Ромм, – и вы увидите все то же самое: события, события, события и события, и никаких человеческих наблюдений. Они редки, как алмазы»[25]. Не многим более счастливым для судеб кинорепортажа оказалось и последующее десятилетие. Даже такая значительная картина, как «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953), – первая в послевоенное время принципиальная попытка передать на документальном экране сложность и драматизм жизненных обстоятельств и черты реальных характеров – помимо подлинных кинонаблюдений из жизни строителей и нефтяников, как известно, включала в себя эпизоды, снимавшиеся методом «восстановления события», что послужило еще одним аргументом в пользу постановочных традиций в документальном кино и допустимости «правдивой инсценировки». В отдельных статьях такая практика получила теоретическое обоснование, а различие между актерским и документальным кинематографом признавалось все менее существенным.

Подобные тенденции поначалу обнаруживали себя и на телевизионных экранах. Все непредвиденное, что возникало по ходу живой передачи, все, что не было заранее согласовано с текстом сценария, свидетельствовало, по словам самих документалистов, о «возможной опасности». Советы режиссерам и операторам иной раз напоминали инструкцию по технике безопасности. («Случайность может не произойти, – предостерегали авторы одной из статей о репортаже, – импровизировать не придется. Но режиссер и сам комментатор будут настороже».) А вот что можно было увидеть в кадре: «Телекамера скользит, она словно торопится куда-то; словно боится задержаться на конкретном человеке – проследить, понаблюдать за ним, дать зрителям составить о нем свое представление, дать зацепиться за что-то в человеке, обрести с ним контакт... Телевидение еще словно бы остерегается движения самой жизни...»[26].

Человеческие наблюдения и здесь оставались редки, как алмазы.

Постановочные принципы удерживали господствующие позиции и в документальных жанрах довоенного и послевоенного западного кино.

Направление этого потока не могли изменить даже героические усилия английской документальной школы, возглавляемой Джоном Грирсоном. В статье «Основные принципы документального кино», опубликованной в 1946 году, Грирсон писал (по существу, повторяя Вертова): «Мы считаем, что возможность кинематографа быть вездесущим, наблюдать жизнь в непосредственной близости к ней и черпать из нее свой материал должна быть использована для создания новой формы киноискусства... Документальное кино работает с иным материалом, и поэтому его эстетические принципы отличаются (и должны отличаться) от тех, которые определяют работу студии»[27].

Решающие для судеб документалистики перемены наступили в конце 1950 – начале 1960-х годов. Дневники, мемуары, черновики, записные книжки, наброски, письма, воспоминания, стенограммы, судебные показания в эти годы все смелее вступают в соперничество с беллетристикой. Человеческие документы, даже не облеченные в литературную форму, – а быть может, благодаря этому – привлекают к себе внимание, воздействуя своей достоверностью. Режиссеры игровых фильмов обращаются к документальному материалу. Переворачиваются архивные фильмотеки. Из корзин извлекаются срезки, не вошедшие в фильмы. В Бельгии «открывают» самодеятельные фильмы Эмиля Хендрикса. Они были сняты в начале 1930-х годов любителем, который прогуливался по улицам с камерой, спрятанной в портфеле. В них – облик города в годы кризиса, воскресные и будние площади, первые фашистские выступления. Непритязательные эскизы Антверпена оказались намного красноречивее кадров тогдашней официальной хроники.

Не без растущего влияния телевидения в 1960-е годы документальный кинематограф испытывает небывалое тяготение к репортажности. «Живое кино», «прямое кино», «свободное кино», «живая камера», «прямой глаз» – псевдонимы одного и того же явления.

Опираясь на опыт Дзиги Вертова, свои этапные фильмы создают французские режиссеры Жан Руш и Крис Маркер. Первый предпринимает попытку киноисследования человеческих характеров («Хроника одного лета», 1961), второй дает своего рода анализ общественных настроений в Париже во время Алжирской войны («Прекрасный май», 1962).

Реализуя принцип длительного наблюдения, американский режиссер-оператор Ричард Ликок снимает документальные монодрамы «Эдди Сакс в Индианаполисе» (1962) и «Электрический стул» (1963).

В честь Вертова Руш вновь вводит в обращение понятие «киноправда», что дает толчок бесчисленным дискуссиям в западной прессе и самым разным толкованиям этого термина[28].

Одновременно меняется отношение к вертовскому наследию и на страницах отечественной печати.

Сложность ситуации заключалась, однако, в том, что если идеи самого Вертова долгое время находились в забвении, то аргументы его оппонентов еще были достаточно свежи в памяти. Восстановлению истины могло содействовать лишь обращение к Вертову, не закавыченному в статьях его оппонентов, приобщение к его подлинному теоретическому наследию. Появившийся в 1966 году сборник статей, дневников и заметок Вертова, подготовленный к изданию кинокритиком С. Дробашенко, в сущности, означал второе рождение выдающегося документалиста.

Выпуск книги оказался как нельзя более своевременным. По мнению ряда критиков, решительный перелом в отечественном документальном кино происходит в середине 60-х годов. Наиболее принципиальным выражением нового направления и как бы прямой реализацией вертовских замыслов становится фильм-портрет В. Лисаковича «Катюша» (1964), воплотивший в себе не только поиски кинематографистов, но и опыт все более влиятельной сферы экранной документалистики – телевидения.

Со времени Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, когда телекамеры впервые столь широко шагнули навстречу улицам, сиюминутность и репортажность уверенно завоевывают признание на домашних экранах. В мае 1966 года в Таллине открылся первый Всесоюзный семинар по проблемному телерепортажу («Семпоре»), а в ноябре того же года в Киеве – первый Всесоюзный фестиваль телевизионных фильмов. Работы, представленные на всесоюзных телефестивалях, как отмечалось несколько лет спустя в сборнике «Телефильм», «показали, что документальный телевизионный фильм развивался по двум основным направлениям: монтажный фильм – созданный на материале киноархивов, и фильм-исследование, фильм-наблюдение, берущий на вооружение методы прямого телевидения»[29].

