III. РИТОРИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СОЗДАНИЯ ГАЗЕТНЫХ ЖАНРОВ

 

ИНФОРМАЦИОННЫЕ ЖАНРЫ

 

Глава 1. РЕПОРТАЖНЫЕ ЖАНРЫ

§1. Жанрово-стилистические признаки репортажа

§2. Как работать над репортажем, руководствуясь «моделью» риторического канона

Глава 2. ИНТЕРВЬЮ

 

АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

 

Глава 1. СТАТЬЯ

Глава 2. РЕЦЕНЗИЯ

Глава 3. ОБОЗРЕНИЕ

 

ХУДОЖЕСТВЕННО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

 

Глава 1. ОЧЕРК

§1. Специфика жанра

§2. Этапы работы над созданием путевого очерка

Глава 2. ЭССЕ

Глава 3. СЛОВО

Глава 4. ФЕЛЬЕТОН

 

в оглавление

 

Литературные жанры (фр. ganre – основное значение, род) «выделяют на основе принадлежности к тому или иному литературному роду, а также по преобладающему эстетическому качеству..., третий принцип – объем и соответствующая общая структура»[1].

Применительно к жанрам газетной публицистики критерий «эстетическое качество» перестает быть определяющим, на первый план выдвигается такой общий признак как документальность. Вместе с тем каждый газетный жанр обладает особой формой интерпретации фактов, своей логикой изложения материала. Картина дня, недели современной жизни создается и всей палитрою публицистических жанров, и индивидуальностью творчества ведущих журналистов.

Эта специфика нашла отражение в теоретическом определении жанра с позиций журналистики[2]: «Жанр можно определить как исторически сложившуюся литературно-публицистическую форму, обладающую определенными устойчивыми признаками. Жанр – одна из форм отражения объекта, жизненной ситуации, факта, одна из форм воплощения определенной идеи, мысли... Жанр как особый вид произведения, обладающий определенными признаками и соответствующей структурой, в каждой конкретной публикации несет в себе неповторимые своеобразные черты, диктуемые требованием дня, особенностями фактического материала, самобытностью автора».

С позиций риторических существует понятие «речевой жанр», в определении которого большинство исследователей идет от жанровой концепции М.М. Бахтина, По Бахтину, речевой жанр характеризуется тем, что «тематическое содержание, стиль и композиционное построение неразрывно связаны в целом высказывания и одинаково определяются данной сферой общения»[3].

Речевые жанры формируются и существуют на базе функционально-стилевой ориентации средств общения. Речевой жанр всегда узнаваем, потому что «обладает определенными и относительно устойчивыми построениями целого» и имеет «свою концепцию адресата»[4]. Утверждая диалогическую сущность общения, необходимость ориентации на адресата, на «активно ответное понимание», М. Бахтин показывает, каким образом процесс социального общения запечатлевается в самом тексте произведения. «Концепция адресата» чрезвычайно важна для практической журналистики и может быть легко адаптирована к созданию жанров газеты (Бахтин писал о текстах художественных), ориентированных на массового читателя, к выбору тематики и жанра публицистического произведения: «Этот выбор определяется спецификой данной сферы речевого общения, предметно-тематическими (смысловыми) соображениями, конкретной ситуацией речевого общения... И дальше речевой замысел говорящего (пишущего) со всей его индивидуальностью и субъективностью применяется и приспосабливается к избранному жанру, складывается и развивается в определенной жанровой форме»[5].

Замысел журналиста также реализуется в определенной жанровой форме. По сравнению со сферой художественного творчества границы жанров в журналистике более подвижны и размыты, а, главное, классификация жанров выстраивается на несколько иных основаниях. Так, в журналистике коммуникативная цель общения с читателем становится жанровым признаком, наиболее значимым типологически.

Характеристика риторических основ создания жанра требует, с одной стороны, учета специфических признаков газетных жанров (во многом уже изученных), с другой – непосредственной опоры на риторическую модель: ориентация на адресата, поэтапность создания текста (в соответствии с риторическим каноном), работа с топосами при определении микротем текста.

Структура раздела соответствует общепринятой типологии «информационной модели» жанров газетной публикации, согласно которой выделяются три большие родовые группы материалов. Общепринятое определение родовых групп газетных жанров таково: 1. Информационные, 2. Аналитические, 3. Художественно-публицистические (Прохоров Е.П.; аналогично – Пельт В.Д.).

в начало

 

ИНФОРМАЦИОННЫЕ ЖАНРЫ

 

С профессиональных позиций информационные (информирующие, сообщающие сведения) жанры журналистики объединяются прежде всего признаками событийности, документальной насыщенности, оперативности. Объект информационного жанра – не просто факт, непосредственное событие, но факт-новость. Это разграничение понятий «событие» и «новость», современные формы «расширения новости» четко и доказательно представлены в книге М.И. Шостак «Журналист и его произведение» (М., 1998):

«Выражение «новость для прессы» постепенно стало звучать как «новость прессы», обозначать не «сырье», но особый литературный продукт. Сегодня на рынке информации этот продукт предстает все более профессионально отточенным»[6]. Тезис о необходимости «профессиональной отточенности» журналистского материала, на наш взгляд, означает правомерность рассмотрения жанровых признаков «литературного продукта» журналистики с позиций риторических, даже если речь идет об информационной заметке.

Вот почему мы считаем возможным в качестве установочных положений к этому разделу пособия дать подробные ссылки на работу талантливого педагога-журналиста по двум важнейшим вопросам создания произведений информационных жанров.

Какую новость выбирает пресса?

...Вот черты событий, которые предстоит распознать, а затем – развить и поддержать в своем произведении:

ü      ощутимая современность происшествий или высказанных мнений;

ü      их явная близость аудитории;

ü      их конфликтность (наглядная сложность или драматизм);

ü      связь с «человеческим интересом» (так называемыми «общечеловеческими» темами, всегда цепляющими внимание, например, жизнь – смерть, любовь, дети, здоровье и т.д.);

ü      масштабность происшествий (новость для многих), либо эффект «эмоционального толчка» (нечто экстраординарное, ошеломляющее).

Помимо новости для материала необходимы: оперативный повод (он связан с «сиюминутностью» события, происшедшего в ближайшие часы, дни, на этой неделе, либо с памятной датой), и информативный повод – им может быть само происшествие или шаги, предпринятые журналистом: встреча, телефонный звонок и т.п.

Требования к качеству информации

Очень важен «эффект точности и достоверности» – ссылки, свидетельства, цитаты; определение места, времени, обстоятельств. Приветствуется краткость – выверенная протяженность и ритмика сообщения, точность и простота слов и фраз. Однако лаконизм – не самоцель. Ясность подразумевает уточнения, сопоставление цитат, рассказов нескольких очевидцев, их перепроверки собственным опытом... Очень желательна наглядность – ценятся детали, сильные своей очевидностью. Острота, публицистичность отличает не только «горячие» репортажи, конфликтные интервью, но и... яркую деталь в репортаже или оперативной колонке»[7].

Качеством, объединяющим информационные жанры, следует полагать и способы привлечения внимания читателя:

ü      умение передать уже названный эффект «новости»,

ü      находить новый аспект информации об известном (уточнение, введение факта в новый контекст социально-политических событий),

ü      использовать новый способ введения информации (графические выделения, система подзаголовков и пр.).

Таковы объединяющие черты или признаки жанров этой группы, различающихся как по объему информации, степени проявления авторских оценок, так и по форме организации речевого материала, по использованию языковых выразительных средств.

К информационным жанрам принято относить: информацию (новость), заметку (хроникальную, событийную и пр.), различные виды репортажа, интервью, формы информации-объявлении (программа, афиша).

Исследователи отмечают различие коммуникативной стратегии журналистов, специализирующихся или выступающих в данном случае в роли хроникера, интервьюера, репортера или автора оперативных комментариев к той или иной ситуации: «Первых отличает умение кратко передавать суть происшедшего, вторых – умение представлять новость через обмен репликами, третьих – показывать наглядные особенности происшедшего, воссоздавать события, четвертых – прояснять ситуации с помощью комментирующих деталей и «попутных оценок»[8].

Выбор информационного жанра предопределяется целеустановкой автора и зависит от характера и особенностей факта, «говорящего за себя», или от сведений, полученных от живого собеседника или эксперта и т.п.

Границы внутривидовых делений достаточно условны, исключение составляют два «типовых» вида, определяемых в теории публицистических жанров «в зависимости от метода сбора информации и от способа общения с источниками информации»[9]: особая значимость этого параметра и стала основанием для разделения информационных жанров на «репортажные и диалогические»[10]. Представляя видовые модели информационных жанров, мы и будем руководствоваться этим разделением, и от общих признаков вида идти к специфическим признакам. На конкретном текстовом материале будет представлена заявленная методика работы по созданию жанра – с опорой на риторический канон. Более детально будут рассмотрены многокомпонентные сложные жанры – репортаж и интервью.

Знание же общих жанрообразующих признаков публицистического текста, представление о «модели» и последовательности действия станет залогом успешной практической работы по созданию текстов различных информационных жанров.

в начало

 

Глава 1

РЕПОРТАЖНЫЕ ЖАНРЫ

 

Информационные жанры репортажного типа имеют существенные отличия, которые позволяют выделить среди них отдельные разновидности. Различаются информационные жанры в зависимости от речевой воли автора – дать краткую или подробную информацию (хроника – отчет – заметка), ввести в нее образность или нет (репортаж – информационная заметка), показать свое отношение к предмету речи или ограничиться констатацией фактов (репортаж, заметка, хроника). На основании этого информационные репортажные жанры можно разделить на официально-информативные (заметка, хроника, отчет) и информативно-экспрессивные (репортаж).

 

ЗАМЕТКА

 

Каковы функционально-стилевые признаки заметки?

Заметка представляет собой минимальный газетный текст с развивающейся главной мыслью, предназначенный для оперативного сообщения. Это жанр, который обязательно основывается на реальных фактах и содержит новую, актуальную информацию.

Отличаясь небольшим объемом, заметка требует лаконичного, четкого изложения материала.

Существует такая разновидность заметки, как хроникальная. Она представляет собой краткое, даже сжатое сообщение новости с минимальным количеством слов (количество слов составляет в среднем 50–70). В газетах и журналах существуют особые хроникальные подборки (подвалы), иногда объединенные одной темой (например, криминальной – в «МК»), иногда помещенные в одну рубрику только по одному параметру – краткости и обезличенности (например, подборка «Новости дня» в газете «Метро»). Примером хроникальной заметки может служить текст из газеты «Метро», не имеющий авторства, как и большинство текстов данного жанра:

 

ГОСДУМА ПОМЕНЯЛА КРЫШУ

 

В среду в Рахманиновском переулке состоялось официальное открытие нового здания Московской городской думы (выделенный лид).

Новое здание Мосгосдумы было построено за два года. Оно практически вплотную примыкает к старому зданию МГД и соединено с ним переходом. В новом здании над залом заседаний Московской городской Думы проходит крытая галерея, с которой все желающие смогут наблюдать за работой своих депутатов.

 

] ] ]

 

Лаконичность хроникальных заметок не мешает им передавать полно тот факт, который представляется интересным для читателей. Объектом нашего рассмотрения будет заметка информационная.

Вспомните факторы выделения публицистического стиля в самостоятельный стиль и посмотрите, как те же факторы можно обнаружить в жанре заметки.

Экстралингвистическими стилеобразующими признаками данного жанра являются: наличие факта, новизна информации, социальная значимость сообщаемого, оперативность.

Факт – это единичное событие (явление), для которого характерны определенные время, место, конкретный предмет речи. Поэтому любая заметка отвечает на 3 вопроса: что? где? когда? При этом в тексте фиксируется единичность события.

На особенности коммуникативной ситуации, в которой автор реализует свое намерение, влияют экстралингвистические факторы:

ü      содержание сообщения является центральным компонентом коммуникативной ситуации;

ü      частая повторяемость ситуации обусловливает однотипность структуры заметки;

ü      автор выступает как официальное лицо;

ü      адресат мыслится предельно обобщенно;

ü      авторская оценка отсутствует.

Лингвистическими особенностями заметки является использование нейтральной лексики, наличие стандартных высокоинформативных элементов, имен собственных, числительных, специальных слов, терминологии; характерно использование предложений с однородными членами, с обособленными членами предложения.

На лексическом уровне для заметки характерна нейтральная, межстилевая лексика, а также терминологическая лексика, наличие которой обусловлено темой. Широкое употребление терминов оправдано функционально: они придают заметке нужную точность и ясность изложения. Кроме того, с использованием терминологии связан и определенный стилистический колорит – строгость и точность, выдержанность и лаконизм речи.

Например, в заметке о новом альбоме группы «Агата Кристи» употреблены специальные слова: квартет, хит-парад, рок-парад, рок-музыкант, студия, звукозаписывающие и звукоизвлекающие, технологии, саундпродюсер, ударные, гитарные партии и др. В заметке о новых маршрутах, предлагаемых туристам: туристические поездки, охрана окружающей среды, антарктические ледники, российские туристы и др.

Заметка на научную тему, например, медицинскую, содержит такие термины: новая форма гена, злокачественная опухоль и др.

Как можно заметить, употребление слов-терминов диктует тема. При этом журналист должен разбираться в той области, о которой пишет, или досконально выявить значение тех слов, без которых невозможно раскрытие темы.

Официальность заметки создается словами официально-делового стиля, канцеляризмами: прибыть, отбыть, визит, пребывание, заявление и т.д. Например: «Тридцатидвухлетний водитель указанной организации, управляя автомобилем ГАЗ-53, в данной ситуации повел себя неправильно...»

Возможно, данный пласт лексики делает язык заметки сухим, но именно он способствует лаконичности и точности передачи информации.

Характерно для заметки употребление слов с публицистической окраской. В этом значении слова используются только в газете: давление, активность (людей), выдать (выдать на гора), голос (голос коммунистов), отец (отец космонавтики), братский и др.

Несмотря на оперативность и подчас жесткость информации, в заметке могут употребляться слова, придающие информации эмоциональность. В плане употребления эмоционально окрашенной лексики характерна строгая закрепленность слов за определенными контекстами, дифференциация лексики по качеству окраски – положительной или отрицательной (положительный – негативный, эффективный – бесперспективный).

Особенностью экспрессивной лексики является стандартизированный характер ее употребления. Например, слово «путь» в переносном значении чаще всего употребляется в таких словосочетаниях, как путь возникновения, путь преодоления, путь демократии, путь мира, путь войны. Понаблюдайте, как в заметках приобретают стандартизированность сочетания со словами престиж и шаг.

Для выражения эмоциональной оценки служит просторечная и разговорная лексика (подстегнуть, неймется, взвинтить). Иногда Подобные слова используются уже в заголовках заметок: «Автомобиль рванет, как пробка из бутылки» (А. Бузин); в самих текстах: «26 декабря около 16 часов трое неизвестных молодчиков напялили на головы черные шапочки с черными прорезями для глаз и обманным путем вошли в квартиру».

Исследователи данного жанра выделяют группу эпитетов, имеющих закрепленный за этим жанром характер: горячий прием, впечатляющие события, бескрайние просторы и др.

Достаточно часто журналист, создавая текст в этом жанре, пользуется фразеологизмами. Заметка вообще включает в себя большое количество устойчивых оборотов, в том числе и фразеологию разных стилей. Как правило, фразеологизмы лишены экспрессивной окраски. К группе фразеологизмов и клише, наиболее часто используемых в этом жанре, относятся: работники ароматных плантаций, мастера цирка, путь мира, на подъеме, по поводу, полная победа, приступил к созданию, сообщить о случившемся и др. Для чего же используются фразеологизмы в заметке? Безусловно, для более емкого и при этом краткого выражения мысли автора.

Итак, заметка иногда может наполовину состоять из устойчивых оборотов, по отношению к ней невозможно говорить об индивидуальном стиле автора. Но это не исключает элемента творчества. Наряду с необходимостью владеть фразеологией, клише, существует возможность варьирования и комбинирования речевых форм.

В качестве совета, как избежать штампов в информации, М.И. Шостак советует: «В начале сообщения важно избегать самых распространенных в журналистике, избитых слов. Например, если в голову лезет унылое: Завершено строительство магистрали на участке... – надо зачеркивать и писать: первый поезд прошел... Необходимо подбирать возможно более конкретные слова и выражения. (Вместо, по-видимому, неполадки в системе электросети... – Простой разрыв проводов...)»[11].

Если понаблюдать за теми частями речи, которые преимущественно используются в заметках, то можно отметить преобладание именных частей речи, особенно существительных.

Достаточно распространены в заметках глаголы и глагольные формы. Среди существительных особенно употребительны имена собственные. Именно они усиливают достоверность факта, отвечая на вопросы: Кто? Где? Когда? Достаточно часто употребляются отглагольные существительные. Может быть и много числительных, выполняющих ту же функцию, что и имена собственные.

На синтаксическом уровне для заметки характерно использование вводных и вставных конструкций, имеющих назначение представить обстановку, обстоятельства действия; деепричастных и причастных оборотов, конструкций с отглагольными существительными. Чаще всего в заметке можно обнаружить сложные предложения, что подчеркивает стремление вместить значительный объем информации в небольшую по объему форму, но синтаксический строй обязательно прозрачен, ясен. Этому помогает использование однотипных структур.

Иногда авторы заметок вводят в текст предложения составные именные сказуемые. Но типичным является наличие простого глагольного сказуемого, выраженного глаголами с разными значениями: протекания действия, состояния, времени.

Рассмотрим лингвистические особенности заметки на примере авторского текста из газеты «Комсомольская правда» «Ученые покажут раку, где ему зимовать» (15 января, 1999).

 

А. Бузин

 

УЧЕНЫЕ ПОКАЖУТ РАКУ, ГДЕ ЕМУ ЗИМОВАТЬ

 

Англичане совершили прорыв в лечении страшного заболевания. Группа из Института раковых исследований во главе с доктором Мартином Дайером обнаружила новую форму гена BCL-10, которая, как полагают, и играет ключевую роль в возникновении этой болезни у человека.

В «обычном» виде ген был известен и раньше – он являлся своеобразным «контролером качества» и предотвращал распространение зараженных клеток. Однако при исследовании опухоли в желудке одного из пациентов была найдена измененная форма BCL-10. Оказалось, что «мутант» не только не дает умирать раковым клеткам, но и превращает клетки доброкачественных опухолей в злокачественные. Также было обнаружено, что ген «виновен» в возникновении не только редких форм смертельного недуга, но и достаточно распространенных, таких, как рак груди, легких и кишечника. Открытие, считают специалисты, может позволить им вплотную приблизиться к эффективным способам борьбы с болезнью прежде всего в области создания новых лекарств и окончательно понять пути ее возникновения. Конечно, говорить о полной победе над раком пока рано. Ученым еще нужно найти механизм «выключения» негативного воздействия гена-мутанта.

 

] ] ]

 

Перед вами заметка на научную тему. Как же тема влияет на выбор автором языковых средств?

Лексика данной заметки нейтральная. Большое количество терминов оправдано: они помогают раскрытию темы. Это такие слова, как форма гена, ген BCL-10, опухоль, пациент, раковые клетки, доброкачественная опухоль, злокачественная опухоль, рак груди, лекарство.

В заметке встречаются устойчивые конструкции, близкие к канцеляризмам: группа во главе с доктором, также было обнаружено, открытие может позволить. Позволяют ли подобные конструкции выразить достаточно объемную информацию оптимальным количеством слов?

Тема (наличие факта) и основная мысль заметки обусловили использование эмоциональной лексики. Ее немного, что является характерным для данного жанра: эффективные способы борьбы с болезнью, окончательно понять пути ее возникновения, о полной победе. Здесь же встречаются слова с отрицательной эмоциональной окраской: ген-мутант, ген виновен. Проследите по тексту, насколько эти сочетания эмоционально выразительны.