В 1965 году на IV Международном кинофестивале в Москве состоялся организованный при участии ЮНЕСКО симпозиум «Киносъемка в сложных условиях» – первая попытка обобщения опыта «прямого кино» в различных странах. Хотя название симпозиума явно не соответствовало содержанию ряда подготовленных для него докладов[30], уже само это несоответствие отражало характерные тенденции в киноведении.

Многие критики не избежали соблазна объяснить происходящий «взрыв документализма» непосредственно модернизацией техники. «Новая техника вызвала к жизни и новые методы работы, новые способы съемки», – утверждалось в проспекте симпозиума.

Такой подход оставлял за скобками социальную обусловленность этих творческих поисков. Между тем перемены в мировом документальном кинематографе были вызваны не только совершенствованием техники, но в первую очередь реальными общественными процессами. Вот почему попытка провести параллель между зарубежным киноопытом и традициями вертовской «киноправды», рожденной духом самой революции, далеко не всегда представляется обоснованной. «Дело в том, что отрицание Вертовым (и ЛЕФом) художественного вымысла, – справедливо замечает А. Мачерет, – имело своей основой безграничное доверие к социалистической действительности. Казалось, выдумка, фантазия, художественный вымысел могли лишь повредить ей. На Западе же основой современного движения за документальность служит прежде всего острая враждебность, испытываемая элементарно чистоплотными художниками к приукрашиванию суровой и жестокой правды буржуазного уклада»[31].

Лучшие фильмы группы «свободного кино» в Англии, исповедовавшей принципы Джона Грирсона, «нью-йоркской школы», французской «новой волны» представляли собою прямой вызов беллетризованным инсценировкам и коммерческим лентам-боевикам. Эти картины-антиспектакли пытались вынести на экраны неприкрашенную и будничную действительность. Камера, спрятанная под потолком, снимает через форточку танцульку в рабочем клубе, где собираются машинистки, рассыльные и продавцы, наблюдает за работой ночных погрузчиков на Ковентгарденском рынке, за толпой безучастных зевак в Луна-парке, обступивших аттракционы. Повторяя путь журналиста Киша, посетившего в роли бездомного лондонский Уайтчепл, камера спускается в ночлежки Нью-Йорка. Она становится инструментом диагноза социальных недугов общества.

Отказываясь от роли регистраторов фактов, документалисты стремились активно вторгнуться в повседневность. Они выносили на широкое обсуждение проблемы подростков и жилищных условий, исследовали причину учащения бракоразводных процессов и прослеживали судьбу неосуществленных изобретений. Их фильмы указывают виновных. Они рассчитаны на зрительскую активность и становятся действенной формой выражения общественного мнения.

Вот почему, говоря о совершенствовании техники съемки, мы не должны забывать, что дело, в конечном счете, не в наличии сверхчувствительной пленки, помогающей распроститься с осветительными приборами, а в душевной чувствительности человека с камерой, в его пристрастии к драмам времени, в способности заново открывать (или объяснять) окружающую действительность. «Нам не хватает не снимаемого материала, а критериев», – справедливо заметил французский критик в дискуссии, посвященной проблемам «киноправды», реализма и достоверности.

в начало

 

«Покажи мне мир – и я скажу тебе, кто ты»

 

Понимание того, что авторская позиция не только способна выражать себя в документальной картине, но и не может себя в такой картине не выражать, относится, пожалуй, к наиболее существенным и плодотворным завоеваниям критической мысли последних десятилетий.

В самом деле, любой выбор фактов, объектов съемки, не говоря уже о самом подходе к героям, даже когда процесс этот происходит интуитивно, а не в соответствии с открыто декларируемой концепцией, неизбежно опирается на ранее усвоенные воззрения (в том числе и предубеждения, «сила» которых – в их кажущейся понятности и «очевидности»). Отсутствие преднамеренного обоснования – обстоятельство мнимое, констатирует социолог А. Яковлев, имея в виду методику социально-психологического исследования. «Там, где отсутствует осознаваемая гипотеза, там ее место неизбежно занимает то “бытовое” представление о данном явлении, которое “лежит на поверхности” и которое сам исследователь стихийно разделяет в силу принадлежности к определенной социальной среде, где господствуют определенные категории обыденного сознания»[32].

В полемике, разгоревшейся в свое время вокруг фильма «Хроника одного лета», одни оппоненты осуждали картину за то, что в ней изображен «неотобранный поток жизни, случайно схваченный кинокамерой», другие же упрекали создателей в том, что документальными героями фильма выступают ущербные люди с болезненной психикой, нисколько не характерные для французского общества. Нельзя не увидеть, замечает кинокритик Н. Абрамов, что последний упрек как раз подтверждает: фильм представляет собой не «спонтанный поток» и отнюдь не знакомство со случайными лицами, а заведомо мотивированный отбор персонажей и, следовательно, сознательный угол зрения, за которым стоит определенное мировосприятие[33].

Все наивнее выглядят в наши дни утверждения об опасности «прямого кино» или ссылки на то, что новые методы съемки означают «отказ от позиции автора». В то же время отсутствие собственных слов и взглядов и неспособность увидеть окружающий мир по-своему, как правило, прикрываются на документальном экране инсценировкой «под жизнь», выдаваемой за живую действительность.

«Что же все-таки заставляет документалиста прибегать к инсценировкам? – спрашивает телекритик В. Деревицкий. – Прежде всего, заданность результата, с которой он приступает к работе над фильмом. Вместо исследования реальности он подгоняет ее под избитую, но “верную” схему. Шаблон мышления порождает шаблон приемов»[34]. Шаблон мышления как выражение определенного подхода к реальности, а вовсе не отсутствие необходимого «профессионализма» – вот что долгое время обусловливало триумф постановочных принципов на документальном экране. Это было прямым следствием утвердившихся в искусстве тенденций приукрашивания действительности, отступления от жизненной правды писал С. Дробашенко, подчеркивая, что метод инсценировок и уклонение от реальных вопросов действительности – явления в сущности, одного порядка. В то время как печать ставила острые вопросы общественной жизни и глубоко вскрывала ее конфликтность, – документальное кино, отмечал критик, на том же жизненном материале создавало «безоблачно-спокойные, лишенные даже намека на драматизм фильмы»[35]. Разрушение формы репортажного фильма и заданность результата были органически связаны и с некоторыми принципами хроники, стремящейся распространить свою систему отсчета на всю экранную документалистику (эти принципы будут отдельно рассмотрены в главе «Границы портрета»).

Но по мере того как с экрана все громче звучал голос автора-комментатора, анонимная дикторская нейтральность оказывалась все более неуместной, а театрализация перед камерой уступала место бесчисленным формам прямого контакта с жизнью. Репортажные методы вступали в единоборство с инсценированием реальности, и борьба шла отнюдь не за предпочтительность каких-либо навыков или приемов, но за выявление авторской причастности к делам и мыслям своих современников, за гражданственность и активность экрана.

Автор – это слово не делило создателей фильма и передачи на режиссера, сценариста и оператора. Оно не подчеркивало их автономности. Оно утверждало их равноправие, единство творческих устремлений, художнической позиции, взгляда на мир.

Разумеется, каждый документалист вправе провозгласить, что его творческие принципы исключают всякое «самовыражение» и что свою задачу он видит исключительно в том, чтобы схватывать объективом непрепарированную жизнь. Мы уже наблюдали, к какому итогу приводит готовность вслед за автором допустить, что стремление это в буквальном смысле осуществимо. Неорганизованный поток жизни, в соответствии с таким представлением, проникает на экраны при помощи одной лишь методики съемки и новейших технических средств, которые приобретают самодовлеющее значение в глазах кинокритиков, объявляющих войну «ничем не оправданным» попыткам показывать жизнь в «не отобранном автором виде» и тем самым признающих такую возможность. (Ситуация отчасти напоминает знаменитый бунт луддитов, полагавших, как известно, что «все зло от машин», поскольку механизм общественного устройства был слишком сложен для их понимания.)

Выше уже говорилось, что за высказываниями документалиста о необходимости показывать «жизнь, как она есть» могут в равной мере стоять и стремление отразить преобразованный революцией мир, и попытки передать «ощущение дрейфа без горизонта и направления». Достаточно не принять это во внимание – и подобному художническому лозунгу может быть приписано вовсе не то значение, какое он в действительности имеет, выражая (или маскируя) собой концепцию автора и его подход к реальности.

Критика, для которой достаточно одного лишь упоминания о «жизни врасплох» или «жизни, как она есть», чтобы тотчас броситься в бой, пуская в ход испытанные эпитеты типа «бесцельный» и «ничем не оправданный», – такая критика обнаруживает вовсе не смелость мысли или умение разглядеть за поверхностью суть явления, а, напротив, свою беспомощность и даже больше – фатальную зависимость как раз от тех терминологических заклинаний, с которыми столь отважно сражается. Такая критика обнаруживает несостоятельность собственной позиции критики. Защищая или опровергая термины безотносительно к содержащемуся в них исторически конкретному смыслу, а, иначе говоря, оставаясь во власти слов, она не способна заметить действительно важные тенденции и процессы, происходящие в документалистике.

 

Но в то время как одни теоретики и критики отводят фигуре автора, художника, публициста роль дозорного, чей долг защищать территорию кинокадра от вторжения непредвзятой действительности, другие, напротив, утверждают, что само обращение к технике репортажной съемки, подобно магическому «Сезам, откройся!», распахивает двери к таким не раскрытым еще богатствам реальности, истинную ценность которых нельзя и предвидеть. Нетрудно заметить: в обоих случаях способам кинонаблюдения придаются некие имманентные свойства добра или зла. При таком прямом отождествлении средств и целей (то есть допущении, что средства могут приводить к неким целям независимо от наших намерений) все менее в расчет принимаются сами намерения и все более могущественной силой наделяются средства.

Иронизируя над навязчивым стремлением иных художников, демонстрирующих на своих полотнах «двойники» реального мира, обмануть наш глаз правдоподобием внешних форм, А. Базен приветствовал появление фотографии именно за то, что в ней впервые «образ внешнего мира образуется автоматически, в соответствии со строгим детерминизмом и без творческого вмешательства человека». Объявляя фикцией любое намерение избежать «печати субъективизма» в области изобразительного искусства, критик тут же провозглашает это намерение осуществимым в той сфере, где «реальность перетекает с предмета на его репродукцию». «Изображение может быть расплывчатым, искаженным, обесцвеченным, лишенным документальной ценности, но оно действует в силу своей генетической связи с онтологией изображаемого предмета; оно и есть сам этот предмет». Так, покончив с одной иллюзией, мы оказываемся пленниками другой, а фактически – той же самой иллюзии. «Все искусства основываются на присутствии человека и только в фотографии мы можем наслаждаться его отсутствием!» – восклицает А. Базен[36]. При всем уважении к тонкому и парадоксальному складу мысли талантливого французского кинокритика, тут поневоле приходит на память известная притча об овсянке, полагавшей, что если б не воздух, который ей вечно мешает, она могла бы полететь куда выше и дальше.