Не обошлась данная заметка без употребления слова путь: окончательно понять пути ее возникновения. Является ли здесь употребление этого слова штампом? Можно ли заменить его каким-то другим словом?

В этом примере наглядно видна еще одна особенность заметки – частое использование существительных во множественном числе там, где можно было бы ввести форму единственного числа, и «клишированность» выражения мысли авторов, часто работающих в данном жанре. Найдите подобные примеры в тексте.

Обратите внимание и на употребление имен собственных: Институт раковых исследований, Мартин Дайер, BCL-10.

Из 153 слов текста (вместе со служебными и повторяющимися) – 56 слов – имена существительные. Среди них 13 отглагольных: исследование, возникновение, распространение, открытие, борьба и др.

Необычность этой заметки заключается в том, что в ней использованы слова с переносным значением: «он (ген) являлся своеобразным “контролером качества” и предотвращал распространение зараженных клеток», «мутант не только не дает умирать раковым клеткам, но и превращает клетки...»

Синтаксис заметки представлен преимущественно предложениями с однородными членами. Из 8 предложений текста 4 содержат в себе однородные члены. Например: «Также было обнаружено, что ген “виновен” в возникновении не только редких форм смертельного недуга, но и достаточно распространенных, таких, как рак груди, легких и кишечника».

В заметке 4 сложных предложения. Найдите их в тексте, понаблюдайте за развернутостью передачи информации в сложных предложениях.

Есть предложения с вводными конструкциями: «обнаружила новую форму гена BCL-10, которая, как полагают, и играет ключевую роль в возникновении этой болезни у человека»; «Открытие, считают специалисты, может позволить им вплотную...»

Структура предложений, в которых сказуемое является составным именным, позволяет придать однотипность предложениям и вместе с тем ритмичность всему тексту. Например: «В обычном виде ген был известен (гл. + кр. прил.) и раньше»; «Однако при исследовании опухоли в желудке была найдена (гл.+ кр. прич.) измененная форма BCL-10».

Итак, данная заметка характеризуется всеми лингвистическими особенностями, которые свойственны данному жанру.

Следующим признаком, на основании которого жанры классифицируются, как вы помните, является сочетание (или преобладание) в текстах тех или иных функционально-смысловых типов речи.

Заметка чаще всего представляет собой текст-повествование – или в чистом виде, или с элементами описания. Микротексты-описания могут быть введены в заметку с целью более подробного раскрытия события или факта. Но данный тип речи не является ни ключевым, ни обязательным для заметки. Кроме того, введение описания разрушает ритмичность, свойственную этому жанру.

Рассмотренная выше заметка является текстом-повествованием. Даже, казалось бы, такой микротекст, как особенности данного гена, возможный как описание, также дается автором как повествование о присущих гену функциях и возможностях: «Оказалось, что “мутант” не только не дает умирать раковым клеткам, но и превращает клетки доброкачественных опухолей в злокачественные» и т.д.

Введение микротекстов-описаний связано непосредственно с темой. Так, часто отдельные описательные отрывки вводятся в заметку о криминальных событиях (описание места преступления, пострадавшего, самого преступления и т.д.), об открытии новых музеев, церквей, экспонатов и т.п. В подобных текстах употребление описаний оправданно.

Посмотрите, вводятся ли в текст заметки реплики людей? Введение в текст косвенной речи возможно, прямая речь вводится крайне редко.

Примером использования косвенной речи может служить текст анализируемой нами заметки: «Открытие, считают специалисты, может позволить вплотную приблизиться к эффективным способам борьбы с болезнью».

Выявите в данном тексте типичные конструкции, используемы при введении косвенной речи: специалисты считают (полагают, предсказывают и т.п.); по мнению (имя) и др.

Таковы основные особенности жанра заметки, жанра, очень распространенного на страницах газет, жанра, отличающегося достаточно однотипным речевым воплощением. Для формирования профессиональных навыков работа над этим жанром очень важна: лаконизм и сжатость в выражении мыслей удается далеко не всем и не сразу. Обращение к риторическим категориям поможет вам овладеть «моделью» этого жанра.

 

ПРОВЕРЬТЕ СЕБЯ

1.      Дайте развернутую характеристику заметке как жанру.

2.      Есть ли разница между авторской заметкой и заметкой хроникальной (без указания авторства)?

3.      Прочитайте заметку-хронику «Золотые» акробаты». Отметьте клише и штампы, встретившиеся в данной заметке.

 

«Золотые» акробаты

Артисты Росгосцирка завоевали золотую награду на конкурсе, состоявшемся в конце года в голландском городе Эншхеде. Победителями стал акробатический дуэт отца и сына Игоря и Аркадия Киреевых. А «Жемчужиной» конкурса жюри признало Кристину Кирееву – дочь артиста. Свой путь к цирковому Олимпу Киреевы начали несколько лет назад. В 1996 году они стали обладателями специальных призов на первом Всероссийском фестивале – конкурсе циркового искусства в Ярославле и на Пятом Международном конкурсе в Италии, в городе Виареджо.

 

РЕПОРТАЖ

 

В ряду информационных жанров репортаж занимает центральное место. Это сообщение факта, но не протокольное изображение действительности, не просто констатация факта (как в заметке), а описательная, иногда живописная, развернутая передача события, в которой ярко выступает личность автора.

«Динамичная картина, которая кажется сиюминутным откликом на событие, сохраняющим взволнованность очевидца, – вот репортаж»[12].

Факт как основа любого информационного жанра не может существовать сам по себе, «вне отношения к читателю». Автор публицистического текста, четко осознавая, зачем он обращается к факту, может иметь целью просто передать это знание читателю – и тогда рождается заметка. Но достаточно часто журналисту приходится привлекать внимание к тому или иному событию, пробуждая интерес или сочувствие у адресата. И тогда ему недостаточно схематичного, напоминающего отчет, изложения. Ему требуется расширить материал, ярче представить этот факт – появляется потребность подтверждения реальности происходящего: ввести прямую речь, выразить собственное отношение к сообщаемому, подробно описать какие-то моменты, порассуждать вместе с читателями...

Здесь и возникает обращение к репортажу.

в начало

 

§1. Жанрово-стилистические признаки репортажа

 

Существует несколько разновидностей репортажа. В современной журналистике в зависимости от задачи, которую ставит перед собой автор, оформилось несколько основных видов репортажа. Сохраняя все главные особенности, черты этого жанра, они все же существенно различаются между собой.

Основным качеством, определяющим вид репортажа, является форма отображения действительности. Если задача, поставленная автором перед собой, имеет ограниченный характер, репортер стремится лишь сообщить о факте, событии, большей частью и не пытаясь обобщить то, о чем рассказывает.

В лучшем случае он дает сжатую оценку, высказывает свое отношение к тому, что увидел или узнал. Это информационный репортаж.

Автор может поставить задачу не только сообщить факты, но и передать личное отношение к ним. И тогда мы видим перед собой репортаж-«раздумье», в котором автор высказывает свое мнение при помощи лирико-публицистических отступлений.

Следующий вид репортажа – аналитический. Автор анализирует событие со всех сторон, привлекая к этому людей, имеющих прямое отношение к происходящему, такое изложение способствует тому, что читатели сами сопоставляют факты, обобщают их.

Выделяется еще одна тематическая разновидность репортажа – исторический, где сообщается о событии давно прошедшем. В подобных репортажах можно обнаружить черты перечисленных выше разновидностей, но то, что речь идет о событии, при котором автор непосредственно не присутствовал, обусловливает особую специфику репортажа.

То, что в некоторых газетах выделилась отдельная рубрика «Криминальный репортаж», позволяет говорить об еще одной разновидности репортажа, хотя опять-таки по своим жанровым признакам такие репортажи подходят под определение информационных.

Рассмотрим признаки репортажа на примере наиболее сложного вида – аналитического – репортажа В. Каркавцева «Диггеры на дне Москвы». Работая над материалом о подземных коммуникациях Москвы, журналист не ограничивается констатацией фактов (тема информативная), но предлагает образное решение темы, включаясь в действие своих героев.

 

В. Каркавцев

 

ДИГГЕРЫ НА ДНЕ МОСКВЫ

 

Шестнадцатый год Вадим Михайлов спускается в московские подземелья. Он встречался с бомжами и полуметровыми крысами, видел уникальные памятники и двери в секретные объекты. Оттуда, снизу, он не устает повторять: «Проснитесь, люди. Под вами – экологическая мина».

Здесь нет времени. День? Ночь? Время определяется по яркости фонарика: садятся батарейки – бегом наверх. Без света тут делать нечего. Мы идем по подземной Неглинке, расталкивая бахилами мутный поток. Стоп. Что-то там объясняет наш гид.

Вот эта керамическая труба – скорее всего «неучтенный» сток. В прошлом веке за канализацию надо было платить приличные деньги. Поэтому многие московские домовладельцы прокладывали такие вот пиратские трубы и сбрасывали нечистоты тайком. Да это еще что. Свои подземные ходы были и у содержателей притонов. Явится туда купчик – напоят, гирькой по голове, оберут до нитки, а труп в Неглинку...

Вадим Михайлов – фанатик. Шестнадцатый год он ползает по московским подземельям, ориентируется тут не хуже, чем в лабиринтах арбатских переулков. Странное хобби: темнота, нечистоты, дурной воздух, да и небезопасно. «Мне когда худо наверху – быстрее в колодец». Зачем? Этот вопрос заводит Вадика с пол-оборота.

Ну разве не ясно? Подземная Москва превращается в клоаку. Вы не замечали легкое движение воздуха летними вечерами?

Это поднимаются с глубины миазмы. А вода? Ребята Вадима однажды выловили рыбу-мутанта с рогами на голове. У себя под ногами мы закладываем страшную экологическую мину. А уникальные памятники? Подземелья Кремля? Библиотека Ивана Грозного, которая, по преданиям, покоится где-то здесь? Старинные ходы петровских времен? Все это может быть утрачено, если подземный город станет одной большой помойкой. Но есть еще и другое: в подземелья столицы беспрепятственно проникают бомжи – любой фанатик может учинить диверсию.

Наша цель, – горячится Михайлов, – сколотить универсальную бригаду, куда бы вошли экологи, археологи, спасатели, чтоб она могла заниматься и исследованиями, и ликвидацией подземных аварий, и тушением пожаров на коммуникациях.

А в первую очередь надо составить экологическую карту подземного города.

Пока это красивая мечта, никем практически не поддержанная. Ученые копают свое, метрополитен возится со своим хозяйством. «Водоканал» – со своим. А между тем подземный мир Москвы – единый организм, и деление его на сферы влияния весьма условно.

– Рыбы-мутанты: это так, мелочь, – делятся впечатлениями диггеры. – Мы видели жуткие подземные комарники. Во время одного из спусков на Диму Силантьева напала огромная крыса – около полуметра, не считая хвоста. Трудно даже представить, какую заразу может принести наверх вся эта живность...

...Хлюпанье наших бахил эхом разносится над сводами Неглинки. Крепко строили предки, почти два века отслужило подземное жерло – до сих пор ни трещинки в подземной кладке.

Лишь кое-где сквозь боковые трубы дотянулись сюда мощные корни деревьев. Еще остановка – лопата-«дуршлаг» у стены, ломики, топчан. Ага: хозяйство кладоискателей. В историческом слое, по которому мы бредем, современные старатели добывают монеты и украшения. Кто такие, часто ли здесь бывают? Во всяком случае, после этой остановки невольно начинаешь озираться – встречаться тут с незнакомцами неохота...

Подземная Москва хранит немало тайн – от древнейших времен до сегодняшних бомжатников. Не однажды диггеры Вадима наталкивались на замурованные штольни – по их предположениям, там покоятся несчастные дети 37-го года. Где-то под нашими ногами сокрыт во тьме секретный бункер Берии. Бог весть, что таят в себе доселе охраняемые сретенские каменоломни. Наверное, кое-какие из тайн, связанные с современными спецобъектами, нам и не следует знать. Но уж во всяком случае представлять, насколько опасен в экологическом смысле подземный город, москвичи имеют право. Это право команда Михайлова готова отстаивать. Мы видели, как она умеет работать в экстремальных ситуациях, какова здесь дисциплина и выучка.

Пока, однако, этот опыт остается невостребованным.

 

Итак, перед вами репортаж, написанный на основании фактов, которые произвели огромное впечатление на автора. Особое значение имеет то, что автор непосредственно участвовал во всех описываемых событиях. Он, прочувствовав всю важность данной проблемы, хочет привлечь к ней читателей.

Прежде всего проследим проявление авторского «я» в репортаже, его функции.

В содержательном аспекте образ автора воплощает характер отношения к действительности, в лингвистическом – определяет речевую форму жанра. «Репортерские картинки называют «одушевленной информацией», в которой отношение к происходящему очень ощутимо.

Они основываются на особом отборе примечательных и выразительных подробностей. Происходит «личный отбор благодаря личному участию»[13].

Авторское «я» в репортаже обусловливает и авторскую речь, строящуюся как речь от 3-го лица, при этом лицо известно (это автор, журналист). Участие автора движет сюжет, эмоционально окрашивает изложение, скрепляет воедино разнообразные элементы. Автор является одним из очевидцев события.

Основные черты авторской речи репортажа – гибкость, подвижность и многообразие.

Именно авторское «я» обусловливает характер использования различных видов чужой речи, реплик, вводимых для передачи особой атмосферы, большего количества информации, разнообразной характеристики персонажей.

Один из видов чужой речи, особенно часто использующийся в репортаже, – прямая речь (сравните с жанром заметки), которая, во-первых, является средством передачи информации, во-вторых, является характерологическим средством. В репортаже В. Каркавцева прямая речь использована и в той, и в другой функции. Определите, какие из реплик выполняют чисто информационную функцию, и какие выступают средством характеристики людей. Например, «Наша цель – сколотить универсальную бригаду, куда бы вошли экологи, археологи, спасатели, чтоб она могла заниматься и исследованиями, и ликвидацией аварий, и тушением пожаров на коммуникациях. А в первую очередь, надо составить экологическую карту города».

Что это – информация или характеристика через прямую речь?

Кроме того, введение прямой речи – это и просто возможность внести экспрессию в репортаж. Обратите внимание на этот фрагмент текста: «– Вот эта керамическая труба – скорее всего “неучтенный” сток...» (см. дальше по тексту). Внесла ли экспрессию в текст прямая речь героя? Может быть, достаточно было простой передачи информации? Попробуйте сравнить текст с прямой речью и без нее?

Возможность сочетания прямой речи с авторской позволяет разнообразно включать в текст репортажа разные виды чужой речи и авторскую речь.

«Очень впечатляющи репортажи, в которых автору удается подметить момент «передачи искры события» другим людям, распространения эмоционального состояния, расширения события за счет включения в него новых лиц и участников»[14].

Прямая речь может включаться в повествование с целью продолжить рассказ, осветить более подробно событие, о котором идет речь, выступая как бы в функции обычных повествовательных предложений. Так, в репортаже В. Каркавцева рассказ об увиденном под землей передается при помощи авторской речи и прямой речи, принадлежащей героям репортажа – диггерам.

Рассмотренные функции прямой речи в репортаже позволяют сделать вывод: использование ее усиливает достоверность происходящего, создает у читателей впечатление живого непосредственного разговора с собеседниками, дает характеристику героев при помощи их собственной речи. Прямая речь доступна для понимания читателя, потому что сохраняет в себе черты разговорного стиля (придает экспрессию, позволяет сменить тональность, разнообразить и оживить ход повествования).

Авторское отношение к описываемому в репортаже может выражаться по-разному. Посмотрите, как автор передает свое отношение в таком микротексте-характеристике: «Вадим Михайлов – фанатик. Шестнадцатый год он ползает по московским подземельям, ориентируется тут не хуже, чем в лабиринтах арбатских переулков. Странное хобби: темнота, нечистоты, дурной воздух, да и небезопасно».

К формам авторского отношения относятся также эмоциональные лирико-публицистические отступления от основной линии событий, что является специфической чертой публицистического стиля и очень ярким подтверждением непосредственного участия автора, его сопереживания, его проникновения в тему.

Итак, автор обязательно должен проявить себя в репортаже, иначе жанр потеряет одну из своих основных характеристик – личностное отношение журналиста к увиденному.

Следующая особенность репортажа – сочетание функционально-смысловых типов речи (описания, повествования, рассуждения). В нем может преобладать один из названных функционально-смысловых типов речи в зависимости от темы и коммуникативных намерений автора, но обычно представлены в разной степени и в разном объеме все три. Именно переход от одного типа речи к другому создает динамику происходящего.

Основным типом чаще всего будет повествование, так как повествование как композиционно-речевая форма отражает динамически изменяющиеся ситуации внешнего мира. Это необходимый элемент репортажа, отвечающий назначению жанра – рассказать, как именно происходило действие. По сравнению с описанием, повествование занимает большую часть в репортаже, включает в себя обычно несколько эпизодов, событийный ряд, излагается строго последовательно.

Изложение событий в их последовательности может быть выполнено по-разному: с явным присутствием автора, когда автор эксплицирует в материале свою речевую сферу. Например, в анализируемом репортаже изложение оформляется предложениями типа: «...Хлюпанье наших бахил эхом разносится под сводами Неглинки...»; «Что-то там объясняет наш гид...» Или рассказ может: идти без прямого указания авторского присутствия, которое, тем не менее, ощущается. Не всегда повествование – единый текст, оно может быть прервано лирическим отступлением, интервью, сообщением, но по ходу репортажа постоянно появляется вновь в виде микротекстов, в которых угадывается повествовательный характер.

Однако достаточно часто в репортажах используется и описание. Почему? Каково назначение этого типа речи в данном жанре? Назначение описания в репортаже – ввести читателя в обстановку действия, сделать его зрителем, очевидцем происходящего. Описание дается через восприятие автора и во многом зависит от тех изобразительных средств, которыми пользуется автор при создании описательных фрагментов.

В репортажном описании следует подчеркнуть обилие конкретных деталей, назначение которых – показать реальную, подлинную обстановку, в которой совершается действие. Преобладают зрительные детали. Это своего рода микротекст в тексте репортажа.

Каковы же разновидности подобных микротекстов? Самые распространенные – описание интерьера, описание природы, введение пейзажных и портретных зарисовок.

Найдите в анализируемом тексте разновидности микротекстов описаний. Например: «Хлюпанье наших бахил эхом разносится над сводами Неглинки. Крепко строили наши предки, почти два века отслужило подземное жерло – до сих пор ни трещинки в подземной кладке. Лишь кое-где сквозь боковые трубы дотянулись сюда мощные корни деревьев. Еще остановка – лопата-«дуршлаг» у стены, ломики, топчан» (интерьер).

Таким образом, назначение описания – дать детальную характеристику места события (интерьер и пейзаж), время события (пейзаж), героев события (портрет). Введение таких микротекстов придает большую выразительность тексту, способствует яркости, картинности изображения. Рассуждение в репортаже – средство выразить авторское отношение к событию, донести до читателей дополнительную информацию, вывести читателя на обобщение. Включается рассуждение в текст по-разному. Это может быть авторское восприятие, авторская оценка.

Проследим на примере «Диггеров», как сменяют друг друга типы речи. Репортаж В. Каркавцева начинается с повествования, вводящего в тему будущего текста (врезанный лид):

«Шестнадцатый год Вадим Михаилов спускается в московские подземелья. Он встречался с бомжами, полуметровыми крысами, видел уникальные памятники и двери в секретные объекты. Оттуда, снизу, он не устает повторять: «Проснитесь, люди. Под вами – экологическая мина».

Затем повествование прерывается небольшим описанием:

«Здесь нет времени. День? Ночь? Время определяется по яркости фонарика: садятся батарейки – бегом наверх. Без света тут делать нечего».

Данное описание позволяет воссоздать обстановку, в которой происходит действие.

И снова повествование: «Мы идем по подземной Неглинке, расталкивая бахилами мутный поток. Стоп. Что-то там объясняет наш гид».