Как прямое развитие утверждений, высказанных в полемичной и азартной статье Базена «Онтология фотографического образа», увидевшей свет еще в 1945 году, звучат не только многие положения «Природы фильма» З. Кракауэра, опубликованной через пятнадцать лет, но и взгляды ряда нынешних авторов, причастных и непричастных к кинематографу. Так, обращаясь к четверостишию Твардовского («Низкогрудый, плоскодонный, отягченный сам собой, с пушкой, в душу наведенной, страшен танк, идущий в бой») и утверждая, что эти строки могли родиться у поэта лишь при условии, что тот самолично «всеми клетками своего существа пережил чувство, испытанное солдатом-пехотинцем», литературный критик Б. Сарнов считает подобное условие совершенно не обязательным для кинематографиста. «Создателям фильма, стремящимся добиться того же эффекта, никаких таких чувств испытывать не надо, – пишет он. – Просто оператор снимает танк “с верхней точки” потом тот же движущийся танк “с нижней точки”, потом – крупно – орудийное дуло, нацеленное прямо на камеру... И вот уже каждый зритель замирает, с ужасом глядя... как ворочается орудийный ствол, разыскивая не кого-нибудь, а именно его, целя ему прямо в душу»[37].

При таких удивительных представлениях о творческом процессе рождения фильма критику нетрудно прийти к вытекающему отсюда выводу: в то время как в отношении писателя к своим героям огромную роль играют интимнейшие особенности его душевной конституции, в создании кинофильма «физиология души» художника может и не участвовать. Иными словами, чтобы быть кинематографистом, достаточно снять объект сначала с верхней, а потом с нижней точки. Но если так, то почему бы не согласиться и с Карлом Сэндбергом, в свое время иронически утверждавшим, что ничего нет проще, чем быть писателем: сначала пишешь одно слово, потом другое...

Еще менее обязательным представляется иной раз присутствие автора при прямой телевизионной трансляции. И, конечно же, «ничего нет проще», чем принять такое представление за действительность.

Однако «объективна камера, но передача всегда субъективна, – предостерегает против подобных иллюзий В. Вильчек. – И когда человек, ведущий трансляцию, механически соединяет нас с жизнью, он, хочет того или нет, передает нам ту же идею, что и кинематографист, превративший механическую фиксацию “потока жизни” в сознательный метод, и художник-формалист, вслепую размазывающий краски по полотну, сделавший автоматизм своим “творческим кредо”... Объективность камеры, на поверку, оборачивается худшей из разновидностей субъективности – субъективностью человека-робота, субъективностью мертвеца»[38].

Впрочем, если, говоря о «преимуществе» кинематографиста, позволяющем ему заставить своих зрителей «испытать чувства, которых он сам не испытывал», Б. Сарнов в то же время обращает внимание на таящуюся за этим опасность имитации художественного творчества (о чем свидетельствует уже название статьи: «Десятая муза – опасность или преимущество?»), то некоторые из самих кинематографистов, разделяя уверенность в преимуществе экранных произведений «перед всеми прочими видами и формами искусства», отвергают всякую мысль о подобной угрозе. Поступательный ход художественного освоения мира предстает в их глазах как развитие главным образом лишь одной тенденции – все более безусловного воспроизведения (или фиксации) «реальности в формах самой реальности». Очевидно, другие тенденции – а заодно и обнаруживающуюся в произведении субъективность авторского подхода – следует рассматривать как «вчерашний день» творчества, причем утрата художнической позиции в этом случае трактуется едва ли не как праведное жертвоприношение.

В дискуссии шестидесятых о сюжете в документальном фильме, развернувшейся на страницах журнала «Советское радио и телевидение», кинокритик А. Вартанов провозгласил телевидение новым Художником, «личность которого – в его безличности». «Публика, да и сами художники, – аргументирует он свою позицию, – все чаще ощущают недостаточную глубину придуманных форм по сравнению с великим источником правды, разлитым в самой действительности... Телевидение может быть названо искусством лишь в определенном, доселе не встречавшемся смысле этого слова. Как искусство факта, а не образа. Искусство фабулы, а не сюжета»[39]. И далее цитируя известное высказывание Достоевского («Берите то, что дает сама жизнь. Жизнь куда богаче всех наших выдумок! Никакое воображение не придумает вам того, что дает иногда самая обыкновенная, заурядная жизнь»), А. Вартанов предлагает вынести эти слова в эпиграф ко всякому творчеству на телеэкране.

Между тем само обращение к имени Достоевского подрывает концепцию искусства, исходящего из «безличности». Какова была бы себестоимость приведенной фразы, попытайся мы рассмотреть ее вне системы эстетических представлений и творчества писателя, сумевшего в «заурядной жизни» раскрыть такие ее бездны, куда никто еще до него не осмеливался заглядывать. «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения, – еще более провоцирующе высказался как-то Л. Толстой. – Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марию Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное или интересное, что им случалось наблюдать в жизни»[40].

Существенно для нас, однако, не то, как именно интерпретирует автор жизнь – сочиняя ее или пересказывая. Существенно само это уникальное и глубоко личностное (толстовское, чеховское, бунинское) умение наблюдать и постигать окружающую действительность. Ведь мимо того, что одному показалось «значительным и интересным», многие другие проходят, не оглянувшись.

Замечая, как в рамках домашних экранов новое качество достоверности опережает условности, привычные для других искусств, А. Вартанов склоняется к выводу, что самоценность авторского присутствия на телевизионном экране обратно пропорциональна самоценности «великого источника правды, разлитого в самой действительности».