После этого автор вводит в репортаж прямую речь, которая содержит информацию и позволяет продолжить повествование:

«Вот эта керамическая труба – скорее всего “неучтенный” сток. В прошлом веке за канализацию надо было платить приличные деньги. Поэтому многие московские домовладельцы прокладывали такие вот пиратские трубы и сбрасывали нечистоты тайком...»

Далее идет авторское отступление – оценочная характеристика Вадима Михайлова: «Вадим Михайлов – фанатик. Шестнадцатый год он ползает по московским подземельям, ориентируется тут не хуже, чем в лабиринтах арбатских переулков.

Странное хобби: темнота, нечистоты, дурной воздух, да и небезопасно. “Мне когда худо наверху — быстро в колодец”. “Зачем?” – Этот вопрос заводит Вадика с пол-оборота».

Последнее предложение служит переходным мостиком к следующему отрывку – несобственно-прямой речи, которая продолжает информировать читателей о происходящем в подземной Москве: «Этот вопрос заводит Вадика с пол-оборота.

Ну разве не ясно? Подземная Москва превращается в клоаку. Вы не замечали легкое движение воздуха летними вечерами? Это поднимаются с глубины миазмы...»

В дальнейшем репортаж представляет собой повествование. Именно в повествовании события излагаются последовательно, как того требуют законы жанра и законы построения речевого произведения вообще.

То, что повествование может прерываться другими типами речи, не меняет его главного назначения – подробного повествовательного рассказа. Другие типы речи лишь участвуют в структурной организации текста.

в начало

 

§2. Как работать над репортажем, руководствуясь «моделью» риторического канона

 

Этап инвенции

На этом этапе изобретения, нахождения материала, как и при создании любого текста, необходимо руководствоваться знанием жанрово-стилистических особенностей репортажа. Модель риторического канона предполагает их учет на каждом этапе создания текста.

На какие признаки нужно обратить внимание при выборе темы репортажа? Как жанровые признаки влияют на подбор аргументов? Охарактеризуем общие закономерности, которые проявляются при создании текста в жанре репортажа. Темой репортажа может стать любое событие из практически любой области жизни: политической, культурной, спортивной. Это может быть событие, происходящее в отдельном коллективе, и событие, известное во всем мире. При выборе темы автор ориентируется на то, является ли она общественно-значимой, способна ли заинтересовать широкий круг читателей своей занимательностью, необычностью, своеобразием. Единственное условие – автор должен быть свидетелем, непосредственным участником события.

Итак, на этапе инвенции перед автором стоит первоочередная задача – выбор темы, которая может быть раскрыта именно в жанре репортажа. Репортажность темы обусловливает ее формулировку, что проявляется в обязательном использовании в теме отглагольного существительного, которое и выражает событийность: проведение, организация, открытие, демонстрация и т.д.

Выбрав событие, тему, автор, прежде всего, становится участником события и начинает подбирать материал уже на месте, записывая детали, которые затем помогут восстановить последовательность события, отмечая собственные впечатления от увиденного и услышанного, собирая сведения у лиц, участвующих в нем.

Зная характерные черты жанра, можно выделить «общие места», необходимые при создании любого репортажа. К внутренним «общим местам», способствующим раскрытию темы именно в жанре репортажа, относятся:

1.      Топос – обстоятельство.

Во-первых, это указание места, где происходит событие. Место может быть названо под заголовком репортажа, как главное уточнение документального факта, в виде суммирующего лида, а затем в тексте дается описание этого места, иногда несколько раз и с разных позиций. Если автор в своем репортаже ведет рассказ не из одного места, а из нескольких, то все они указываются в тексте.

Во-вторых, указание времени, когда происходило или происходит событие, и сколько оно длилось или длится. Прямое указание времени встречается тогда, когда это принципиально важно для раскрытия темы. В других же случаях время можно узнать из каких-либо побочных деталей, но оно, тем не менее, указывается. Посмотрите, прямо или косвенно указывает на время В. Каркавцев. Например: «Здесь нет времени. День? Ночь?»

В-третьих, условия, в которых разворачивается действие или которые привели к данным событиям.

Согласитесь, это ключевой смысловой момент репортажа, без которого раскрытие темы в жанре репортажа не состоится.

2.      Топос – целое – часть.

Поскольку в репортаже часто встречается описание, а сам репортаж представляет собой повествование, и эти типы текстов не обходятся без данного «общего места», то и в тексте В. Каркавцева подобный топ использован. Схематично деление темы на основании данной смысловой модели можно представить так: Москва – подземная Москва – уникальные памятники, секретные объекты – вода, керамическая труба, кирпичная кладка и т.д.

Все части текста служат для ее распространения и подробного раскрытия. Рассмотрите пример из репортажа В. Каркавцева, где явно обозначены «составные части» подземной Москвы, то есть в основу создания этого микротекста легла смысловая модель «целое – части».

3.      Топос – «последующее всегда идет за предыдущим».

Такое «общее место» в репортаже прослеживается особенно четко, что связано с природой самого жанра: изображать событие в его последовательности. В тексте могут быть использованы лирические отступления, рассуждения, но данное «общее место» остается стержневым.

В репортаже «Диггеры на дне Москвы» автор разворачивает тему вокруг последовательного пути по подземной Неглинке, описывая увиденное по ходу этого пути, вводя воспоминания и рассуждения участников маршрута.

4.      Топос – свойства.

Описание свойств – способ наиболее подробного, тщательного показа предмета речи, в том числе события. В. Каркавцев описывает через данное «общее место» впечатления диггеров: «– Рыбы-мутанты – это так, мелочь, – делятся впечатлениями диггеры. – Мы видели жуткие подземные комарники. Во время одного из спусков на Диму Силантьева напала огромная крыса – около полуметра, не считая хвоста». Найдите в тексте другие микротексты, передающие свойства чего-либо.

Это основные топосы, помогающие раскрытию темы. Не забывайте, что не во всех текстах берется полный набор «общих мест», но все они могут служить раскрытию темы.

«Общие места», или компоненты модели, облегчат задачу автора в поисках средств раскрытия темы, предоставляя возможность брать эти компоненты и превращать их в аргументы на первом этапе – нахождения материала. Это конкретный материал, но преподнесение его зависит от авторского мастерства и авторского восприятия.

Внешние «общие места» репортажа важны для воссоздания достоверности, протокольное, документальности при раскрытии темы, но они не должны занимать много места, чтобы не перегружать повествование; включение их должно быть логичным и уместным.

Продемонстрируем это на примерах использования внешних «общих мест» в репортаже:

1.        «Не однажды диггеры Вадима наталкивались на замурованные штольни – по их предположениям, там покоятся несчастные дети 37-го года. Где-то под нашими ногами сокрыт во тьме бункер Берии». Данная справка занимает целый абзац, но она удачно раскрывает тему и служит связующим звеном для перехода одного этапа повествования в другой. Следует заметить, что использование исторических справок характерно для репортажа, несмотря на то, что этот жанр рассказывает о событиях, происходящих в настоящее время.

2.        «Шестнадцатый год Вадим Михайлов спускается в московские подземелья». Какое внешнее свидетельство передается этим предложением?

3.        Свидетельства очевидцев включаются практически в каждый репортаж, иногда в форме диалога, иногда в косвенной речи. Определите, с какой целью введены В. Каркавцевым свидетельства очевидцев в текст.

Удача, успешное решение темы обеспечивается тщательностью, с которой автор отбирает факты и аргументы, учитывая предполагаемую аудиторию и желаемый результат.

Итак, действия журналиста на этапе инвенции при создании репортажа сохраняют ту же последовательность, что и при создании другого жанра, но наполнение этой структуры происходит в зависимости от признаков жанра.

 

Этап диспозиции

Собранный на первом этапе – этапе инвенции – материал необходимо расположить в соответствии со структурными особенностями жанра репортажа Репортаж – жанр газетно-публицистического стиля, конструктивный признак которого – сочетание стандарта и экспрессии, и этот признак распространяется га все текстовые категории, в том числе и на композиционные блоки.

Этим принципом предопределяется формулировка заголовка публицистического текста.

Заголовок помогает объединить весь текст, являясь как бы введением в композицию репортажа, в которой традиционно выделяются три части: зачин, собственно репортажное описание основная часть, концовка. Причем и зачин, и концовка имеют не менее важное значение, чем основная часть.

Динамичность репортажа не допускает растянутых вступлений длительных «подходов» к теме; она требует энергичного зачина быстрого перехода к действию, четкого, содержательного лида – графически оформленного введения (камертон к теме).

В зачине анализируемого репортажа конкретно обозначена тема (см. текст). Такой вариант зачина встречается часто. Еще с античности подобные зачины считались нормой.

Зачин обычно выделяется графически.

Таким образом, зачин репортажа – небольшой по объему композиционный элемент текста, который выполняет одну из следующих задач: 1) введение в тему; 2) название темы; 3) описание места действия; 4) описание характера или свойств действия; 5) авторская оценка события; 6) постановка вопросов, ответ на которые будет дан в последующем тексте. Возможность подобных зачинов вы можете посмотреть на примере других репортажей.

Основные функции зачина – привлечение внимания читателей и переход к основной части – рассказу о том, как происходило событие.

В основной части обязательно должен быть свой сюжет, вокруг которого организуется весь материал. Поскольку темой репортажа может стать только то, что обязательно имеет событийность, в основной части идет последовательное изложение события, для этого чаще всего используется повествование.

Иногда это четкое, хронологическое повествование о том, что происходило. Шаг за шагом автор рассказывает нам о том, свидетелем чего он был на протяжении какого-то времени.

Порой, в зависимости от темы, основная часть может содержать не просто перечисление событий, но и подробно раскрытое содержание какого-либо события.

В другом случае, по мнению М.И. Шостак, не всегда нужна «последовательная констатация хронологических моментов.

Воссоздать динамику можно, как бы создав движение заново: отобрать лишь наиболее существенные фрагменты – моменты изменений и поворотов»[15].

Проанализируйте, что представляет собой основная часть репортажа В. Каркавцева.

В концовке дается сжатый, энергичный, краткий вывод, к которому приходит автор.

В. Каркавцев заключает репортаж кратким, емким выводом: «Это право команда Михайлова готова отстаивать. Мы видели, как она умеет работать в экстремальных ситуациях, какова здесь дисциплина и выучка. Пока, однако, этот опыт остается невостребованным».

Чаще всего концовка занимает один последний абзац. Очень редко концовка как вывод, заключительная фраза отсутствует в репортаже, тогда создается впечатление, что рассказ о событии может быть продолжен, дополнен новыми деталями.

Итак, все три части в репортаже выполняют равную роль и служат для достижения авторского замысла, развивая авторскую идею, которая проходит через весь текст, через все части. Таким образом, на этапе диспозиции дается ответ на вопрос «где сказать?» Знание структурных частей репортажа позволяет более точно расположить найденный материал с целью наилучшего раскрытия темы и воздействия на читателей.

 

Этап элокуции (облечение мыслей в слова)

Словесная ткань, языковые средства репортажа как одна из жанрообразующих характеристик заслуживают пристального внимания. Язык репортажа сочетает в себе элементы всех стилей: разговорного, публицистического, книжного.

Лексика, как отмечается всеми исследователями, явление не однородное. В репортаже, как и во многих других литературных жанрах, представлена преимущественно нейтральная лексика. Это словесная основа жанра, и она функционально связана с коммуникативной задачей репортажа – рассказать о событии, передать информацию. Для репортажа характерно взаимодействие нейтральной лексики и разговорной, нередко эмоционально окрашенной («Рыбы-мутанты – это так, мелочь... – Трудно представить, какую заразу может принести наверх вся эта живность...»)

Разговорная лексика встречается не только в прямой речи, но и в повествовании. Использование разговорной лексики в репортаже тесным образом связано с авторским «я». Так, в репортажах аналитического типа, подчеркнуто личностных, разговорная струя резко усиливается и служит нередко средством выражения авторских оценок.

Один из самых распространенных пластов лексики, употребляющийся в данном жанре, – слова с общественно-политическим значением. Чаще всего они используются в репортажах на общественно-политические темы. Специальная терминологическая лексика, как правило, играет в репортаже дефинитивную (логико-определительную) и номинативную роль. В отличие от текстов научного стиля здесь термины используются в прямом значении. Специальная лексика ограничена требованием доступности изложения информации, необходимость же ее использования связана с темой, помогает создать достоверность, очевидность, колорит описываемого события. Она может возникать в прямой речи героев репортажа.

В репортаже В. Каркавцева практически не использованы термины. К этому лексическому пласту можно отнести лишь слова диггер, экологическая карта, миазмы.

Ни один репортаж не обходится без имен собственных, также служащих для конкретизации, усиления достоверности описываемого. Имена собственные используются для названий мест, откуда ведется репортаж, или как-то связанных с темой, для названия лиц, участвующих в репортаже, организаций, также непосредственно связанных с содержанием темы (Вадим Михайлов, Неглинка, Кремль и др.)

Проследим, какие из средств выразительности использовал в «Диггерах на дне Москвы» В. Каркавцев. Встречаются в тексте метафоры: Проснитесь, люди. Под вами – экологическая мина; Москва превращается в клоаку; Наша цель – сколотить бригаду; Почти два века отслужило подземное жерло. Все метафоры усиливают впечатление от рассказа автора о происходящем под Москвой.

В целях придания выразительности тексту, а также в целях экономии языковых средств используется в репортаже метонимия: «Мы идем по подземной Неглинке, расталкивая бахилами (имеется в виду ногами) мутный поток»; «Ученые копают свое, метрополитен возится со своим хозяйством, “Водоканал” – со своим (имеются в виду люди)».

В некоторых местах, усиливая «зримые черты» изображения, автор вводит в текст эпитеты («Вы не замечали легкое дрожание воздуха летними вечерами?») и сравнение: «Вадим Михайлов – фанатик. Шестнадцатый год он ползает по московским подземельям, ориентируется тут не хуже, чем в лабиринтах арбатских переулков».

В репортаже В. Каркавцева раскрытию темы служит такая фигура, как антитеза, образованная постановкой в одно предложение двух антонимических понятий: «Здесь нет времени. День? Ночь?»; «Подземная Москва хранит немало тайн – от древнейших времен до сегодняшних бомжатников». Много в тексте риторических вопросов и риторических восклицаний – фигур диалогизма, которые прежде всего выполняют функцию призыва задуматься над происходящим: «А знакомые памятники? Подземелья Кремля? Библиотека Ивана Грозного?» В форме риторического вопроса выражена мысль автора о бомжах, посещающих подземелье: «Кто такие? Часто ли здесь бывают?» Таким образом, на этапе элокуции автором выполняется очень важное в плане раскрытия темы действие, которое принято называть облечением мыслей в слова. Здесь происходит не только выбор языковых средств (собственно облечение), но и выбор средств выразительности речи (украшение). То есть этап элокуции отвечает на вопрос «как сказать?» и позволяет автору творчески использовать выразительные возможности, характерные для публицистического стиля.

Итак, мы проследили на примере жанра репортажа, как создается текст с использованием этапов риторического канона и как на каждом из этапов учитывается специфика жанра. Подобный анализ будет способствовать формированию важных умений журналиста – ориентировке в подборе материала, формулировании темы, использованию «общих мест» для более полного ее раскрытия, поможет понять закономерности расположения материала и целенаправленного выбора языковых средств. А главное, поэтапное действие над созданием текста с учетом жанрово-стилистических особенностей жанра – представляет собой модель, которая способствует созданию текста именно в выбранном жанре.

 

ПРОВЕРЬТЕ СЕБЯ

1.      Проанализируйте таблицу. Суммируйте черты, объединяющие и различающие такие информационные жанры, как репортаж и заметка. Конкретизируйте примерами из текстов положения таблицы.

2.      Определите, какие виды информации (дескриптивная, фактологическая, интерсоциальная) имеются в репортаже В. Каркавцева.

3.      Используя топ «имя», дайте определение понятиям «репортаж», «репортер», «репортажность».

4.      Трансформируйте текст репортажа «Диггеры на дне Москвы» в заметку. Проанализируйте, удачна ли такая трансформация.

5.      Выделите фрагменты текста, созданные на основании таких «общих мест»,  как «определение» и «причина – следствие», в репортаже В. Каркавцева.

Попробуйте выразить основную мысль автора, которая проходит через весь репортаж, в форме определения.

Для чего в анализируемом репортаже автору служат причинно-следственные связи?

Данная смысловая модель, по нашему мнению, участвует уже в выборе темы: почему автор выбирает именно ее?

6.      На какую тему вы бы хотели написать репортаж? Какие лингвистические средства необходимы для раскрытия репортажной темы? Докажите, что использование различных лексических пластов связано с замыслом автора и позволяет точнее раскрыть тему.

7.      Какие из тропов и фигур свойственны репортажу и какие функции они выполняют в тексте? Выявите имеющиеся в репортаже тропы и фигуры. Для чего они вводятся автором текста?

 

 

в начало

 

Глава 2

ИНТЕРВЬЮ

 

Речевая форма интервью в наибольшей степени отражает диалогическую структуру и общения, и познания:

«Слово рождается в диалоге как его живая реплика, формируется в диалогическом взаимодействии с чужим словом в предмете... Живое разговорное слово непосредственно и грубо установлено на будущее слово-ответ: оно провоцирует ответ, предвосхищает его и строится в направлении к нему... В известном смысле примат принадлежит именно ответу, как началу активному: оно создает почву для понимания, активную и заинтересованную изготовку для него. Понимание созревает лишь в ответе. Понимание и ответ диалектически слиты и взаимообусловливают друг друга, одно без другого невозможно»[16].

Эта необходимость соединить объективность информации и личностный характер понимания предмета речи, понимания, «созревшего лишь в ответе» интервьюируемого, и обусловливает особую сложность работы в этом жанре.

В теории журналистики оговаривается «бинарность понятия “интервью”: интервью как универсальный метод получения информации и публицистический жанр, характеризуемый диалоговой формой изложения материала»[17].

Основным объектом рассмотрения в данном случае будет специфика интервью как способа организации газетного материала; о «методе получения информации» разговор уже был (раздел «Создание текста») и будет продолжен в связи с методическими рекомендациями по теме.

 

Жанровые признаки интервью

Интервью (англ. interview – беседа) – целенаправленная, зафиксированная беседа, предназначенная для распространения в печати (по радио, ТВ). Отличительной особенностью интервью является его двуадресность: журналист (интервьюер), обращаясь к своему непосредственному адресату (интервьюируемому), выстраивает особую публицистическую драматургию беседы в расчете на восприятие будущего читателя (адресат массовый). Еще большую значимость признак двуадресности обретает в характеристике радио- и телеинтервью. Особая мера убедительности произведений этого жанра обусловлена тем, что информация идет «в прямом эфире» от политика или экономиста, ученого или художника, чей авторитет в данной области несомненен.

Эффект подлинности и непринужденности речевой деятельности интервьюируемого необходимо сохранить и в газетной публикации интервью. За кадром останется колоссальная работа журналиста – компетентного и заинтересованного партнера, сумевшего представить собеседника в наиболее выигрышном свете, выстроившего логическую схему интервью, сбалансировав два смысловых центра: «человек и его дело» или «проблема и человек, знающий проблему». Представление работы над интервью через «моделирование» осложняется условностью типологических разграничений видов этого жанра. Сложность определения состоит в том, что при наличии четких родовых признаков диалогического информационного жанра проявление дополнительных признаков его разновидностей представляется достаточно произвольным, «пересекаются» между собою и основания для возможной типологии.

 

Виды интервью

Так, определяя форму «классического интервью» как «цепочку из звеньев («вопрос-ответ») М.И. Шостак выделяет такие разновидности (основание-цель и характер беседы): информативные, экспертные, проблемные, интервью-«знакомства»...[18]

Смысловой центр трех первых – обсуждение собеседниками события, вопроса, проблемы; смысл последнего определен самим названием: знакомство с героем.

Вместе с тем на газетной полосе, в зависимости от реализации цели и темы зафиксированной беседы (что в немалой степени зависит от личности интервьюируемого), неизбежно происходит некая контаминация признаков названных разновидностей. При этом в логической схеме интервью на первый план выдвигается один из двух смысловых центров: либо это социально-психологический портрет личности (человек и его дело, человек и время), либо анализ актуального события, социального явления, общественной проблемы (анализ – информативный, экспертный, проблемный) через призму индивидуального мнения авторитетного лица. Для разговора о возможностях практического моделирования интервью, полагая цель беседы и личность собеседника главным основанием для выделения разновидностей жанра, целесообразно выделить эти основные типы:

                                                          а)    социально-психологический портрет личности;

                                                          б)    выявление точки зрения авторитетного лица на злободневную проблему (анализ явления через призму индивидуального восприятия).

Таким подразделением мы и будем руководствоваться. В зависимости от количества участников публичной беседы все чаще появляется терминологическое обозначение «коллективное интервью» (в рамках ТВ чаще всего это соотносится с типом телешоу, где интервьюер – постоянный ведущий – оговаривает и характер участия собеседников, и возможные формы коллегиальности решения). На страницах газеты формы такого интервью – пресс-конференция и блиц-интервью. Это весьма специфические формы литературного оформления материала, где главной сложностью для журналиста становится умение лаконично и конкретно ввести читателя в проблему интервью, обозначить позиции участников. Успех блиц-интервью во многом зависит от точной постановки вопроса: это вопросы «с закрытым концом», нацеливающие на точный и лаконичный ответ (характеристику вопросов см. ниже). Блиц-интервью рассматривается и как «инструмент» социологического изучения общественного мнения.

Наконец, целесообразно назвать еще один подход к определению подвидов интервью: в некоторых учебных пособиях они характеризуются с учетом авторской формы организации материала, когда в интервью-диалоге появляются структурно-содержательные элементы других жанров. Наиболее полно такой подход представлен в работе В.Д. Пельта (1972). Приведем характеристики таких подвидов, выделенных исследователем, высказав некоторые соображения по поводу их практической значимости. «Интервью-монолог представляет собою сообщение или заявление определенного лица по вопросу, предложенному корреспондентом. Содержание беседы передается в виде цельного рассказа»[19]. Само терминологическое сочетание слов интервью (беседа)-монолог представляется лингвистически некорректным; нарушается структура интервью: «интервью-монолог приближается по своей структуре, форме, характеру к статье, корреспонденции» (замечает сам исследователь[20]); наконец, не обозначен сам факт интервьюирования: в конце корреспонденции фамилию журналиста предваряет слово «записал». Думается, что в данном случае речь идет об интервью как о «методе получения информации» и выделение такой жанровой разновидности вряд ли оправдано. «Интервью-сообщение характерно своей информационной направленностью. Оно, как правило, кратко... Ответы собеседника журналист или пересказывает, или воспроизводит в сокращенном виде»[21]. «В интервью-зарисовке, кроме содержания беседы, передается обстановка разговора, его характер. Журналист при этом получает возможность кратко комментировать факты, события, о которых идет речь»[22].

Интервью-мнение – «это развернутый комментарий к факту, событию, проблеме»[23].

Для создания приложения к основному термину в двух случаях использованы названия существующих жанров, в последнем случае — термин, означающий завершенность фрагмента речи.

Тем самым основанием для классификации становится коммуникативное намерение автора интервью, предопределяющее основной тип речи (повествование, описание, рассуждение).

Подобная классификация видов интервью, на наш взгляд, неоправданно усложняет учебно-практическое освоение модели жанра: стирает грань между общими сущностными признаками и факультативно-видовыми, предопределенными выбором типа речи в соответствии с целью предъявления информации. Так, если, например, цель журналиста – дать развернутый комментарий к событию, это скорее всего будет не интервью, а корреспонденция (с соответствующей ссылкой на собеседника как на источник информации). Для зарисовки, вероятно, ближе будет жанровая форма эссе и т.п. Поскольку определяющим, сущностным признаком жанра интервью всегда остается вопросно-ответная форма предъявления информации, то приложения к основному термину правомерно рассматривать как дополнительные авторские ориентиры. Если появление авторской зарисовки (мнения и т.п.) в контексте целого оправдано общим замыслом интервью, то этот минитекст органично войдет в текст интервью как одна из составляющих.

 

Структура интервью

Общая схема текста интервью традиционно трехчастна. В ее основе – «логическая схема описательного или событийного типа»[24]. Мы уже говорили, что логика построения диалога и дополняющих его компонентов зависит от темы и от выбора журналистом смыслового центра интервью: будет ли это представление взгляда интервьюируемого на проблему или же портрет героя «интервью-знакомства».

В зависимости от этого первоначальной коммуникативной задачей журналиста будет: а) либо мотивация общественной значимости проблемы, либо свидетельство компетентности мнения интервьюируемого; б) та или иная форма представления героя интервью.

Но самое главное – установить контакт с читателем, вызвать интерес, подготовить к активному восприятию диалога.

Ввести в ситуацию! Лаконично и эмоционально, конкретно и нестандартно. Формой такого «ввода» и становится лид.

В коллективном опыте журналистов представлено немало типов возможных лидов. В одних случаях – это обыгрывание одного из риторических топосов (общих мест), наиболее выигрышного для вступления в контакт с читателем, для определения ситуации общения.

Приведем примеры.

Лид-определение. «Василий Аксенов – фигура легендарная. Его проза стала литературным знаком целой эпохи... Как выстраивает Аксенов свои отношения с новым временем?» (Л. Бахнов. Мир за неделю. №11, 1999).

Лид-место. «Улица Гранд-стрит в Нью-Йорке – это не то место, где из асфальта растут небоскребы, а в блестящих ботинках швейцара отражаются облака. Сохо – это богемный район.

...Здесь в 1977 году открылась студия, на стеклянном витраже которой одно слово «Эрнст» (Интервью С. Иванова с Эрнстом Неизвестным, КП).

Лид-свойства, когда журналист сразу называет наиболее существенные функции и качества объекта, причем такие из них, которые могут сразу привлечь внимание читателя, лид-деталь; лид как смысловая модель «целое – части»...

Перечисление можно продолжить... В целом лиды-топосы можно охарактеризовать как описательные, вводящие в ситуацию.

В других случаях это могут быть специальные лиды, интригующие читателя, отличающиеся сенсационными фактами, содержащие непосредственное обращение к читателю и т.п.

Лид-история. «В детстве он обожал попадать в милицию. Выручал папа. “Отпустите обалдуя”, – говорил он, – и обалдуя отпускали. Папу знал весь город. Папа работал Карабасом-Барабасом. В Новокузнецке было два театра: драматический и кукольный... Потом, когда подрос, угонял мотоциклы... Потом бросил биофак Новокузнецкого университета, вылетел из театрального училища и Школы-студии МХАТ. Потом... потом завершил свой лихой круг и понял, наконец, что ему нужно... В театре он сегодня – номер один. В кино, впрочем, тоже. Итак, Владимир Машков, человек, единый в трех лицах» (Интервью О. Шумяцкой с актером Владимиром Машковым, КП, 1999).

Лид-вопрос или прямое обращение. «Хотите задать вопрос “Просто Марии?” – спросили мы читателей – поклонников и поклонниц мексиканских теленовелл...» (Р. Габдуллин, КП, 1999).

«Если в выходные дни вы встаете рано утром, то, очень может быть, смотрите телепрограмму “Устами младенца”» (Интервью А. Артемовой с А. Гуревичем, Мир за неделю, №12, 1999).

Это может быть лид-цитата из текста интервью, эмоциональное восклицание, деталь или подробность, воздействующая на читателя либо своей сенсационностью, либо необычностью авторского восприятия...

В любом случае в отличие от лида, открывающего репортаж или заметку, лид в интервью не дает «сгустка» содержания, не выделяет суть информации, но вводит читателя в атмосферу беседы.

Основную содержательную часть интервью составляет система вопросов – ответов: многомерность и многообразие диалогических единств (реплика-стимул + реплика-реакция), в своей последовательности образующих драматургию беседы.

Композиция этой, главной, части интервью зависит от преобладания событийного или описательного начала в фиксируемой информации и от смысловой связи вопросов. Умение сформулировать вопрос – важнейшее условие успеха интервью. Справедливо мнение, что большинство неудачных ответов, не устраивающих журналиста, – следствие неверно заданных вопросов.

При предварительной подготовке вопросов и во время их уточнения по ходу беседы журналист ориентируется на собеседника, стремясь полнее раскрыть тему, акцентировать тот аспект, который будет интересен и интервьюируемому, и читателю.

Познакомимся с несколькими советами аса телеинтервью Урмаса Отта (из его очерков в книге «Вопрос + ответ = интервью»), рассказывающего о том, «что осталось за кадром», было самокритично осмыслено и может быть интересно тем, кто овладевает профессией интервьюера.

Вопрос должен быть лаконичным и легко воспринимаемым, следует контролировать естественное желание говорить самому. Уже после второго проведенного интервью журналист иронично называет растянутый, усложненный собственными рассуждениями вопрос «монологом»: «... длинных монологов, как этот, я в дальнейших передачах стремился избегать. По-видимому, приобретенный опыт охладил мое желание красоваться самому»[25].

Формулировка вопроса должна быть однозначно понимаемой. Так, в интервью с Марисом Лиепой журналист, спрашивая о будущем его детей, употребляет выражение «тень отца» и фиксирует реакцию собеседника (по характеру ответа и, главное, по интонации): «Я формулирую вопрос неуклюже. Лиепа неверно понимает меня и наверняка обижается... Хорошо, что меня не угораздило задать так вопрос раньше, – вся беседа могла пойти насмарку»[26].

«Задавая острые вопросы, надо уметь нейтрализовать их чем-то невинным... После предыдущего острого вопроса мне кажется, что пора вернуться на более спокойную и безопасную стезю»[27].

Тактичность вопросов должна соответствовать «условиям игры» с собеседником, не нарушать грань личностного, чтобы собеседник мог понять: журналист «задает рискованные, порой “нескромные” вопросы не ради сенсационных откровений, а ради постижения главного»[28].

Чутко реагируя на ответы, интервьюер может уточнить вопрос, когда собеседник уклоняется от темы, подменяет суть вопроса. Тут возможны вопросы-перебивки, вопросы-переформулировки, в которых умело повторяется и корректируется высказывание партнера («уточните, пожалуйста...», «вы, вероятно, имели в виду...», «вы считаете, что...» и т.п.). Такие вопросы возникают импровизационно, но при подготовке текста к публикации их целесообразно сохранить: они помогают передать атмосферу естественности взаимодействия участников интервью.

Третья часть – заключение – ставит в беседе логическую точку. Это может быть ответ интервьюируемого на итоговый вопрос или заключительное суждение журналиста, своего рода «послесловие».

Точно выбранный последний вопрос обязательно перекликается с началом и заглавием интервью. Публикуя интервью с Олегом Табаковым, О. Кучкина сделала заголовком цитату из текста: «Я до самой смерти защищен женской любовью». И вот неожиданный последний вопрос, ответ на который так точно «закольцовывает» текст:

«– От чего ты плачешь?

От женского лица русского, старого. Может, от бабушек... Меня так любили бабушки и мать, что я по сию пору защищен. И до смерти буду защищен. Этот озоновый слой не может исчерпаться» (КП, 18 февраля 1999).

А вот пример авторского заключения, передающего эмоциональный фон интервью В. Львовой с Андреем Кончаловским:

«...Кончаловский заскучал и заторопился. Про политику он выговорился, остальное ему было уже не важно.

У вас три минуты, можете еще что-нибудь спросить, – сказал он устало.

Спрашивать не хотелось...» (КП, 25.12. 1999).

Такова характеристика трех основных структурных частей любого вида интервью.

Наличие «недиалогических» элементов в интервью («зарисовка», «мнение» автора и пр.) вносит структурные изменения в основную часть текста. Нам представляется более экономным не выделять их как разновидности жанра (см. у В.Д. Пельта), а объединить в особую «модель» интервью (драматургия беседы + включение различного рода авторских комментариев), отграничив ее от традиционной модели интервью-диалога.

В данном случае учебную задачу можно сформулировать таким образом: какова функциональная нагрузка таких вот «включений»? Каковы ситуации, когда появление таких структурно-смысловых элементов интервью становится информационным плюсом или минусом?

Итак, ограничимся рассмотрением двух названных «моделей» жанра и начнем с интервью, в составе которого прямая речь собеседников сосуществует с различными формами авторской речи журналиста.

 

Авторский текст в интервью

Функции авторских включении рассмотрим на фрагменте конкретного текстового материала (начало интервью Е. Фадеева с М.М. Громовым. Правда, 1977, 13 июля).

 

БЛИЗКОЕ НЕБО

Разговор с интересным собеседником

 

 

Стилистическая сложность интервью «смешанного типа» состоит в органичности соединения авторского текста (во многом заготовленного заранее) и живой формы ответа собеседника. Уточняющие конструкции ответа, поиски слова – как бы «остаются за кадром». Не теряется ли от этого выразительность неподготовленной речи, а значит, и проявление формы мышления интервьюируемого?

Если в структуре «чистого» интервью-диалога каждая новая реплика просто дается с «красной строки», то в тексте анализируемого интервью немало случаев, когда реплика-реакция предваряется или завершается словами автора: «М.М. ответил...», «М.М. сказал это, а мне вспомнился...», «Невольно напрашивается ответ...» и т.п. Думается, что такие своеобразные семантико-лексические «скрепы» диалогических фрагментов гораздо более характерны для статьи или очерка. И, наконец, основное структурное отличие типа данного интервью как диалога с дополнительными авторскими включениями – это количество фрагментов авторского текста: описательных или повествовательных по типу речи. В полном тексте интервью таких фрагментов восемь. Большинство из них – сообщение дополнительной информации. Вполне логично, например, включение справки о месте встречи, удачна портретная характеристика, но в ряде случаев комментарии журналиста представляются излишними.

Не подлежит сомнению авторское право интервьюера выстраивать информационный материал по своему замыслу... Авторские «вкрапления» в интервью такого типа могут быть обусловлены рядом обстоятельств, но в любом случае хотелось бы предупредить начинающего журналиста о «подводных рифах» авторской речи.

 

«Вопрос + ответ = интервью»

Соотношение «вопрос + ответ» как микротема интервью, типы вопросов и семантическое многообразие их связей мы рассмотрим на примере интервью, «графически» представленного на газетной полосе традиционным диалогом. Публикация интервью-диалога (без дополнительных «авторских включений») означает, прежде всего, большее доверие к герою, установку на непосредственность эмоционального отклика читателя, на его соучастие в обсуждении проблемы и пр. Напомним о первом этапе действия: инвенция, изобретение материала. Постулат отношения к собеседнику – первая заповедь интервьюера. Тема определена. Цель определена – и надо открыть в этой теме, в этом человеке нечто новое, очень важное для читателя, для его информированности в этом вопросе. Какой бы ни была степень подготовленности журналиста – именно нетождественность информированности, разница в предметной информации, в формах оценки ее и пр., – вот что наполнит интервью и правдой факта, и живым дыханием личностного восприятия: субъективные данные (мнения, оценки) будут восприняты как выражение общего, социально достоверного. Сила информационного воздействия интервью – в неформализованности общения, в умении не подавлять собеседника эрудицией, а «сопрягать» его видение предмета со своим собственным, не подталкивать партнера к тем фактам и явлениям, которые могут быть ему неизвестны... «И, наоборот, не смущайся своей неосведомленности в том или ином вопросе: частичное незнание скорее может даже активизировать беседу. Важна искренняя заинтересованность обоих участников беседы», – советует Урмас Отт.

Мы уже говорили о способах преодоления социально-психологических барьеров: не «подыгрывать» партнеру, а помогать ему раскрыться, вступить в диалогическое соучастие, направленное на понимание вашего «Я». Пусть спрашивает, если не может объяснить свою идею, – пусть попробует преобразовать ее в вопрос, над которым стоит подумать вместе. У собеседника должно быть право на вопрос, право на уточнение.

Выбор собеседника часто предопределяется темой: речь идет не об интервью как «социально-психологическом портрете», но об известной «персонификации» актуальной социальной проблемы. Некоторые имена у читателя (зрителя ТВ) на слуху: Бунич или Геращенко, Федоров или Явлинский, если речь идет, например, о проблемах экономики... С такими «зубрами» экономики обычно беседуют и «тяжеловесы»-журналисты.

 

Несколько советов начинающему

При выборе проблемы (тема конкретизируется позже) постарайтесь определить: волнует ли вас эта проблема, входит ли она в круг ваших ближайших интересов? Четко продумайте ваше коммуникативное намерение: что я хочу сказать? Можно спросить резче: знаю ли я (могу ли узнать) нечто такое, что будет интересно читателям газеты?

Как «персонифицировать» проблему? Кто может стать наиболее компетентным, интересным и просто достаточно коммуникабельным собеседником?

Если же это «интервью-знакомство», тем более с человеком очень известным, необходимо узнать об этом человеке как можно больше. Сошлемся вновь на опыт Урмаса Отта:

«Мне казалось, что с Щедриным я должен подождать, пока не найду время, чтобы послушать его произведения и составить себе более ясное представление о его творчестве... Не стану скрывать, что неуверенность моя возросла в тот день, когда наш ассистент принес из библиотеки папку изданий, адресованных мне». Среди книг было солидное исследование (несколько сотен страниц!) «Творчество Родиона Щедрина». Журналист честно попытался прочесть книгу, но убедился, что в ней «не было практически ничего, что могло бы мне помочь... Если в мире есть 500 фанатиков, которые прочли эту книгу от корки до корки (?)... Позже и сам Щедрин признался мне, что в число этих 500 фанатиков не входит»[29].

Да, знания необходимы. Но не сугубо специальные, а прежде всего те, что создадут представление о собеседнике, психологически профессионально помогут подготовиться к встрече с ним. «Преимущество многих из нас в том, что мы сравнительно разносторонни», – утверждает Отт. Это тоже, по существу, совет.

Итак, в идеале, знание интервьюируемого, понимание проблемы «изнутри» должно стать для журналиста личностной потребностью (возрастной, профессиональной, социальной).

Приведем пример. По условиям учебного задания постановка проблемы и вопросы подготовлены десятиклассницей московской школы для интервью со сверстницей.

 

Шестнадцатилетний человек – это подросток или уже юноша, девушка? Трудный возраст.. Время наибольшего душевного беспокойства, нестабильности, недоверия к миру? Или, наоборот, время открытости, искренности?

– Катя, как ты смотришь на жизнь, на окружающий тебя мир? Насколько активно реагируешь на происходящее?

– Тебе 16 лет. Кем ты себя считаешь: ребенком, подростком, девушкой, еще не переступившей порога самостоятельной жизни, или, быть может, уже взрослым, сформировавшимся человеком?

– Твое детство – уже далекое прошлое для тебя или ты еще живешь в нем, хотя бы иногда?

– Какая игрушка была у тебя самой любимой? Почему? Как ты думаешь, почему сейчас вспомнила именно о ней?

– В какие игры ты любила играть со сверстниками?

– Интересно ли тебе сейчас с ними? Легко ли находишь общий язык со сверстниками?

– Или предпочитаешь одиночество? Появилась ли такая потребность и не пугает ли она тебя?

– Каковы эмоциональные «краски» твоего мировосприятия? Преобладают тревожные или радостные?

– Как ты считаешь: этот жизненный период станет для тебя каким-го переломным моментом в плане становления характера, духовного развития. Или все перемены впереди, а пока ты «просто живешь»?

 

(Ирина Соловьян)

 

Логика вопросов достаточно прозрачна. Как бы вы определили концепцию автора интервью? Подумайте о взаимосвязи вопросов: удобна ли такая последовательность для ответа, достигнут ли эффект постановки социальной проблемы? Ответьте на вопросы и сформулируйте свое обобщенное суждение по теме.