Согласись мы с этим предположением, и вечный диалог между реальностью и сознанием, между действительностью доподлинной и действительностью, как бы заново открытой и претворенной в процессе ее художественного постижения, нам пришлось бы раз и навсегда объявить исчерпанным (во всяком случае, на телевизионном плацдарме). Безоговорочно приняв одну сторону в этом споре, мы непременно бы пожертвовали другой. Но что же тогда отличало бы нашу позицию от приговора А. Базена, уже устранившего личность художника из процесса создания образа внешнего мира просто на том основании, что снимок предмета и есть сам этот предмет?

в начало

 

«Энергетические уровни» документального кадра

 

Однако несогласие с выводами, к которым приходит А. Вартанов, нисколько не снимает актуальности затронутой им проблемы.

В самом деле, если фиксации в кадре реальности предпослана изначальная установка автора, то отсюда вовсе еще не следует, что эта запечатленная реальность равнозначна такой установке, что она тождественна авторской интерпретации и растворяется в ней без остатка. Один и тот же документальный кадр, поставленный в иную монтажную систему взаимосвязей, теряет «необратимость» и способен открыть нам совершенно другие стороны своего содержания, способен как бы перерасти сам себя. Иначе говоря, действительность на экране может предстать не только такой, какой ее видел автор, но – сколь ни странно подобное предположение – вместе с тем и такой, какой он ее не видел.

Документальный кадр воспринимается нами не только как элемент публицистического или художественного замысла фильма, но в то же время как след реальности, не зависящий ни от автора, ни от фильма.

Факты действительности на кинопленке – и здесь мы готовы согласиться с Базеном – оказываются подчас объемней, чем та проекция, в которой их рассматривали создатели ленты. Иными словами, мы сталкиваемся с диалектическим противостоянием. С одной стороны, содержание кадра, то есть образ явления, может быть философичнее и глубже его содержимого, с другой – изображение в кадре нередко несет в себе совершенно иное, еще не раскрытое содержание, которое заключается в нем подобно энергии, до поры до времени запертой в атоме. «Мне кажется, что это открытие киноведческой мысли последних двух десятилетий – киноматериал, добытый “прямой” фиксацией, способен нести в себе собственное содержание – является настолько крупным вкладом в эстетику, что мы этого еще не успели оценить», – замечает В. Фуртичев в статье «Художественность кинорепортажа»[41].

Сознавая, что документальный кадр способен заключать в себе «партизанские» тенденции, скрытые даже от автора (а подчас и прямо противоположные авторской установке), мы тем самым признаем, что другой публицист и другой художник в состоянии «освободить» эти дремлющие тенденции. Содержание кадра для такого художника выступает как содержимое, предмет изображение становится объектом изображения, который подвергается новой идеологической расшифровке и новой художественной интерпретации. Именно эта возможность лежит в основе так называемых перемонтажных фильмов.

Свою знаменитую картину «Падение династии Романовых» Эсфирь Шуб создала из «контрреволюционного материала» – под такой этикеткой в архиве хранились домашние съемки Николая II Она полностью перемонтировала материал, полностью его переосмыслила, впервые открыв в хроникальных кадрах то, о чем не подозревал оператор, который снимал эти кадры. В результате, как отмечает С. Фрейлих, Шуб создала не только новую форму, она создала новое содержание. Речь идет, повторяем, о содержании, которое не привносится, а как бы извлекается из готового материала, где оно было уже заложено.

Таким образом, можно говорить о нескольких значениях документального кадра, о нескольких «энергетических уровнях» материала, далеко не всегда исчерпываемых авторской расшифровкой, о его собственной емкости, многозначности, его «недовыраженности», по словам одних критиков, и «рассеянности» или «неопределенности», по словам других.

Перед этим эстетическим феноменом «здравый смысл» может остановиться в недоумении. Ведь если материал иной раз способен сказать нам больше, чем автор, и если факты, предстающие в экранном произведении, красноречивее его создателя, то почему бы и в самом деле не передоверить обязанности автора механическим средствам фиксации, которые в этом случае окажутся как бы готовой трибуной для «самоговорящего» материала? В известном смысле подобное допущение содержится и в весьма интересных размышлениях В. Фуртичева.

Резко выступая против бытующего стереотипного представления, согласно которому «все снимаемое трактуется автором в момент съемок», а документальные кадры лишь иллюстрируют историческую или политическую концепцию, критик предлагает соотносить документальный снимок с одним из двух существующих, по его мнению, способов фиксации жизни. «Я считаю, что знаю правду об объекте, и снимаю его так, как хочу его видеть в соответствии с этим моим знанием. Этот род документальных снимков мы будем называть интерпретаторским. Но существует и вторая возможность документальной съемки: в ее процессе факт не интерпретируется автором сознательно. Снимки такого рода мы будем относить к репортажным документальным снимкам... В репортажном снимке никакая из возможных идей немыслима “в чистом виде”. В герое мы обнаружим черты “простого смертного”, в негодяе вдруг увидим доброту, в незаурядности – признаки тривиальности... В этом, собственно говоря, и прелесть репортажного изображения: это живое наблюдение за диалектикой жизни»[42].

В этом чрезвычайно важном требовании дифференцировать способы съемки в зависимости от особенностей авторского подхода к реальности настораживает лишь жесткость альтернативы: либо сознательно направленная интерпретация, либо интерпретация, которая осуществляется неосознанно. Всегда ли существует, однако, возможность наметить четкую границу между этими формами наблюдения? Само наблюдение, как определяют его психологи, представляет собой аспект нашей деятельности, связанный с преднамеренным восприятием предметов и явлений внешнего мира. С этой точки зрения преднамеренность любого из видов съемки начинается уже с того, что документалист берет в свои руки камеру. Однако, по свидетельству тех же психологов, наблюдение – это отбор впечатлений, оно избирательно, а в избирательности очень трудно провести грань между «намеренным» и «непроизвольным»[43]. Действительно, как уловить, с какого момента сознательная направленность съемки переходит в интуитивный отбор впечатлений?