В классе проведение интервью (работа в парах) потребовало немало времени. Обсуждение материала вылилось в интересную дискуссию, вероятно потому, что проблема оказалась весьма актуальной для школьников этого возраста. Еще одним итогом работы оказалось «открытие», что интервью – это беседа двух взаимоинтересных друг другу людей. Односторонность ответов-реакций – это признак другого жанра.

Коллективно составленная «Памятка» зафиксировала не столько задачи «технологии» постановки вопросов («сообщение необходимых фактов», «точность формулировки вопроса» и т.п.), сколько правила общения участников беседы и особую ответственность журналиста, организующего диалог-соучастие.

 

Постановка вопросов

Напомним, что следующее действие создания текста – диспозиция, расположение материала, соответствующее теме и общей коммуникативной стратегии автора интервью.

В распоряжении журналиста – полная запись текста. Вполне возможно, что течение информативно-сюжетного диалога (по плану автора) претерпело ряд изменений. Что делать? Прежде всего – отделить материал, явно «не вписывающийся» в тему. В интервью избыточно то, что не несет функциональной нагрузки, не соответствует развертыванию основной мысли. С этой же позиции оцениваются примеры (оставляются наиболее выигрышные). Идет преодоление монологичности: голос журналиста должен слышать и интервьюируемый, и читатель. Выразительность диалога достигается семантическим усложнением соотносящихся реплик. Заканчивая реплику-реакцию (например, приводится какое-то утверждение), говорящий не ставит точку, а добавляет реплику-побуждение, например: «Разве это требует подтверждения?» Или можно ограничиться эмоциональной реакцией: «Не может быть!».

Выстраивая текст, располагая вопросно-ответную информацию «по нарастающей», журналист стремится зафиксировать внимание читателя на главном. С другой стороны, следует развивать в себе умение трудное, но очень выгодное для интервью (жанра личностного, интересного именно «персонификацией» любой проблемы): умение представить интервьюируемого в выгодном свете, подчеркивать его лидерство в беседе, постараться передать его манеру общения, стиль речи, скрывая, по возможности, намеченные заранее контуры диалогического единства, выстраивать переход от одной минитемы к другой и т.д. Словом, в диалоговой информации на первом плане должны быть ответы.

Функции разных типов вопросов, логику развертывания сюжета интервью мы покажем на анализе опубликованного материала (тип интервью – «человек и его дело»).

Это фрагменты из интервью с Василием Лановым (КП, 16. 1. 1999) — актером, любимым зрителями буквально всех поколений. Предлагая разбор, усложним учебную задачу: а) определим главное качество человека и актера, которое представляется интервьюеру сегодня общественно значимым (это и будет доказательством, что цель автора – не просто информировать читателя, но и воздействовать на него); б) рассмотрим диалогическое единство (вопрос – ответ) как средство достижения этой цели и как форму публицистической драматургии.

Первая часть (заголовочный комплекс) традиционна. Заголовок – «Люблю, когда приезжают арестовывать Вольфа» (перифраза из текста) – явно случаен. Зато точно работают на авторский замысел подзаголовок – «Сегодня капитану Грею, Павке Корчагину, капитану Варавве – 65 лет» – и лид: «Василий Лановой, сыгравший когда-то Павку Корчагина, уверен, что историю движут чудаки и романтики» (крупным, броским шрифтом).

Случайно ли из большого количества ролей, сыгранных Лановым, названы эти герои? Как прозвучали обобщающие слова? Отметим и прокомментируем.

Познакомимся с вопросами – ответами в основной части интервью (текст сокращен). Сразу отметим взаимодействие с собеседником, умение журналиста отойти от запланированного вопроса, если реплика интервьюируемого вводит новую микротему.

В начале интервью речь идет о спектакле, готовящемся к постановке...

 

– Когда премьера?

– Должна быть в конце февраля... Сложная пьеса. Напоминает скандинавские пьесы конца прошлого века. Интересная вещь: каждый век в истории начинается с великих иллюзий, которые потом, в конце, оборачиваются туфтой. Наше время – лишнее тому доказательство.

– Василий Семенович, но, значит, следующий век тоже начнется с иллюзии. Вы можете себе представить, с какой?

– Ну, кто это знает. Человечество долго без глупостей жить не может. И в какую ловушку в следующий раз полезет?

 

– А вы в своей жизни лазали в какую-то ловушку? Увлекались иллюзиями?

– Нет.

 

– Вы настолько трезво мыслите?

– Да, достаточно трезво...

 

– Вы пессимистичны? Ваш герой – писатель – в пьесе, которую вы репетируете, говорит, что он бежал от реальности и строил свой мир на бумаге. Можно сказать, что вы бежите от реальности в театр?

– Нет. Самое счастливое актерство получается, когда твоя работа полезна стране, народу. Ты видишь эту пользу. Ты видишь результат этих фильмов, спектаклей. И я счастливый человек, потому что я сорок шесть лет снимаюсь в кино и сорок один год работаю в театре. И я видел звездные часы и Театра Вахтангова, и нашего советского кинематографа...

 

– В вашем предыдущем спектакле – «Лев зимой» – вы играете стареющего короля, которому наследники дышат в спину. Но слово «старость» с вами как-то не увязывается...

– Должен вам сказать, что мне шестьдесят пять лет, и тьфу-тьфу-тьфу – я старения не чувствую. Мне говорят, что это плохо, что в таких случаях бывает мгновенный обвал. Не знаю, жить надо, пока живется, и я иногда останавливаюсь, вспоминаю о своем возрасте – мол, что ж ты делаешь, тебе же не двадцать лет. Но, слава Богу, пока бегаю.

 

– Вы сыграли в таком количестве фильмов. У вас есть любимый?

– «Полосатый рейс».

 

– Почему?

– Там некогда ошибиться.

 

– А вы вылавливаете свои ошибки в старых фильмах?

– Нет, я их не смотрю. Мне это не доставляет удовольствия.

 

– То есть вы чуть ли не единственный в стране человек, который не смотрит «Семнадцать мгновений весны»?

– Нет. Я если и смотрю, то кусочками. Хотя вот в «Семнадцати мгновениях» есть моя любимая сцена – это когда Вольф выходит из самолета и видит, что его приехали арестовывать.

 

– Раньше в интервью вы говорили, что мечтали сыграть Маяковского. Так и не удалось. А были мечты, которые сбылись?

– Я мечтал сыграть Грея – получилось. Корчагина – получилось. Вронского, Анатоля я играл как-то... В ритме обычных своих ролей. Очень хотел сыграть Андрея. Думаю, что это было бы и с точки зрения картины точнее.

 

– А Штирлица вам не хотелось играть?

– Нет.

 

– А почему вы согласились на Вольфа? Все-таки вы играли героев положительных, а тут...

– Положительный – отрицательный – это все ерунда. Что, Анатоль Курагин – отрицательный? А когда ему отрезают на Бородине ногу – это эпизод, который я настоял, – мы понимаем, что никакой он не положительный и не отрицательный. А просто человек. Врагом делали только на примитивном уровне.

 

– Несколько лет назад вы говорили, что из нашей жизни ушел романтизм. Не вернулся?

– Он намного удалился. Пришли прагматики – жестокие, суровые, бездуховные. Но общество все равно не может жить без чудаков. Историю движут чудаки и романтики. Какие бы люди ни тянулись к власти, человек будет останавливаться и смотреть на топающего ребенка. Будет удивляться чуду. Природе. Пока он удивляется, романтизм будет нужен.

 

Беседовала Валентина Львова

 

Подойдем к разбору интервью с профессиональных позиций: как сделан текст? Насколько удачно вопрос журналиста вводит новую микротему, как предоставляет право герою самим ответом корректировать направление беседы, не выходя далеко за обозначенные рамки проблемы? Как складывается эмоциональный климат беседы?

Интересен ли герой современному читателю молодежной газеты? Да. Почему удачен этот «поворот» юбилейного материала?

Будем внимательны к слову. Вот сильные позиции текста – начало и конец: «...историю движут чудаки и романтики...» – «романтизм будет нужен». Лановой – во многом знаковая фигура этого направления в нашем кино. Уместно вошли в текст слова самохарактеристики, отражающие его мировосприятие, естественное чувство «нестарения», отношения к делу: «когда твоя работа полезна стране, народу», «я счастливый человек», «я старения не чувствую», «я мечтал сыграть Грея – и получилось», «никакой он не положительный и не отрицательный. А просто человек...».

Надо отдать должное интервьюеру: голос собеседника не «подчищается» (назовем хотя бы жаргонизм – «туфта»; усеченные предложения, самоперебивы...) В целом жанрово-стилистические приметы интервью налицо. Тема выстроилась...

Однако смысл учебного разбора состоит и в умении заметить недочеты – то, что не получилось. Вот пример непрофессионального соединения вопросов и ответов: нарушен смысл диалогического единства.

Вот реплика-вопрос, открывающий новую микротему:

«– Вы сыграли в таком количестве фильмов. У вас есть любимый?

– «Полосатый рейс».

– Почему?

– Там некогда ошибиться».

Журналист не замечает юмористического подтекста: в фильме «Полосатый рейс» у Ланового крохотный бессловесный эпизод. И соединение реплик происходит формально (повтор слова):

«– А вы вылавливаете свои ошибки в старых фильмах?

– Нет, я их не смотрю. Мне это не доставляет удовольствия.

– То есть вы чуть ли не единственный в стране человек, который не смотрит «Семнадцать мгновений весны»?

– Нет. Я если и смотрю, то кусочками. Хотя вот в «Семнадцати мгновениях» есть моя любимая сцена – это когда Вольф выходит из самолета и видит, что его приехали арестовывать».

И вновь реакция журналиста не ясна, нет вопроса: почему?

Итак, на маленьком «плацдарме» текста прозвучало четыре вопроса-ответа. В каком случае можно аргументировать точность семантической связи, позволяющей говорить о диалогическом единстве и завершении микротемы? Как понимают друг друга собеседники?

В интервью возможны уточняющие вопросы, которые возникают спонтанно, – и иногда они могут дать интересный материал. Но каждый из основных, заранее продуманных вопросов должен разворачивать диалог, открывать новую микротему.

Границами завершенности смыслового фрагмента интервью следует полагать завершенность диалогического единства. В данном случае незавершенность ответа очевидна: журналист, не выяснив, почему любимой сценой актера в фильме «Семнадцать мгновений весны» является названный эпизод, дает такой общий заголовок интервью: Василий Лановой. «Люблю, когда приезжают арестовывать Вольфа».

Вопрос социально-психологического плана: насколько интересен интервьюеру сегодняшний Василий Лановой? Сумел ли журналист сохранить в зафиксированных репликах героя нечто новое «о времени и о себе»? Речь не идет о «потерях» в связи с сокращением в нашем варианте текста сведений о юности Ланового и о его первой роли (эти факты известны). Дело в недооценке «персонифицированного облика» проблемы, обозначенной актером: «каждый век в истории начинается с великих иллюзий, которые потом, в конце, оборачиваются туфтой. Наше время – лишнее тому доказательство... Человечество долго без глупостей жить не может. И в какую ловушку в следующий раз полезет?» – Варианта ответа интервьюера нет, нет даже попытки ответить. Нарушая паритет диалога, журналист «возвращает» вопрос, используя для связи знакомый прием (лексический повтор): «А вы в своей жизни лазали в какую-то ловушку? Увлекались иллюзиями?»

Преимущественное использование «открытых» вопросов, допускающих незавершенность ответа, может быть эффективным в начале диалога: беседа разворачивается свободно, непринужденно. Но если возник (возможно, нарушая план интервьюера) жесткий вопрос, требующий прямого отклика, журналист, нам кажется, не вправе уходить от него: возникает необходимость перехода к ключевым вопросам в жестком варианте и с закрытым концом. Тогда резко возрастает действенность «персонифицированного» суждения как формы общественного мнения. Такого выхода на проблему, возникшую в реплике В. Ланового, не получилось.

Формальная попытка «закольцевать» текст осталась (последний вопрос интервьюера) – и ответ актера о том, что романтизм «намного удалился. Пришли прагматики – жестокие, суровые, бездуховные. Но общество все равно не может быть без чудаков...» – стало хорошей финальной точкой... Однако так и осталось репликой, не создавшей эффекта завершенности разговора о «знаковом» актере, чьи раздумья о романтиках и прагматиках не оставили бы равнодушными читателей «Комсомолки».

Оценим композицию интервью. Можно ли считать его многособытийным? Насколько композиция текста предопределяется смысловой связью вопросов? Удается ли журналисту удержать внимание читателя? Приведите примеры. Можно ли выделить диалогические фигуры: обращения, повторы, обороты уступки или умолчания? Какова их роль?

Можно ли говорить о наличии в тексте так называемых «диалоговых пристроек» (прямое реагирование на возможную реплику-возражение или снятие категоричности суждения, готовность разделить ответственность за то или иное действие и т.п.)?

Обратите внимание и на элементы устной речи в репликах собеседников. Что дает нарушение традиционных границ предложения, незавершенность фразы, некоторая размытость стиля?

Конечно же, это все создает эффект неподготовленности высказывания, непосредственного характера общения. Отрабатывая языковое мастерство диалогических реплик, журналисту очень важно суметь сохранить и сегментированные уточненные конструкции фразы, и авторский поиск слова, и бессоюзные связи разговорной речи – передать живую форму интонации устной речи. А это и значит овладеть самым сложным умением в создании жанра интервью – жанра двойной адресации. За умением организовать диалог с интервьюируемым всегда стоит четкая ориентация на массового читателя.

Двуадресность интервью на ТВ имеет другие основания (прежде всего обусловленные приоритетностью зрительного канала восприятия) и другие структурные качества (от телешоу).

Опыт сегодняшних интервьюеров-телезвезд (В. Познер, У. Отт, С. Сорокина и др.) заслуживает самого серьезного изучения с позиций авторского имиджа и умения общаться с самыми разными собеседниками. Но это уже совсем другой разговор, выходящий за рамки нашего пособия.

 

Коллективные интервью

Ограничимся самой общей их характеристикой. Эти разновидности интервью отличаются в организационно-техническом плане и готовятся, как правило, группой журналистов.

«Круглый стол» – это коллективная беседа, организованная редакцией газеты или журнала, для обсуждения актуальной проблемы – политической, социальной, культурологической и пр. Есть ведущий беседы, который определяет обсуждаемую проблему, возможные подходы ее рассмотрения... Но это не интервьюер: участники беседуют на равных, коммуникативное лидерство может меняться не один раз. Нередко беседа перерастает в дискуссию, при этом «точки над И», конкретные выводы совсем не обязательны. Каждый из участников высказывает свою точку зрения на обсуждаемую проблему, и через призму индивидуального восприятия могут высветиться какие-то новые грани явления, критерии его оценки. Публикация материалов «круглого стола» или «пресс-конференции» в газете или в журнале обычно вызывает активный отклик и формирует общественное мнение.

Функции «Анкеты» (вариант «открытой анкеты») во многом аналогичны: более четко очерчен круг вопросов и их немного.

Интервьюируемые письменно отвечают на поставленные вопросы. Вот вопросы из анкеты «Литературной газеты» (21.04.99):

1.      Какое значение имела «Литературная газета» в вашей жизни?

2.      Ваши пожелания газете в день ее 70-летия.

Ответы известных и уважаемых людей – ученых, представителей художественной интеллигенции опубликованы в том же номере. Пожелания поражают утверждающим характером духовности как критерия и прессы, и самой жизни человека.

Газете предстоит

– одичанию общества противостоять всей мощью разума и духовности (Сергей Капица, физик);

– роль авторитетного арбитра, восстанавливающего вкус к критериям эстетической оценки (Сергей Аверинцев, литературовед);

– вернуть уровень газеты писателей, деятелей культуры и искусства – высокого, гуманного (Марк Захаров, режиссер);

– стать летописью раскаяния, очищения и возрождения (Георгий Владимов, писатель).

Весомость такого коллективного мнения в формировании нравственного климата общества трудно переоценить. И это еще раз подтверждает возможности диалоговых форм информации, нашедших особенно широкое применение на телевидении.

Существует и еще одна жанровая разновидность коллективного интервью – информационный отклик «быстрого реагирования» – фиксация непосредственного отклика на событие. Сошлемся на рекомендации М. Шостак (Журналист, 1997, №2, с. 59):

«Журналист может организовать “явление новости”, представив динамичную картину – сиюминутный отклик, сохраняющий взволнованность очевидца». В организации такого материала важно воссоздать ритм, интонацию события, излагая разные точки зрения на происшедшее, все это можно передать в мобильно-репортажной форме интервью.

Очевидно, что вопрос об условности жанровых границ газетной информации будет периодически возникать, но не менее очевидно и другое: представление о структуре жанра, знание специфики общего алгоритма действия – существенная опора для формирования профессиональных умений.

Тенденция к расширению сферы влияния интервью, стремление к проникновению живого диалога в структуру самых различных публицистических жанров отчетливо прослеживается и в газетной журналистике. Прежде всего, это можно объяснить все возрастающим интересом к личностным суждениям и оценкам, доверием к прямой речи собеседника в тех ситуациях, когда она может стать эквивалентом репортажной информации».

Интервью может стать эмоционально-смысловой осью, объединяющей элементы разных жанров.

«Женщина в звездном плаще» – так назвал свой материал Александр Смольяков. Подзаголовок таков: «Театральное эссе в диалогах с лирическими отступлениями» (ЛГ, 13.01.1999). Вместе с тем в основе необычной по форме рецензии-интервью: а) «Диалог первый» (интервью с режиссером Сергеем Виноградовым) и «Отступление первое» (размышление журналиста о новых формах в театре); б) «Диалог второй» (интервью с актрисой Ниной Дробышевой) и «Отступление второе» (раздумье о «звездных плащах» и об актрисе-легенде, сумевшей сыграть небывалые глубины любви).

Материал привлекает внимание: дыхание искренности, трудной правды актерского ремесла привносят в него ответы интервьюируемых, тревогу раздумий о судьбах современного театра – «отступления» журналиста. Обойдемся без цитирования: это просто пример, подтверждающий ведущую роль интервью в жанровых «гибридах» – как бы они не обозначались автором. Это доказательство перспектив развития диалогических информационных жанров.

 

ПРОВЕРЬТЕ СЕБЯ

1.      Дайте определение жанра интервью. В одной из свежих газет выберите текст данного жанра. Охарактеризуйте тип интервью, замысел автора и формы его реализации. Аргументируйте оценку.

2.      Предложите проблему для интервью (интервьюируемый – один из ваших сокурсников). Составьте вопросник. Обсудите и откорректируйте его совместно.

3.      Из вопросов, названных И. Соловьян (см. в тексте главы), выберите вопрос для блиц-интервью (интервьюируемые – подростки 14–16 лет). Какому вопросу вы отдадите предпочтение? Уточните формулировку (она должна быть предельно лаконична).

в начало

 

АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

 

Понятие «анализ» – метод научного исследования путём рассмотрения отдельных сторон, свойств, составных частей чего-нибудь – не только легло в основу названия группы жанров (аналитические), но и определило их особенности.

Если цель информационных жанров – оперативно сообщить о том или ином факте, событии, явлении, то цель аналитических жанров – не только сообщить читателю о факте, заинтересовать его происшедшим событием, но и вскрыть «корни», показать помимо явления и его сущность. В этих жанрах основу составляет осмысление проблемы (анализ, рассуждение, цепь аргументов), причём автор привлекает читателя в единомышленники, т.е. в активные соратники по самому процессу мышления.

Таким образом, в аналитических жанрах на первый план выдвигается функция воздействия на читателя, убеждения в правильности авторской позиции.

К аналитическим жанрам газетно-журнальной публицистики традиционно относят статью, отчет, обозрение и рецензию. Все эти жанры объединяет органическое соединение анализа и оценки описываемых фактов, явлений. Общий признак этих жанров – информация о новых общественных явлениях, значительных явлениях, произведениях искусства, движение от факта к обобщениям, особое внимание к новизне и рассмотрение явления, художественного произведения. Но направленность оценок, охват материала и композиционная структура в каждом из этих жанров различны.

Вне зависимости от объёма рассматриваемого материала, соотношения аналитико-оценочных компонентов, основой всех жанровых разновидностей остаётся аргументативный текст. Процесс убеждения предполагает систему доводов, аргументов, логических суждений. Тем самым публицистический стиль, оставаясь ведущим стилем аналитических жанров, обогащается элементами научного стиля. Ведущим типом речи аналитических жанров становится рассуждение.

Напомним, что такое рассуждение.

«Рассуждение – функционально-смысловой тип речи с обобщённым причинно-следственным значением, опирающимся на умозаключение»[30]. Содержание, цель высказывания и характер смысловых отношений, свойственные рассуждению, определяют его композиционные и языковые особенности.

В зависимости от логического способа мышления, положенного в основу рассуждения, они делятся на индуктивные и дедуктивные. Индукция – это движение мысли от накопленных фактов, от частного, конкретного, путем анализа – к общему, т.е. синтезу. Схема индуктивного рассуждения выглядит следующим образом: цель исследования → накопление фактов, их анализ, обобщение → выводы.

 

Дедукция – это построение умозаключений от общего к частному, т.е. от выдвижения первоначального положения (тезиса) через обоснование к выводу. Схема дедуктивного рассуждения: тезис → аргументы → выводы.

Набор компонентов рассуждения определяется замыслом говорящего (пишущего). Основными являются три части:

– Тезис, или часть, в которой содержится основная мысль, положение, которое будет объясняться или доказываться.

– Обоснование, или доказательная часть, состоящая из аргументов или примеров.

– Вывод, или заключение.

Рассмотрим подробнее основные структурные элементы рассуждения.

 

Тезис – «мысль или положение, истинность которого требуется доказать»[31].

Тезис является важной частью рассуждения. Это основная мысль текста-рассуждения. Существуют определенные правила выдвижения тезиса:

1)      тезис должен быть четким и ясным;

2)      тезис должен оставаться неименным на протяжении всего доказательства.

 

Аргумент – «истинное суждение, приводимое для обоснования истинности или ложности высказанного положения (тезиса)»[32].

По источнику происхождения аргументы делятся на такие виды:

1.      Пример – исторический факт или интересное событие.

2.      Индукция – общий вывод, проистекающий из различных частных примеров.

3.      «Личный аргумент» – вывод, проистекающий из посылок, действий или слов оппонента, противопоставленных оратором своим собственным посылкам, действиям или словам[33].

Итак, в качестве аргументов могут быть использованы:

-        факты, взятые из жизни самого автора или близких или знакомых ему людей;

-        факты, взятые из литературных источников;

-        ссылки на литературу (цитирование);

-        ссылки на авторитеты (мнения известных людей, народная мудрость, тексты Священного Писания);

-        «заведомо истинные суждения» (законы, теории, аксиомы);

-        логические умозаключения.

Для журналиста главным критерием эффективности того или иного аргумента является степень его убедительности. По степени убедительности аргументы делят на сильные и слабые. Классическим является так называемый «гомеров порядок»: вначале – сильные аргументы, затем несколько доказательств средней силы, в конце – один наиболее мощный аргумент.

Нельзя забывать и правила выдвижения аргументов:

1)      аргументы должны быть истинными;

2)      аргументы должны обосновываться независимо от тезиса;

3)      аргументы не должны противоречить друг другу;

4)      аргументы должны быть достаточными для данного тезиса.

В журналистике есть ещё одно основание для классификации рассуждений в зависимости от выбранного автором способа доказательства: различают рассуждения с прямыми доказательствами (т.е. рассуждения с такими доводами, которые непосредственно обосновывают справедливость выдвинутого тезиса) и рассуждения с доказательством от противного. Во втором случае истинность тезиса доказывается посредством опровержения предполагаемых положений, противоположных доказываемому. Этот вид доказательства называют также косвенным доказательством,

а противоречащее положение – антитезисом.

Итак, с позиций использования типов речи основным для г аналитических жанров будет рассуждение, что, впрочем, не исключает введения минитекстов описания и даже повествования – в зависимости от авторского замысла.

в начало

 

Глава 1

СТАТЬЯ

 

Аналитические жанры представлены в периодических изданиях прежде всего жанром статьи. Зародившись как информационные издания, газеты и журналы с течением времени стали обращаться к анализу рассматриваемых проблем. Это и обусловило появление такого жанра, как статья.

В. Даль объясняет происхождение слова «статья» словами «сталось», «состоялось»... нечто особенное.

В «Толковом словаре» под редакцией Д.Н. Ушакова статья характеризуется как «сочинение небольшого размера в периодическом издании или непериодическом сборнике».

Более развернутое определение жанра содержится в пособиях в для журналистов: «Статья отличается наибольшей по сравнению с другими газетными жанрами широтой обобщений, глубиной анализа фактов»[34].

Практически все исследователи публицистических жанров дают определение статьи через наличие в ее содержательном плане анализа, обобщений. Определение жанра с уточнением его признаков может быть таким: статья – один из основных жанров публицистики, характеризующийся постановкой и разработкой проблемы на основе анализа явлений, сопоставления фактов и теоретических обобщений.

Итак, объектом анализа в статье является группа фактов или проблема. Каков же круг проблем, освещаемых в статье? Самый разнообразный. Принято выделять такие разновидности статьи, как проблемная, научно-популярная, обще-исследовательская, полемическая, статья-обзор и др.

 

Разработка проблемы

Вне зависимости от темы и разновидности жанра цель автора статьи – «проследить внешние связи, соединяющие анализируемую ситуацию с «миром» окружающих социальных проблем современности»[35].

Чтобы выйти на обобщение, журналист должен пройти сложный путь, который начинается со сбора большого количества фактов, статистического материала, тщательного осмысления этих фактов, отбора тех из них, которые будут использованы в тексте статьи и не нарушат ясности и четкости выражения идеи. Можно сказать, что при создании этого жанра основная нагрузка на журналиста ложится именно на первом этапе – этапе инвенции (изобретения, нахождения материала).

На этом этапе необходимо выбрать общественно значимую тему, которая действительно могла бы вывести на обобщение; важно, отбирая факты, четко осознавать их назначение в тексте статьи.

Сравните: факт в информационных жанрах выступает как «новость», «событие», выполняя чисто информирующую функцию.

Место факта в статье – основание проблемы, «аргумент в рассуждении», способ «сцепления» элементов авторской концепции» (Черепахов М.С.), «отправная точка для развития авторской мысли» (Бекасов Д.Г.). В тексте статьи названы только некоторые из них, так как «концепция статьи – экстракт осмысленных публицистом фактов. Она создается на основе социальных закономерностей»[36].

Итак, журналист подбирает, накапливает большое количество фактов, сопоставляет их, прослеживает «внешние связи, соединяющие анализируемое явление с “миром” окружающих социальных проблем современности», обобщает факты. А это означает, что их изложение в статье должно быть прежде всего объективным.

Объективность жанра предопределяет особый характер одного из существенных признаков жанра – авторское «я». Каков же характер авторского «я» в статье?

Авторское «я» данного жанра более объективно, по сравнению с «я» автора очерка и даже «я» репортера. Автор только аналитик, объективный и, по возможности, бесстрастный. И, как бы ни стремился журналист высказать свое мнение, свое отношение и свое видение проблемы, закономерность и объективность должны восторжествовать над эмоциями.

Поэтому, как отмечает большинство исследователей данного жанра, авторское «я» статьи близко к авторскому «мы» или «я» научной речи.

Не обезличивает ли такая характеристика авторского «я» данный жанр? Нет. Авторское «я» проявляется не в оценочных суждениях и эмоциональных отступлениях. Авторское «я» проявляется в выборе темы (автор выбрал именно такую тему, тем самым выразив свою позицию), в расстановке смысловых акцентов, в выборе определенных фактов и аргументов, в конструктивных решениях ситуации или проблемы, о которой идет речь, наконец, в индивидуальном стиле статьи. Так, в авторской речи могут появиться средства речевой выразительности – гипербола, литота, ирония, восхищение и т.д.

Одно из свойств статьи, вне зависимости от разновидности – «драматизация» (Вакуров В.Н.) изложения. Что означает данный термин?

Прежде всего представление какого-либо социального явления, научного открытия, проблемы как борьбы разных идей. Это усиливает как содержательность, так и действенность статьи. То есть, как правило, журналист подбирает факты, подтверждающие разные позиции, разные стороны одной проблемы. Их столкновение и создает драматизацию изложения.

Но, стремясь к динамизму, важно не увлечься «борьбой», а обстоятельно рассмотреть факты, осветить их обобщающей мыслью, разработать общественно значимый вопрос и предложить конструктивное решение или обосновать возможные подходы к решению. Интересно проследить, как на этапе инвенции автор пользуется таким топосом, как «целое – часть». Журналист берет за основу какое-либо явление в целом и раскладывает его на отдельные части – ситуации. Так, проблема образования как целое будет обязательно включать в себя такие части, как образовательные учреждения, документы Министерства образования, педагоги, учащиеся и т.д. Именно сопоставление частей и целого дает возможность обобщения.

Кроме того, задача журналиста при разработке темы – изучение соответствующих документов, специальной литературы. Только при этом условии можно рассчитывать, что автор «найдет свой оригинальный поворот темы, ее трактовкой заинтересует читателя»[37].

Этап диспозиции при создании статьи своеобразен в том плане, что множество фактов, статистических данных, рассуждений и обобщений автора четко и последовательно должны развивать главную мысль, идею. Для этого нужен отбор самого существенного из найденного материала и правильная расстановка акцентов.

Л. Толстой называл это сочетанием «генерализации» и «мелочности» в литературном произведении, подразумевая под «генерализацией» обобщение, а под «мелочностью» конкретные подробности. Нужно так расположить детали, фрагменты, чтобы они «работали» на главное.

Особое место в статье отводится расположению примеров (внешних свидетельств). Имея в запасе большое количество их, автор выбирает, может быть, один, но такой, в котором наиболее ярко раскрывается вся суть анализируемого вопроса.

Языковые особенности жанра предопределяются прежде всего типом статьи и учетом адресата. Как и любой другой публицистический жанр, статья в основном направлена широкому кругу читателей, поэтому раскрытие темы должно быть доступным и ясным. Усложнение темы возможно в специализированных журналах, адресованных узкому кругу специалистов.

Если же статья, даже на научную тему, публикуется на страницах массового издания, она должна включать в себя два стилистических слоя:

1.      Предметно-научный (непосредственное описание реалий, инструментов, опытов, научных проблем).

2.      Публицистический, связанный с авторским «я» (популяризация, комментирование, публицистическое обобщение и др.).

Остановимся подробно на жанровых характеристиках одной разновидности данного жанра – проблемной статьи и попутно определим работу над данным жанром согласно риторической модели.

В энциклопедических словарях «проблема» трактуется как теоретический или практический вопрос, требующий изучения, исследования и разрешения.

По мнению Г.Я. Солганика, «суть проблемной статьи в том, что она находит и ставит на обсуждение новые явления, новые формы и методы работы...»[38].

Характерная особенность проблемной статьи в том, что она «ставит под вопрос определенные нормы, установившиеся в обществе, анализирует, насколько та или иная норма соответствует требованиям времени, и если она не отвечает им, то рекомендует, как ее изменить», – отмечает В. Голубев[39].

Итак, основой темы статьи всегда является проблема. Следовательно, выбор темы зависит от того, насколько она значима в жизни людей и, соответственно, – интересна им. Иногда интерес читателей привлекает уже имя автора, получившего признание именно благодаря умению обобщать. Но и перед известными журналистами стоит та же задача – «угадать», почувствовать проблему, решение которой может стать требованием времени.

Таким образом, определяя тему, автор все время осознает, что она должна быть общественно значимой, она должна быть раскрыта убедительно и объективно, она должна доказывать необходимость решения проблемы и, по возможности, она должна показывать пути устранения возникших противоречий.

Безусловно, публицист досконально изучает предмет речи, выстраивает в логическую последовательность набранные факты, отсекает лишнее, выбирает ту линию, которая объективно отражает проблему.

На этом этапе «...одинаково неуместны и простая констатация фактов, как в заметке, и ярко выраженная директивность, как в передовице. Проблемная статья отражает ход размышлений автора»[40].

Трудным, но важным и необходимым на этапе инвенции является процесс интерпретации выбранного материала – публицистическое истолкование научно обоснованных проблем, явлений действительности.

Требование научности, объективности, логизированности делает статью текстом-рассуждением. А это значит, что в статье обязательно формулируется тезис, выражающий основную мысль, основную идею; подбираются аргументы для развертывания, раскрытия тезиса; делается вывод (пусть иногда не бесспорный). Рассуждение – способ формулирования и доказательства своего мнения.

Непременным условием создания текста-рассуждения является формулирование основного тезиса статьи. Тезис – это стержень будущего текста, позволяющий сохранить смысловое единство речи. Он должен быть ясным и четко сформулированным. Поскольку статья предполагает раскрытие нескольких взаимосвязанных положений, то необходимо деление тезиса на смысловые части (органичное и естественное).

Далее необходим подбор аргументов – суждений, посредством которых обосновывается истинность тезиса.

 

Система аргументации

Рассмотрим на конкретном тексте признаки жанра статьи и остановимся на системе аргументации.

 

А. Минкус

 

ДВЕНАДЦАТИЛЕТКУ СОБИРАЮТСЯ УТВЕРДИТЬ ОКОНЧАТЕЛЬНО[41]

 

На январь будущего года намечен большой учительский «хурал» в Москве.

Мне уже показалось – наша взяла. Министр образования Владимир Михайлович Филиппов о перспективах введения в школах 12-летки теперь говорит очень осторожно. В том смысле, что дело это, в общем-то, неплохое, но без учета мнений людей, без тщательной проработки последствий, связанных с нововведением, кардинальных решений принимать не стоит. (А каково мнение общественности, по-моему, уж очень хорошо известно. Только «Комсомолка» в течение этого года получила с полсотни родительских писем, и все ругают грядущую реформу...)

...Но нет, начальство Российской Академии Образования (РАО), инициировавшей нововведение, с упорством ледокола «Ленин» во льдах Арктики, продолжает пробивать дорогу 12-летке. На днях на совещании региональных руководителей органов образования в Минобре было роздано новоиспеченное шестнадцатистраничное произведение под велеречивым заглавием «Концепция структуры и содержания общего среднего образования (в 12-летней школе)», созданной в РАО. Представлял документ не кто-нибудь, а лично президент академии Николай Дмитриевич Никандров.

По агентурным данным, поступившим в «КП», интрига задумана такая – обкатать «научный труд» на региональных начальниках, многие из которых поддерживают 12-летку, а потом вынести ее на Всероссийский съезд работников образования. Его запланировали провести в Государственном Кремлевском дворце в середине января. Понятно: там-то уж точно мало кто решится сопротивляться. Пятитысячный зал для дискуссий не предназначен – это известно со времен первых съездов народных депутатов. Так что голосование будет прогнозируемым «одобрямсом». А уж поддержка такого представительного собрания – это покруче любой индульгенции будет. И покатится по России 12-летка, словно снежок с ледяной горки.

Признаюсь честно, я постарался фундаментальный труд РАО осилить, за что хотел бы получить от редакционного начальства доплату на молоко. Никаких принципиальных проблем, о которых уже столько написано, концепция не решает. То есть ответа на главный вопрос – откуда взять деньги на столь широкомасштабную и глобальную реформу – нет...

...Не изучена как следует ситуация с призывом мальчишек-выпускников в армию. Между тем сегодня, если мальчик пошел в школу в восемь лет, шансов поступить в вуз у него практически нет. Недавно мы в «Комсомолке» разбирали такую ситуацию: мальчишке исполняется 18 лет в апреле. Его уже вызвали в военкомат и выдали призывную повестку на апрель. Но потом офицер милостиво разрешил доучиться, заставив мальчика подписать заявление о том, что уже 26 июня, сразу же после выпускного бала, он явится с вещичкам на сборный пункт...

...Ну и самое главное – никакой принципиальной разгрузки ребятки, и так не разгибающиеся над учебниками, на самом деле не получат. Двенадцать основных исконных предметов как были, так и остаются. И программы по ним никто ужимать не собирается. (А между прочим, недавним исследованием выяснено: в нашем курсе физики детишки познают и заучивают 1300 основных понятий, тогда как англичане – 600, а американцы – 300.) Мало того, академик предполагает увеличить число изучаемых предметов, например, ввести «Обществознание», «Экологию»...

...Собственно, почему РАО с упорством наперсточника на базаре бьется за 12-летку, мне вполне понятно. Интерес тут такой же, как у региональных образовательных боссов: академическое хозяйство нужно кормить.

Справка «КП»: В РАО 110 академиков и 139 членов-корреспондентов. В ее структуру входят 21 НИИ, библиотека, 17 образовательных учреждений, в том числе музей игрушки, гостиница и социально-педагогический центр «Маяк».

Вот и трудятся, не покладая рук, доценты с академиками над залихватскими фразами, смысл которых все труднее понимать тем, кто занимается практической педагогикой. Но в принципе это их дело. Хотят писать себе докторские и кандидатские – ладно. А наши дети-то здесь причем?

 

] ] ]

 

Проблема введения двенадцатилетнего образования в России – тема статьи А. Минкуса.

Во-первых, отметим новизну темы: до сих пор широкому кругу читателей существование данной проблемы не было известно, при этом нет сомнения, что она касается большинства людей.

Во-вторых, очевиден дискуссионный характер темы – кто-то обосновывает введение 12-летки, кто-то считает это нецелесообразным.

Найдет ли тема отклик среди читателей? Безусловно. Большинству населения (родители, дети, учителя, ученые) эта проблема близка, а следовательно, и читать статью люди будут с интересом.

После прочтения текста становится понятным, что автор не в первый раз соприкоснулся с данной проблемой (обратите внимание на первый абзац), и уже с заголовка статьи четко прослеживается его отношение к ней. Возможно, это не совсем корректно для жанра статьи, где требуется, прежде всего, объективность.

Итак, в данном тексте автор демонстрирует свое «я» в прямых речевых конструкциях: «мне показалось, мне понятно» и т.д. Тогда как личность автора должна проявить себя в отборе фактов для раскрытия темы. Какие же факты отбирает А. Минкус из безусловно значительного количества набранного материала?

Это, во-первых, наличие документа, подтверждающего намерение РАО ввести двенадцатилетку в России, во-вторых, общественное мнение по этому поводу. (Возникает конфликт разных мнений.)

Первое мнение подтверждается наличием шестнадцатистраничной «Концепции структуры и содержания общего среднего образования (в 12-летней школе)», выступлений министра образования В.М. Филиппова и региональных министров образования (в частности, на прошедшем недавно совещании региональных представителей).

Какие аргументы приводит автор, подтверждая другую точку зрения? Они четко видны в тексте, логичны и убедительны. Во-первых, аргумент, выраженный в тексте вопросом: «откуда взять деньги на столь широкомасштабную и глобальную реформу?», во-вторых, очень «больной» для многих вопрос, воспринимающийся как сильный аргумент: как в условиях 12-летки будет осуществляться призыв мальчиков-выпускников в армию? В-третьих, аргумент, подтверждающий, что «никакой принципиальной разгрузки ребятки, и так не разгибающиеся над учебниками, на самом деле не получат».

Аргументы убедительны, после размышления над ними хочется спросить у инициаторов реформы: зачем? То есть автор формирует определенное отношение к проблеме, тем самым выражая авторское «я».