Сведение многообразных возможностей съемки к двум способам как двум противоположностям вынуждает автора поляризировать свои выводы и, развивая предложенную им схему, от осторожного поначалу определения репортажного снимка как такого, где «факт не интерпретируется сознательно», перейти к прямому утверждению, что при подобного рода съемке факт вообще не интерпретируется. «...В истории документализма, – пишет В. Фуртичев, – содержится опыт преобразования репортажно-протокольного материала в художественную структуру, преобразования репортажного снимка в художественный образ», – и, приглашая «договаривать до конца», заключает: «Как только мы признали, что объективно существует некий исходный материал, в котором не заложено ничего от автора, кроме прямой фотографии (пусть движущейся) реальности, и как только мы признали, что на основе такого материала возможно создать художественную систему, мы этим самым поставили принципиально новую проблему в эстетике»[44].

Но, во-первых, сразу же хочется возразить кинокритику, – создать художественную систему возможно не только на основе «недовыраженного» репортажного снимка, но даже, – а это куда более озадачивающее обстоятельство! – на основе снимка сознательно интерпретаторского. Ведь никто не назовет фашистскую парадную хронику живым наблюдением за диалектикой жизни, хотя именно в этой хронике Михаил Ромм сумел обнаружить, как пишет С. Фрейлих, ее противоположное содержание: «То, что с точки зрения нацистских операторов было возвышенным, в результате сдвига материала становится ничтожным, а то, что с точки зрения этих же операторов было ничтожным, обнаруживается как возвышенное, как трагическое»[45].

Во-вторых, допустив существование результата съемки, в котором «не заложено ничего от автора» (если, конечно, под словами «от автора» понимать не только субъективные художнические намерения, но и социальную установку, осуществляемую любым оператором, в том числе оператором хроники), мы неизбежно приходим все к той же возможности замещения функции автора функцией камеры. В. Фуртичев так и пишет: «Камера, как бы ни старались мы не вмешиваться в ход ее работы, всегда видит, а не отражает. Видит определенным образом, в зависимости от случайного (для репортажа) набора технических и визуальных характеристик... Камера всегда субъективна, она обладает своим собственным императивом, из которого и вытекают “отчуждающие” свойства киноизображения. Подходя строго, результат “прямой” съемки есть не “жизнь, как она есть”, а “жизнь, как ее увидела камера”»[46].

На этот раз перед нами не поэтическая метафора в духе вертовских манифестов. Вывод, который делает критик, подается как научное утверждение. Но можем ли мы согласиться с подобным выводом?

В фильме Антониони «Блоу ап» фоторепортер – охотник за уличными сюжетами и фривольными сценками – замечает в парке интимную парочку и привычно настигает ее объективом. Впоследствии при сильном увеличении в полученном снимке обнаруживается третий участник действия – человек с револьвером, притаившийся в кустах и следящий за мужчиной и женщиной. Репортер, чье любопытство привлекла пикантная сценка, оказался, сам того не подозревая, свидетелем будущей драмы, если не прямого убийства. Среди уличных эпизодов кадры пленки запечатлели нечто непредвиденное и даже зловещее. Фотокамера сумела увидеть то, чего не увидел ее владелец. Однако значит ли это, что в полученном снимке «не заложено ничего от автора»? Ведь сам интерес репортера к определенного рода «сюжетам» становится предпосылкой «сделанного фотоаппаратом» открытия.

Чтобы в негодяе увидеть доброту, а в герое черты «простого смертного», необходимо как минимум обратить внимание на этого негодяя или героя, а это уже предполагает известную установку со стороны того, кто наводит на них объектив аппарата. Мало того, при вторичной расшифровке отснятых кадров и их включении в новый фильм в расчет принимается не только полученное изображение, но нередко и авторское отношение к изображаемому. Это обстоятельство и упускает из виду В. Фуртичев. «По неопытности и отсутствию технических возможностей, – пишет он, – царские хроникеры не “обрабатывали” снимок нужным акцентом, а снимали способом наблюдения: устанавливали камеру и фиксировали все подряд. И сработал неумолимый закон репортажа. Наружу вылезли не только торжественность, верноподданнические чувства по случаю восхождения, рождения и т.п. его величества, но и нечто другое. Буффонада, оперетта, серьезно выдаваемые за исторический ритуал»[47].

Способ наблюдения рассматривается критиком как чисто технический акт «фиксирования всего подряд», исключающий какую бы то ни было установку автора. Но разве сам факт того, что происходящее перед камерой «выдавалось за исторический ритуал», не было тем «нужным акцентом», который как нельзя лучше выражал отношение придворного хроникера к объекту съемки? Снимай такой хроникер заведомую буффонаду и оперетту, вряд ли он ограничивал бы себя той же точкой зрения, тем же ракурсом, соответствующим, по его мнению, высочайшей торжественности момента. Заставив звучать эти кадры заново, Шуб воспользовалась не только тем, чего не знал оператор, но и тем, что он знал и чувствовал, она заставила его чувства «работать» против него самого, усугубляя пародийность происходящего.

Создать новую художественную систему на основе прежде отснятых кадров представляется возможным не оттого, что в них не заложено ничего от автора: напротив, она создается с учетом, что именно от автора в них заложено. В «Обыкновенном фашизме» на экране сменяются фотографии узников немецких концлагерей... «Показанные один за другим наездами камеры, они образуют один из самых сильных эпизодов именно потому, — подчеркивает С. Фрейлих, – что эти фотографии сняты нехудожественно. Полицейские фотографы видели в них лишь казенные документы, а мы замечаем в этих разных лицах одинаковое выражение смертельного ужаса и тоски»[48].