Конечно, не только перечисление аргументов играет роль в формировании мнения читателя. Ту же роль выполняют примеры, приведенные автором. (Найдите их в статье и посмотрите, насколько они ярки и убедительны?)

После анализа изложенного и оставшегося «за кадром» материала автор соотносит причины и следствия настойчивых попыток ввести 12-летнее образование и иронически обобщает: «академическое хозяйство нужно кормить». Это его предположение подтверждается статистическими данными.

Проблема остается открытой, конструктивного решения в тексте нет, но оно явно читается за строчками аргументов, примеров и статистических данных. Выводом-обобщением становится последнее предложение текста.

Какие средства способствуют формированию главной мысли, идеи?

Рассмотрим наиболее существенные источники раскрытия темы в жанре статьи, такие топосы, как «целое – часть», «причина – следствие», «сопоставление – противопоставление».

Топос «целое – часть». Проблема введения 12-летки складывается из таких частей, как документ, обосновывающий необходимость реформы; мнение специалистов; содержание преобразования; апробация и т.д. Посмотрите, какие из частей описаны, представлены автором. Почему он выбирает именно эти моменты?

Топос «причина – следствие». Причинно-следственные связи ощущаются за отдельными фразами при чтении текста. Например: «Его (съезд) запланировали провести в Кремлевском дворце...» Почему? Потому что «там-то уж точно мало кто решится сопротивляться...» Каково же следствие? «...Голосование будет прогнозируемым “одобрямсом”». И что? «И покатится по России 12-летка, как снежок с ледяной горки».

Противопоставление обнаруживает себя в столкновении разных точек зрения.

Так проявляются жанровые признаки и специфика использования общих мест в жанре проблемной статьи.

 

ПРОВЕРЬТЕ СЕБЯ

1.      Посмотрите, как проявляет себя автор в таком средстве выразительности, как ирония. Например: «Но нет, начальство Российской академии образования, с упорством ледокола “Ленин” во льдах Арктики, продолжает пробивать дорогу 12-летке» и др. Найдите проявления авторской иронии в тексте и сделайте вывод о ее возможности участвовать в выражении «я» журналиста.

2.      Посмотрите, пользуется ли А. Минкус приемом драматизации изложения. Подтвердите свое мнение фрагментами из текста. Подумайте, какие еще из внутренних «общих мест» способствуют аналитическому процессу (в частности, обратите внимание на топос «обстоятельство» и его слагаемые: место, время, условия, цель). Для чего служат в статье внешние «общие места»? Какие из них используются А. Минкусом?

в начало

 

Глава 2

РЕЦЕНЗИЯ

 

Рецензию традиционно относят к аналитическим жанрам. Основанием для этого является, прежде всего, цель, которую ставит перед собой автор.

Объектом рецензии является художественное явление, создаваемое одним из видов искусства: литературой, музыкой, живописью, театром, кино. В нашем пособии мы рассмотрим «модель» жанра на рецензии на литературное произведение, т.к. именно такой вид рецензии представляется нам наиболее распространённым и позволяющим по своей модели составлять рецензии на произведения других видов искусства.

Предметом рецензии на литературное произведение является как отдельное произведение, так и сборник произведений или дилогия, трилогия, тетралогия.

Рецензия сочетает в себе признаки информационных и аналитических жанров и имеет чёткую коммуникативную установку: привлечь внимание читателя к рецензируемому произведению. Эта многоаспектность и является основной трудностью в определении данного жанра.

Как же определяется рецензия в литературоведении как жанр литературной критики? Авторами одного из фундаментальных исследований даётся следующее определение рецензии: «Рецензия – это более или менее развёрнутый целостный анализ произведения и его основных проблем, в ней важна не только информационная, но и оценочная направленность, стремление критика обосновать свою позицию, привлечь внимание читателя к рецензируемому произведению»[42].

Как видно из приведённого определения, рецензия, совмещая в себе признаки информационных и аналитических жанров, имеет ярко выраженную оценочность. Соотношение аналитического и информационного, объективного и субъективного может быть разным. Оно зависит от намерения автора.

Рецензия рассматривает конкретное произведение, сборник и т.п., только что вышедшие из печати. Она представляет новинки читателю. Это сближает рецензию с другими информационными жанрами, например, с аннотацией. Но задача рецензента, подчёркивают многие исследователи, не только представление, но, прежде всего, оценка целого явления, по возможности всесторонняя. Задача рецензента – рассмотреть отдельное произведение всесторонне, в совокупных частях и в целом. Никакой другой жанр критики не ставит перед собой подобной цели.

Другие авторы считают, что оценка произведения и его анализ в рецензии может быть только общим. Л.Н. Житкова пишет: «Если иметь в виду, что композиционную структуру литературно-критической работы организуют элементы “факт” – “анализ”, то о рецензии следует сказать, что здесь наблюдается тенденция к доминированию факта. Анализ же сводится к свёрнутой оценке общего, гипотетического свойства, выражающей восприятие критика, нередко субъективное, и не претендует на исчерпывающе развёрнутую аргументацию»[43].

 

Жанровые признаки

Как видим, называя в ряду жанровых признаков рецензии и анализ и оценку, учёные расходятся в мнениях о соотношении объёмов этих компонентов.

Мы считаем, что важен сам факт наличия названных компонентов в рецензии, а объём каждого из них может быть разным в различных текстах в зависимости от намерения автора. Важно, чтобы оценка произведения подтверждалась анализом, аргументацией, а элементы анализа носили ясно выраженный оценочный характер. В противном случае не будут оправданы коммуникативные ожидания адресатов (и читателей, желающих узнать, как оценивают данное произведение критики, и автора, которому, прежде всего, хочется знать основания, причины той или иной оценки своего произведения), и диалог не будет результативным.

Наиболее полной и убедительной представляется характеристика жанра, предложенная Е.А. Корниловым. Он выделяет следующие обязательные элементы рецензии:

1.      Назначение рецензии – дать характеристику и оценку рассматриваемого произведения. «Под характеристикой следует понимать описание произведения, раскрытие его сути, идейного содержания и художественной формы. Оценка – это определение достоинств и недостатков произведения на основе его характеристики»[44].

2.      Предмет – «изученный и отражённый в произведениях искусства материал»[45].

3.      Рецензия – локальный жанр, она рассматривает обычно одно произведение, анализирует и оценивает его, не ставя более широких задач.

4.      Рецензия – жанр синтетический по драматургии и стилистике, она является аналитическим жанром, т.к. исследует, анализирует, оценивает и 2) обладает признаками информационных жанров, ибо посвящена обычно локальной теме и отвечает на вопросы: когда, где, что и зачем?

5.      «Обязательными структурными элементами каждой рецензии, выражающими информационно-аналитическую суть жанра, являются: 1) сообщение о произведении искусства, его авторах, времени и месте создания; 2) анализ темы и идеи – содержания произведения искусства; 3) анализ средств выражения темы, идеи, системы образов, мастерства – художественной формы»[46]; 4) определение места произведения в творчестве автора, в совокупности других произведений данной тематики.

Отсутствие хотя бы одного их 4-х элементов разрушает рецензию как жанр.

Итак, можно выделить следующие жанровые признаки рецензии:

ü      информация об отдельном произведении;

ü      характеристика и оценка произведения;

ü      анализ содержания и формы;

ü      определение места произведения в литературном процессе;

ü      привлечение внимания читателя к произведению.

Таким образом, рецензия – это информативно-аналитический жанр. Коммуникативная установка – убеждение, воздействие на адресата (читателя и автора произведения). В зависимости от намерений рецензента соотношение оценочной и аналитической частей могут варьироваться.

Учитывая все параметры этого жанра, можно предложить следующее определение: рецензия – это более или менее целостный анализ произведения с оценочной направленностью, причём рецензент стремится не только обосновать свою позицию, но и привлечь внимание читателя к рецензируемому произведению.

Перечислим структурно необходимые компоненты рецензии:

ü      информация о произведении;

ü      интерпретация художественного явления;

ü      общая оценка произведения;

ü      анализ содержания и формы произведения;

ü      оценка-характеристика;

ü      представление произведения читателю.

Как видим, компоненты рецензии можно разделить на 2 группы:

Ø     коммуникативные;

Ø     содержательные.

Коммуникативный аспект рецензии определяется, прежде всего, адресатом и коммуникативным намерением (целью) журналиста. От этого зависят жанровые разновидности рецензии и её речевая форма. Содержательный аспект жанра включает в себя информационно-аналитические параметры. Эта часть рецензии более объективна и устойчива в речевом выражении.

Рецензию можно рассматривать и с позиций риторических – как речевой жанр. Важнейший признак любого речевого жанра (РЖ) – коммуникативная цель.

Рецензия относится к оценочным жанрам, цель которых «изменить самочувствие участников общения, соотнося их поступки, качества и все другие манифестации с принятой в данном обществе шкалой ценностей»[47]. Анализ художественного произведения, лежащий в основе рецензии, является способом аргументации автора своего субъективного мнения. Читатель интуитивно разделяет рецензии на «положительные» и «отрицательные». И особенностью этого жанра является стремление к объективности оценки. Следует отметить, что в структуре рецензии традиционно выделяют компонент «общая оценка произведения», а в речевом оформлении рецензий присутствуют различные языковые средства оценки.

Образ автора рецензии, как правило, «скрывается» за местоимением МЫ и глаголами совместного действия, но, тем не менее, это автор индивидуальный. Он представляется как лицо, имеющее право на оценку чужого труда, т.к. обладает высоким уровнем профессиональной компетенции, успешное общение журналиста-рецензента и читателя зависит в первую очередь от авторитетности критика в определённой области знаний.

Рецензия – жанр полиадресатный. Адресатом является и читатель, и автор-писатель. В связи с этим рецензенту приходится учитывать различные интересы адресатов. Читатель обращается к рецензии для того, чтобы сориентироваться в мире книжных новинок, сопоставить своё восприятие со взглядами критика, разъяснить для себя непонятные моменты. А автор произведения интересуется профессиональным откликом на своё творчество, соотносит свой замысел с успешностью его воплощения, ищет пути для дальнейшего совершенствования своего мастерства. Таким образом, журналист по отношению к читателю выполняет функцию направляющую, рекомендательную, а по отношению к автору – оценивающую, дидактическую.

Созданию рецензии всегда предшествует появление произведения искусства (литературного произведения, театральной постановки, кинофильма и т.п.) или научной работы. Т.к. все перечисленные явления в свою очередь тоже есть РЖ, то рецензию можно назвать реактивным жанром, т.е. реакцией на другие жанры.

«Образ будущего предполагает дальнейшее развитие речевых событий, воплощающееся в появлении других РЖ»[48]. Какие же РЖ может вызвать рецензия? Во-первых, другие рецензии, отклики, полемические статьи, во-вторых, авторецензию и, наконец, другие художественные произведения как подтверждение правомерности авторской позиции, взгляда или доказательство учёта пожеланий критика.

Эти жанрообразующие признаки характеризуют условия и участников общения. Они определяют диктумное содержание и языковое воплощение.

Диктумное содержание «вносит ограничения в отбор информации о мире и вносит дифференциации более частного характера, вплоть до различения конкретных РЖ»[49]. Самое общее диктумное содержание рецензии – анализ и оценка конкретного художественного (или научного) явления. Его конкретизация (по объекту рецензирования) позволит различать рецензии:

ü      на литературное произведение;

ü      на театральную постановку;

ü      на кинофильм;

ü      на музыкальное произведение;

ü      на произведение живописи;

ü      на научную работу.

Дальнейшее сужение (выделение одного объекта) определяет следующее диктумное содержание: рецензия на литературное произведение включается в ряд РЖ о книге, среди которых аннотация содержит информацию о содержании книги, отзыв – об эмоциональном восприятии книги, рецензия – объективную («аналитическую») оценку, обзор – сопоставление нескольких произведений на одном основании. Речевой жанр рецензию характеризуют оценочность, аргументативность, индивидуальность, личностность характера общения, полиадресатность, реактивность, возможность ответной реакции, информативность, аналитичность, нежесткая структурированность, стилистическая гибридность.

Труднее всего описание языкового воплощения РЖ рецензии в силу её достаточно большого объёма и относительной подвижности языковых средств. Учитывая безграничность возможностей реализации в речи языковых единиц, можно говорить лишь об описании характерного для того или иного РЖ набора речевых конструкторов, которые выбирает говорящий/пишущий для построения высказывания. Наиболее употребительные конструкции рассмотрим ниже.

Подведём некоторые итоги.

Рецензия – это жанр:

Ø     полифункциональный (совмещает функции информации, воздействия, убеждения, анализа);

Ø     аргументативный (обязательна обоснованность, объективность авторской оценки);

Ø     эмоциональный (допустима субъективность, личные вкусы и пристрастия критика);

Ø     полиадресатный (предназначен для широкой публики);

Ø     преимущественно письменный;

Ø     индивидуальный (автор – конкретный человек);

Ø     стилистически гибридный (совмещает элементы публицистического стиля как основного и научного).

 

Структурные элементы

Обязательными структурными элементами рецензии являются:

ü      сообщение о произведении искусства (автор, название, место и время создания и публикации);

ü      общая характеристика-оценка произведения (с привлечением пересказа и комментария сюжета, описания кульминационного момента, цитирования и др. приёмов);

ü      анализ содержания и формы произведения;

ü      определение места произведения в творчестве автора или литературном процессе в целом;

ü      привлечение внимания читателя (зрителя, слушателя) к рецензируемому произведению.

Каждый структурный компонент, так или иначе, выражается в речи. Можно выделить некоторые наиболее употребительные речевые конструкторы, характерные для каждого элемента. Перечислим их.

1.        Информация об отдельном произведении

Данный компонент имеет самое чёткое речевое воплощение. Это смысловая модель «что? где? когда?».

Татьяна Бек. Облака сквозь деревья. Новая книга стихотворений. – М.: Глагол, 1997[50].

В начале рецензии мелким шрифтом (либо в сноске после заглавия рецензии) обязательно указываются автор и название книги («что?»), место и время опубликования («где?» и «когда?»). Факультативно указание количества страниц и тиража, имя иллюстратора.

Дмитрий Бакин. Страна происхождения: Рассказы. – СПб.: Лимбус-Пресс, 1996. – 160 с. 5000 экз.

Екклесиаст. Яков Кумок. Чёрное солнце Когелет. Иллюстрации Эрнста Неизвестного. – М.: Присцельс, 1996.

2.        Определение места произведения в литературном процессе или в творчестве автора

Этот компонент занимает вполне определённое место в композиции рецензии: либо вступление, либо заключение. Но в любой позиции его значение велико: он определяет угол зрения рецензента. Выбор литературного контекста диктует критику подходы к анализу: новаторство писателя в какой-либо области требует уделить больше внимания именно этой стороне произведения, внимание к социальной значимости произведения заставляет преобладать анализ содержания и т.д.

Особенностью речевого воплощения указанного структурного элемента является использование наречий со значением оценки: важно, значительно, значимо, актуально, необходимо.

«Исследование опыта “одоления демонов” сегодня является жизненно необходимым».

«Первой серьёзной попыткой её анализа является книга Л.А. Спиридоновой».

3.        Характеристика и оценка произведения

Особенностью рецензии является совмещение характеристики и оценки произведения. Уже представляя произведение, критик даёт первые общие оценки.

Можно выделить группу глаголов (в т.ч. причастия), выражающих только характеристику произведения: представляет собой, являет собой (является), показано, прослежено, предстаёт (что?).

Как правило, эти глаголы используются в конструкциях типа: Книга (произведение) автора представляет собой исследование (монографию, роман, мемуары и т.п.)... В книге показаны пути решения данной проблемы.

Например: «И всё же он [конфликт] рассмотрен недостаточно полно».

Некоторые глаголы, используемые при характеристике произведения, уже в своей семантике содержат оценочные значения: поражает, удивляет, восхищает, радует (чем?) и другие.

«Она [книга] прежде всего, поражает обилием фактического материала, впервые вводимого в научный оборот».

Иногда встречаются цельные словосочетания (режет слух, оказалось вне поля зрения и т.п.) и афористичные выражения: «Живи сто лет – лучше не напишешь!»

Следует отметить, что характеристика произведения может быть разной по объёму и чаще всего предваряет анализ, который можно рассматривать как способ убеждения в правоте выдвинутых общих оценок.

4.        Анализ содержания и формы произведения

Жанр рецензии не предполагает обязательного анализа всех элементов содержания и формы. Чаще всего анализируются жанр, тематика и проблематика, идейное содержание, система образов, особенности сюжета и композиции, авторское отношение к изображаемому, роль пейзажей, портретов, речевая характеристика героев, особенности стиля. Как правило, рецензент анализирует произведение по 4–6 литературоведческим параметрам, причём в произвольном порядке. Самым важным является определение авторского замысла и авторского отношения к описываемому. Выяснить, что хотел автор сказать своим произведением, и есть основная задача рецензента. Наиболее значимым является определение основной идеи произведения. Важнейшей стороной идейного содержания является эмоциональное отношение автора к изображаемому им миру, оценка характеров. Выражая оценочное отношение к тем или иным характерам, писатель тем самым даёт нам представление о своём идейно-эстетическом идеале. Выделяют несколько основных приёмов, с помощью которых создаётся образ персонажа и одновременно выражается авторское отношение к нему:

Ø     характеристика героя через его действия и поступки;

Ø     прямая авторская характеристика;

Ø     портрет героя;

Ø     описание «среды обитания» героя, вещей, которые его окружают, комнат, в которых он живёт, и т.п.;

Ø     психологический анализ – подробное и глубокое воспроизведение внутреннего мира персонажа, его чувств, мыслей, побуждений и т.п.;

Ø     характеристика героя другими действующими лицами произведения;

Ø     фантастика, т.е. нечто заведомо неправдоподобное, невозможное в реальной жизни;

Ø     пейзаж;

Ø     художественная деталь.

Привлечение названных компонентов литературоведческого анализа позволит рецензенту лучше понять авторский замысел, а значит, дать более объективную оценку произведению.

Аналитическая часть рецензии, занимая большую площадь, строится, как правило, как текст-рассуждение. Предложение, содержащее новое положение, оформляется часто либо как тезис (и является первым предложением нового абзаца), либо как выводное суждение (и является последним предложением абзаца):

«Начнём с основной мысли автора, высказанной им в предисловии...» (тезис рассуждения об идее произведения).

«Попробуем прежде всего разобраться в строении...» (тезис рассуждения о композиции).

«Писательница предпочла обычным мемуарам жанр романа» (тезис рассуждения о жанре).

«Такова общая сюжетная схема рассказов» (выводное суждение о сюжете).

«Преобладание диалогов, вообще прямой речи, стилистическая акцентированность и виртуозность этой речи – всё напоминает атмосферу игры одарённых актёров в декорациях чужого спектакля» (выводное суждение о речи персонажей).

Как видно из приведённых примеров, анализ того или иного элемента часто сопровождается оценкой, явной или скрытой.

5.        Привлечение внимания читателя к произведению

Коммуникативная установка рецензента – привлечь внимание читателя к книжной новинке, поэтому всё содержание рецензии выражает эту установку. Явное речевое обращение к читателю встречается редко.

«К кабаковской прозе можно относиться по-разному, можно её любить, можно ненавидеть, но отрицать то, что она существует, невозможно».

«...Книга ...поэта, известного ценителям и знатокам русской поэзии».

Следует отметить, что наиболее распространёнными наименованиями адресата-читателя являются существительные: читатель, любитель, знаток, ценитель, поклонник и т.п., которые иногда сопровождаются эпитетами: вдумчивый, внимательный, неравнодушный.

Адресат-автор чаще всего именуется либо по имени, либо просто автор, но встречаются также существительные писатель, исследователь, толкователь, поэт, художник и т.п., которые тоже иногда могут сопровождаться эпитетами: известный, талантливый и др.