Отношение к объекту (способность видеть его определенным образом) не может не присутствовать в кадре независимо от того, выражается ли оно сознательно или непроизвольно. В этом смысле любой способ съемки – интерпретаторский. Репортажное наблюдение не является исключением из этого правила. Иное дело, что одни документалисты, снимая реальность, исходят в первую очередь из заранее сложившихся представлений об этой реальности, в то время как другие предпочитают как бы идти от непредсказуемой реальности к представлению, стараясь не выхолостить живую фактуру многозначного бытия уже сформированной и, быть может, предвзятой концепцией. Но сводить весь спектр бесчисленных возможностей журналистского наблюдения к двум представленным типам – все равно что судить о свойствах воды, основываясь на качествах кипятка и льда. Эти два «рода съемки», как их называет В. Фуртичев, точнее было бы обозначить как две крайние границы диапазона, позволяющие определить на шкале документалистики авторскую «рабочую частоту», как два полюса, между которыми расположены все широты документального освоения мира.

в начало

 

Объективна ли авторская объективность?

 

Нетрудно заметить, что существует прямая зависимость между творческой установкой автора и его представлениями о характере аудитории, к которой он обращается.

«Я беру на себя смелость утверждать, – пишет киносценарист К. Славин, – что наш современник – зритель, сидящий у голубого и белого экрана, читающий, думающий, мечтающий... что всякий человек, живущий интересами своего времени, предпочитает обобщение – пересказу, умный, интересный комментарий – протоколу, интерпретацию – информации...»[49].

«Мы живем в такой период развития, когда человек все меньше доверяет интерпретаторам и все больше верит собственным глазам... – высказал за несколько лет до этого прямо противоположную мысль телережиссер И. Беляев. – Если вы хотите пробиться в душу человека, вы можете это сделать только незаметно... Художник, как и встарь, управляет, но не дирижирует на виду у всех...»[50].

Стремление выступать с «открытым забралом» или, напротив, стоять за своими героями – в конечном счете дело художественных намерений автора.

Для одних документалистов непосредственный диалог со зрителем, авторский комментарий представляется едва ли не определяющим элементом картины. Другие, напротив, предпочитают уступать место фактам, «которые сами говорят за себя». «В наших фильмах, – утверждают Р. Ликок и Р. Дрю, – логическая основа – в самом изображении и в звуке. Если фильм идет полчаса, а комментарии звучат лишь две минуты, то фильм хорош... Мы мечтаем создать такие фильмы, где вообще не будет необходимости в дикторе»[51].

Место действия телефильма Р. Ликока и Р. Дрю «Эдди Сакс в Индианаполисе» – ежегодные автогонки. Но фильм не о гонках. И не о гонщике. О трагической судьбе человека. Правило этих состязаний – тот, кто приходит первым, получает сто тысяч долларов, а тот, кто вторым – уже ничего. Проклятие героя заключалось в том, что он несколько лет подряд приходил вторым. Ликок решил снять, как тот готовится к новым гонкам. Мы видим Эдди на улице, дома, в кругу семьи. Он вызывает наше расположение своим открытым характером и улыбкой. Мы знакомимся с миловидной женой. Оба они не хотят, чтобы он рисковал своей жизнью, участвуя в гонках. Он должен бросить опасный спорт. Но прежде чем бросить, он должен выиграть. И вот машины летят по кругу. Разбиваются. Вспыхивают. Переворачиваются. И люди на трибунах уже не люди. В их лицах нет ничего человеческого. Глаза жены – глаза одержимой. На экране грохочущий водоворот. В эту чудовищную воронку вовлечены автомобили и люди. Мы видим обезображенные машины и судьбы.

В фильме почти нет диктора. Нет комментатора. Никто не знал, чем закончатся съемки. Фильм-репортаж снимался два года. Вначале черно-белым, затем – цветным. На первых гонках Эдди не выиграл. Но и на вторых он пришел вторым. Финал дописала жизнь – на следующих состязаниях Эдди погиб, налетев на вспыхнувшую машину. Однако это мало что добавляет к тому, что мы видели. Он был обречен уже с первых кадров.

Повторю, об этом в фильме не сказано. Вывод предоставляется сделать зрителю. Авторы как бы предполагают, что сам материал может оказаться красноречивее его трактовки. Камеры протоколируют. Констатируют факты, и только факты. Скрыта не камера (наблюдение явное), скрыто авторское присутствие.

Но это нарочитое «невмешательство» не имеет ничего общего с непричастностью авторов к людям или событиям, с возможностью занять положение «вне игры». Легче всего об Эдди было бы снять мелодраму. Автомобильные гонки могли бы стать фоном очередного боевика. Но, прибегнув к внешне бесстрастной, почти протокольной записи, создатели фильма до конца прослеживают трагическую судьбу своего героя в окружающем его обществе.

«Мы – наблюдатели. А для того, чтобы наблюдать, надо не заниматься на съемке режиссурой, а стремиться заснять событие таким, каким оно произошло... – утверждает Ликок. – Мы хотели бы ликвидировать режиссера, обычные съемочные группы, освещение и все, что может скрыть ту правду, которую мы хотим снять»[52]. Ясно, что в этом высказывании под правдой подразумевается в первую очередь правда естественного поведения людей перед объективом, раскрытие человека в «момент неигры».

Да, вывод из картины об Эдди Саксе предлагается сделать как бы самому зрителю. Но материал в картине представлен нам так, что вывод этот достаточно однозначен.

Автор неизбежно присутствует в каждом произведении документалистики как со стремлением что-то сказать, так и в попытке уйти от ответа, как в своей увлеченности, так и в своем безразличии. И, надо думать, задача критики – почувствовать авторское присутствие даже за протокольной манерой нарочито бесстрастного повествования.

Между тем это случается далеко не всегда.

Оспаривая призыв И. Беляева к художникам «управлять, но не дирижировать на виду у всех», критик Н. Кладо в свое время заметил в рецензии на телефильм «Путешествие в будни», что подобное стремление есть не что иное, как авторский нейтрализм. По мнению критика, в фильме не хватало Беляева-осмыслителя, ибо автор «во имя умозрительных построений» лишил себя роли комментатора и в итоге оказался «сам у себя под стражей, под стражей своих деклараций. Он стремится стушеваться, что ему все же не удается. Он присутствует, но менее сильно и выразительно. Я бы сказал, менее индивидуально»[53].

Выразительность фильма ставится здесь, как видим, в прямую зависимость от убедительности словесного комментария. Документалисты в своих картинах выступают как «увлекательные рассказчики». «Но кроме их рассказа, – считает Н. Кладо, – мы видим на экране то, что они сняли. И можем проверить своих друзей»[54]. Иными словами, авторы-рассказчики призваны пояснять изображение подобно тому, как комментаторы новостей дополняют официальные сообщения или хронику. Очевидно, что при таком разделении функций оператор лишь «поставляет» изображение, а процесс освоения жизни как бы делится надвое: один показывает, а другой комментирует.

«Все документальное в телевидении должно иметь своего видимого или, во всяком случае, слышимого рассказчика», – в свою очередь замечает Л. Золотаревский[55] в книге увлекательных очерков из журналистской практики, подтверждая тем самым, что в своих размышлениях Н. Кладо не одинок.

Несомненно, эти требования справедливы в отношении тех произведений, где словесный комментарий призван играть, по замыслу создателей, ведущую роль. И если бы в «Путешествии в будни» авторская позиция выражалась главным образом присутствием репортера в кадре, его вопросами к собеседникам, его словесными пояснениями (составляющими, к слову сказать, наиболее уязвимую часть картины), то с мнением критика оставалось бы лишь согласиться.

Однако перед нами произведение совершенно иного характера, – фильм, в котором представление о героях складывается прежде всего из подробностей их быта, из их собственных реплик и поведения, из самой фактуры изображения.

Можно ли было о тех же людях и событиях рассказать по-другому? Безусловно. Однако возьмется ли кто-нибудь доказать, что ода или баллада предпочтительнее эпического повествования, где автор не выходит на авансцену, а как бы скрыт за своими героями?

Еще сравнительно недавно считалось, что «представить себе современный документальный фильм, целиком освобожденный от дикторского текста, трудно, несомненно это было бы в какой-то степени обедненное, ущербное произведение»[56]. Приведенное высказывание С. Дробашенко относится к 1962 году. Оставайся оно справедливым и в наши дни, к числу «ущербных» произведений следовало бы отнести такие картины, как «Взгляните на лицо» и «Николай Амосов», «Вечное движение» и «Мы – кузнецы», не говоря уже об известных работах А. Пелешьяна, В. Виноградова, В. Ротенберга, Д. Лунькова, М. Голдовской и других режиссеров, оказавших заметное влияние на развитие экранной документалистики.

Открытое или скрытое авторское присутствие не только не противоречат, но взаимно обогащают друг друга: ведь «печать субъективности» в полной мере может проявиться и в тех картинах, где отсутствует какой-либо комментарий; так что нам уже давно бы следовало отказаться от излишней категоричности, противопоставляя друг другу вещи, которые вообще не могут быть противопоставлены.

Впрочем, далеко не всегда неприятие эпико-драматических форм документалистики связано с инерцией эстетического мышления прошлых лет.

Через десять лет после размышлений И. Беляева о художниках, которые «управляют, но не дирижируют», режиссер заговорил о том, что сегодня его, напротив, привлекает возможность создания произведений, в которых открыто выражаются авторские представления об окружающем мире. Средствами телевидения эта задача, по мнению Беляева, не может быть удовлетворительно решена уже в силу того, что «внешние параметры» явлений и фактов здесь должны оставаться нетронутыми, автор же вынужден находиться на втором плане. «Живое» вещание заведомо проигрывает в сопоставлении с кинематографическими возможностями деформации события и более глубокого осмысления жизни. Прямой репортаж или телефильм – это, на сегодняшний взгляд режиссера, нечто противоположное личностной интерпретации материала, ибо если последняя на телевидении и возможна, то лишь в сопровождающем изображение комментарии. Таким образом, позиция телевизионного документалиста может быть названа не художественной, но только технической, заключает Беляев, по существу, выступая теперь на стороне своих прежних критиков[57].

Если раньше, утверждая эстетику наблюдения, режиссер настаивал на видимой объективности телевизионного художника (тогда еще – художника!) и на кажущейся непричастности его к отражению фактов («Художник телевидения остается тенденциозным по существу и объективным по форме»), то в соответствии с его нынешним представлением авторская объективность перестает быть лишь видимой, а непричастность художника – только кажущейся. Но наблюдение – всегда антипод анонимности. Это не опись, не акт регистрации мира, не инвентаризация бытия (хотя для выражения своего отношения к действительности автор вправе прибегнуть и к этой форме). Как о писателе говорит уже стиль его изложения, о живописце – манера его письма, так и о документалисте мы судим уже по кругу его героев, по тем их фразам, которые он счел нужным вынести на экран, по выбору выразительных средств, по языку монтажа. И какую бы форму повествования (открыто публицистическую или «эпическую») ни избрал себе автор, он не может не выражать своего представления об окружающей жизни, своего согласия или несогласия с действительностью, на которую направлены объективы, – с действительностью, «как она есть».

в начало

 

к содержанию << >> на следующую страницу