Интересно использование местоимений при обращении к адресатам. Авторское МЫ заменяется на МЫ, объединяющее критика и читателя, этим рецензент привлекает читателя на свою сторону, подчёркивает, что его мнение – это мнение всех читателей. Автор-писатель в языковом плане противопоставляется местоимением ОН(а). Иногда местоимение ОН используется и по отношению к читателю, тем самым отстраняя его от критика.

 

Средства выражения оценки

Предмет (объект) оценки в нашем случае – художественное явление, представленное литературным произведением (или другим творческим явлением в зависимости от вида искусства).

Таким образом, уже сейчас встаёт вопрос о соотношении объективного и субъективного в жанре рецензии. Можно ли, опираясь на исследования философов-логиков, ответить на этот вопрос? Сначала рассмотрим все «части» оценки.

Характер оценки может быть абсолютный, если речь идёт об одном объекте, и сравнительный, если объектов несколько или они сопоставляются в разных состояниях.

Основание оценки – представление субъекта о том, каким должен быть объект, и сравнение этого преставления с тем, какой он есть. Основание оценки – это та позиция или доводы, которые склоняют субъекта к одобрению, порицанию или выражению безразличия. Основанием оценки в искусстве чаще всего являются эстетический вкус, субъективные ощущения, пристрастия. В таком случае оценка не может быть объективной. Но задача рецензента как раз и состоит в том, чтобы аргументировать свою оценку, найти такие основания, которые позволили бы говорить об объективности его суждений. Таким образом, логика позволяет предположить возможность объективной оценки в искусстве, а жанровая типология текстов – убедиться в существовании подобных жанров, к которым, без сомнения, относится и рецензия.

Важно выяснить способы реализации этих абстрактных понятий в языке и речи. Выражая субъективное отношение субъекта к объекту, оценка встаёт в один ряд с такими категориями языка, как модальность, эмоциональность и экспрессивность.

Эмоциональность (по отношению к высказыванию) – выражение душевного переживания, волнения говорящего. Она создаётся:

ü      интонацией (на письме – знаками препинания и порядком слов);

ü      некоторыми грамматическими конструкциями (например, восклицательными и вопросительными предложениями);

ü      такими разрядами слов, как эмоциональные междометия и эмоциональные частицы.

Оценочность, в отличие от эмоциональности и экспрессивности, в первую очередь связана с мышлением. Оценочность (как языковая категория) – это выражение в речи эмоционального отношения, вызванного сложившимся мнением о предмете высказывания.

Таким образом, оценка произведения, даваемая журналистом-критиком в рецензии, будучи эмоциональной (любое произведение искусства вызывает эмоциональный отклик – в этом его особенность), не может сама по себе быть объективной. Для того чтобы оценка всё же стала максимально объективной, её необходимо аргументировать. Итак, только аргументированная оценка может стать объективной, а значит, являться жанровообразующим элементом рецензии.

Самым распространённым аргументом рецензента является цитирование, один из способов передачи чужой речи. Остановимся на этом подробнее.

Авторское повествование может включать в себя речь другого лица или высказывания и мысли самого автора, выраженные в определённой ситуации и переданные дословно или по содержанию. Высказывание других лиц (реже – самого автора), включённое в авторское повествование, образует чужую речь.

Существует несколько способов передачи чужой речи: прямая речь (цитата), косвенная речь, несобственно-прямая речь. А также с помощью делиберативного объекта в простом предложении передаётся тема чужой речи, а посредством объектного инфинитива в осложнённом простом предложении выражается общее содержание чужой речи.

Прямая и косвенная речь различаются в первую очередь тем, что первая, как правило, дословно передаёт чужое высказывание, сохраняя не только лексический состав, но и грамматическое построение и стилистические особенности, тогда как вторая, воспроизводя только содержание чужой речи, изменяет характер его построения под влиянием авторского контекста. Синтаксически прямая речь сохраняет самостоятельность, связываясь с авторскими словами только по смыслу и интонационно, а косвенная речь выступает в качестве придаточного предложения в составе сложноподчинённого (авторские слова – в главном предложении).

Несмотря на названные отличия, чёткую границу между прямой и косвенной речью провести бывает сложно. Иногда прямая речь не дословно воспроизводит чужое высказывание. В таких случаях часто автор указывает на это: Он сказал примерно так... А в других случаях косвенная речь дословно передаёт чужое высказывание. Чаще всего это встречается в косвенном вопросе: Он спросил, когда приедут гости. (Ср.: Он спросил: «Когда приедут гости?»).

Наряду с указанными способами передачи чужой речи в рецензии часто используется введение в текст чужой речи без обрамления авторскими словами, т.е. цитируемый текст получает максимальную самостоятельность. Его связь с авторским текстом организуется на уровне смысла.

Итак, чужая речь является одним из важнейших способов доказательства в рецензии.

Таковы теоретические основания жанра рецензии. В учебных целях было важно показать жанровые признаки в полном объеме, дать представление о возможностях этого жанра и критической его оценки. Современная журнально-газетная практика публикаций рецензий свидетельствует о том, что преобладают объективность и информативность, сугубо публицистические признаки, а в содержательном плане, как правило, вычленяют 1–2 аспекта. Тенденция к преобладанию информативности в ущерб жанрам художественно-публицистическим отразилась и на рецензии: эстетические критерии оценки произведения исчезают из рецензии.

Приведем примеры.

 

ОТ ЛИРИКОВ – К ФИЗИКАМ

 

Человека, который не связан с наукой, вряд ли заинтересуют такие темы, как физика и техника низких температур, основы теории электричества или химические цепные реакции. Иное дело судьба ученых, для которых наука была смыслом всей жизни. Вспомните, какой бум произвел в 60-е фильм Михаила Ромма «Девять дней одного года», рассказывающий о работе физиков-атомщиков. Картина обратила в «научную веру» многих молодых людей – такого количества желающих стать физиками не было в нашей стране никогда, потому что слова «физики» и «боги» в те годы стали синонимами. Книга «Капица. Тамм. Семенов» рассказывает о трех выдающихся российских академиках, которые за свои труды в области физики и химии были награждены Нобелевскими премиями. Прочитав книгу, вы узнаете о том, как Петр Капица работал в Англии с Резерфордом и какие последствия для него имела приближенность к таким людям, как Сталин и Берия. Вы узнаете, что думал о своем учителе, Игоре Тамме, Андрей Сахаров и как чудесно танцевал мазурку один из крупнейших химиков мира Николай Семенов, в лаборатории которого были открыты цепные реакции. Книга включает в себя архивные документы, деловую и частную переписку, воспоминания близких и друзей.

 

Капица. Тамм. Семенов. Сборник. М.: Вагриус, 1998.

(Журнал «Elle», май 1998, №12.).

 

Как видим, в данной рецензии четко выделяются два компонента: привлечение внимания читателя к книге и представление содержания, выполненное в стиле аннотации. Анализа же содержания и формы произведения по существу нет, нет и аргументированной оценки представляемой книги.

Вот еще одна рецензия.

 

Андрей Бухарин

 

«БРАВО»: ХИТЫ ПРО ЛЮБОВЬ»

 

В своем новом альбоме старейшая и стабильнейшая поп-группа, ведомая железной рукой Евгения Хавтана, пытается нащупать верное направление для назревших изменений. Работа со звуком на нем выполнена безукоризненно: певучая ковбойская гитара как бы парит в легкой дымке раздвинутого звукового пространства. Однако этот безусловно высококачественный и профессиональный диск выявляет у группы ряд серьезных проблем. В первую очередь, это касается пустых незапоминающихся текстов. Сами музыканты называют это романтикой. Но одно дело понимать под ней вызов, героическое отношение к жизни, байронизм, поиск Аркадии, как это было у групп «новой волны», и совсем другое – считать романтикой девичью мечтательность. Тексты про то, что «надо лишь ждать», и «веру, надежду, любовь» совсем уж не возбуждают. Трудная задача модернизации оборачивается для «Браво» пусть косвенной, но все же похожестью на расплодившиеся в последнее время бесцветные молодежно-гитарные коллективы. Недаром таким «бравовским» кажется финальный бонус-трек «До свидания» (песня, впервые появившаяся на предыдущем альбоме), где по куплету поют Ленц, Сюткин и Агузарова. Эта живая история группы в лицах выглядит очень трогательно. Правда непонятно, зачем было компрессировать голос Жанны до какого-то буратинового состояния.

Но главная проблема «Браво» – это все же Роберт Ленц. Он симпатичный, стильный парень, но его голос лишен жизни, энергии, сексуальности. В итоге в хитах про любовь нет ни отчаяния, ни желаний, ни страсти.

 

(Журнал «Ом», май 1998 г.)

 

В этой рецензии дано несколько оценочных суждений: общая оценка группы и ее руководителя («стабильнейшая поп-группа, ведомая железной рукой Евгения Хавтана»), ряд частных оценок (звук, тексты песен, голос солиста). При этом отсутствие развернутой аргументации лишает выдвигаемые оценки объективности, в связи с чем и общая оценка альбома становится расплывчатой.

 

ПРОВЕРЬТЕ СЕБЯ

1.      Перечислите компоненты рецензии. Расскажите об особенностях языкового воплощения одного из них.

2.      По каким признакам рецензия похожа на статью? Какие жанровые признаки характерны только для рецензии?

3.      Обратитесь к рецензии на книгу «Капица. Тамм. Семенов». Подберите свои варианты предложений, представляющих содержание оценки.

4.      Напишите свою рецензию на новый альбом современной группы. Попытайтесь дать аналитическое обоснование своим оценкам.

5.      Найдите в каком-либо журнале рецензию на книгу, альбом, кинофильм, театральную постановку. Выделите компоненты рецензии. Дайте свою оценку рецензируемому произведению.

в начало

 

Глава 3

ОБОЗРЕНИЕ

 

Обозрение – аналитический жанр, содержащий анализ-характерстику нескольких произведений, объединённых хронологически, тематически или иным основанием.

Обозрение содержит отдельные оценочные характеристики, в каждой из которых особое внимание уделяется определенному взгляду на произведения, объединяющему их. Это может быть одна и та же тема, проблема, время опубликования, единая авторская позиция. Жанр обозрения отличается широким охватом анализируемого материала, поэтому у каждого обозревателя должна быть своя тематико-проблемная сфера, в рамках которой он может дать глубокий и вместе с тем обобщенный анализ событий или явлений.

Сопоставляя однотипные явления, обозреватель вызовет интерес читателя, если сможет определить суть анализируемых явлений и найти нечто новое в их характеристике, что не проявляется при анализе изолированного явления (информация о котором читателю может быть уже известна).

Отбор явлений определяется их общественной значимостью. Обозреватель может показать, как те или иные события влияют на общественную жизнь. Обобщение часто дает возможность сделать некоторые прогнозы.

Структура обозрения чаще всего такова:

1.      Представление произведений (библиография). Определение общего у рассматриваемых явлений, произведений, обоснование автором своего выбора.

2.      Анализ каждого произведения, явления, события с определенной позиции (краткая рецензия), их сопоставление и оценка.

3.      Обобщение, вывод, раскрывающий авторскую позицию.

 

Рассмотрим текст-образец этого жанра.

 

ПАРАДОКС «КУЛЬТУРЫ ДИАЛОГА»

 

Это не рецензия на книги и тем более не их реклама. Однако выход в свет этих книг стал (или станет) событием в педагогике, в которой – как кажется – ничего особенного не происходит.

Д.А. Белужин. Основы личностно ориентированной педагогики (курс лекций). Часть 2. – М.: Издательство «Институт практической психологии», Воронеж: НПО «МО ДЭК», 1997. – 304 с. Тираж 10 тыс. экз.

A.M. Лобок. Антропология мифа. Екатеринбург: Банк культурной информации, 1997. – 668 с. (Библиотека философа. Философский андеграунд Урала). Тираж 3 тыс. экз.

Б.П. Никитин, Л.А. Никитина. Мы, наши дети и внуки. – 4-е изд., доп. – Пермь: ИПК Звезда, 1997, – 344 с. Тираж 16 тыс. экз.

Эти книги объединяют два обстоятельства: во-первых, написаны они известными в педагогическом мире людьми, во-вторых, их вполне можно причислить к педагогическому андеграунду, в котором – как всегда – готовятся прорывы если не из кризиса мирового образования, то из сложившейся парадигмы, с ее догматами и мифологемами. Фамилии авторов знакомы – вспоминаются несколько лет назад вышедшие книги с красноречивыми названиями: как возненавидеть себя, детей и педагогику. Наставления по технике действий для начинающих учителей, вожатых и родителей. Мама и детский сад. Интеллектуальные игры. Первые уроки естественного воспитания. Кто-то вспомнит вышедшую пять лет назад книгу: «Подсознательный Маркс, или Евангелие, которое не состоялось» – о том, как не надо воспитывать детей. Или десятки публикаций А. Лобка в педагогической прессе, за которые на страницах общероссийской газеты «Первое сентября» их автор был назван «учителем столетия».

Знающие книги Д. Белухина, А. Лобка, Б. и Л. Никитиных, естественно, будут ждать от новых книг продолжения знакомых. И ошибутся – дело в том, что предыдущие книги были, можно сказать, технологическими и отвечали на вопросы, начинающиеся со слова как: как полюбить детей? как совершать педагогические действия? как выходить из сложных психологических ситуаций? как добиться комфортности для себя и детей? как не разочароваться в выборе профессии? Новые книги отвечают на вопросы, начинающиеся со слова почему: почему люди поступают именно так? почему бессловесные действия в поведении порой оказываются красноречивее словесных? Почему мальчики и девочки, мужчины и женщины по-разному воспринимают учебную информацию? почему личность надо развивать, а индивидуальность сохранять?

При этом ответы ищутся и даются с разных точек зрения и на разных уровнях глубины – авторами выстраиваются пласты гуманистической (а не тоталитарной) педагогики, адресованные Белухиным будущим и действующим учителям, Никитиным – родителям двух поколений, Лобком – философам образования. Однако все авторы решают практическую задачу – ищут выхода из тупика, в котором оказалось образование не только в нашей стране, но и в мире.

Д. Белухин обращает внимание (а Никитины подтверждают примерами) на то, что в психиатрии существует понятие дидактогения, означающая вред, нанесённый ребёнку словом, взглядом, жестом или каким-либо действием учителя, в общем случае – взрослым. Таким образом, пожалуй, пафос их книг – развитие идеи психической стерильности или гигиены речи, поступков, действий, внешнего облика педагога, в общем случае – любого человека, наделённого любыми властными полномочиями оказывать воздействие на другого человека.

Если ввести в обсуждение книг такие понятия, как экология детства и учения, то их можно рассматривать как условие (воспитательная среда), необходимое для достижения целей новейшей педагогики – ВОСПИТАНИЯ ЧЕЛОВЕКА СВОБОДНОГО, которое понимается как оптимизация социально-педагогической среды для приобретения способности и результатов самовоспитания, проектирования и реализации значимого «Я».

Экологию детства допустимо представить как систему защиты растущего человека от: природы (холод, голод, болезни, стихийные бедствия), предметного мира (урбанизация, игрушки, СМИ, шумы, вибрация, поля, компьютеры, потоки информации и др.), социума (отчуждение, разделение труда, «одиночество в толпе», расслоение, напряжённость, войны, эксплуатация, насилие и др.), родителей (диктата, насилие, программирование, эксплуатация, несвобода и др.), воспитательно-образовательного процесса (манипулирование, монолог учителя, стандартизованная заданность, агрессия, одержимость планирования, ЗУНы, скука, классно-урочно-предметная система и др.), самого себя (наследственность, комплексы, психическая структура личности, привычки, физическая и/или психическая инвалидность и др.).

В последних строчках своей книги А. Лобок ставит проблему перехода от «культуры образования» к «культуре диалога» и высказывает почти парадоксальную мысль: подлинный диалог глубоко антиобразователен, если понимать под образованием всё то, что до сих пор образованием называлось. Потому что подлинный диалог принципиально есть там и тогда, где и когда его участники не «образовывают» друг друга, а взаимно разворачивают свои позиции. И эти взаимные позиции требуют взаимного вслушивания друг в друга, но никак не взаимной коррекции. Коррекция позиций в диалоге – это только аутокоррекция, само коррекция.

Авторы книг в очередной раз отважились на диалог с читателем. Этот диалог будет развиваться там, где создаются новые инновационные проекты новых учебных заведений, совершенствуются на гуманистических принципах педагогические технологии, развиваются идеи интегративных курсов, отстаиваются приоритеты жизненного и профессионального самоопределения растущей личности, проповедуются новое педагогическое мышление и личностно-ориентированная педагогика, обсуждаются экологизация учения и защита от административно-репрессивной школы – средней и высшей.

Во всяком случае, пример благородного рыцарства авторов поучителен для тех, кто связывает свою профессиональную судьбу с педагогической деятельностью. У них можно учиться романтике борьбы против бездушной, бездетной, догматической, авторитарной, ремесленнической педагогики за педагогику духа, педагогику творчества, педагогику детства.

 

П.С. Лернер

(«Педагогический университет», 1997 г., №18)

 

В данном обозрении прослеживаются названные выше признаки, в том числе и структурные. Очень четко автором определены общие признаки анализируемых произведений (отношение к авторам и проблематика книг в свете их актуальности и значения для педагогики), затем рассмотрены особенности каждой книги (в плане адресата, позиций авторов и глубины содержания). Следует отметить, что все оценки корректны и обоснованы, а обозрение в целом при довольно широком охвате материала лаконично.

 

ПРОВЕРЬТЕ СЕБЯ

1.      Сопоставьте обозрение и рецензию. Обоснуйте специфику способов аргументации и оценки в жанре обозрения.

2.      Жанру обозрения посвящена статья А. Тертычного (см. в «Приложении»). Выделите основные признаки, характерные для этого жанра.

3.      Найдите в одном из периодических изданий статью-обозрение. Определите единое основание для обзора анализируемых явлений.

в начало

 

ХУДОЖЕСТВЕННО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

 

В особый раздел художественно-публицистических текстов принято относить произведения, написанные в жанре очерка, эссе, слова, памфлета, фельетона, пародии. Все эти жанры отличаются тем, что в них тесно переплетаются черты публицистики и художественности на всех уровнях текста в выражении авторского отношения к происходящему с гражданственных позиций и отражении этой специфики в отборе и сочетании различных языковых и речевых средств.

Художественно-публицистический подстиль – один из основных подстилей публицистического стиля. Его отличие от собственно публицистического стиля заключается, прежде всего, в основной коммуникативной цели: если для публицистического стиля основная цель – оказать воздействие на адресат, то для художественно-публицистического подстиля главное – оказать эмоционально-образное воздействие на читателя или слушателя. В этом художественно-публицистический подстиль отличается и от собственно художественного, в котором основная задача автора заключается в выражении своего внутреннего мира через создание художественных образов.

Основным содержанием художественно-публицистических произведений является не только факт, событие, что характерно для собственно публицистических текстов, но и их оценка, интерпретация, осмысление. Поэтому у художественно-публицистического подстиля наиболее широкий, в ряду других подстилей публицистики, спектр проявления основных функций речи: информационной, эстетической, экспрессивной, познавательно-просветительской, гедонистической, то есть по своим основным функциям художественно-публицистический подстиль сочетает в себе черты публицистического и художественного стилей.

Каждый из сопоставляемых нами стилей предполагает свой образ автора. Для публицистического стиля это образ, прежде всего, информированного человека, для художественного стиля – человека с богатым внутренним миром, а для художественно-публицистического – образ информированного, богатого духовно человека, стремящегося разделить с читателями свою точку зрения по поводу известных событий, убедить в справедливости той или иной их оценки.

В художественном, публицистическом и художественно-публицистическом стилях по-разному выражается и авторская позиция. В художественном тексте образы автора и рассказчика могут не совпадать. В публицистическом прослеживается принципиальное тождество автора и рассказчика. В художественно-публицистическом подстиле это соотношение может быть различным.

Автор художественного произведения, как правило, не дает прямой непосредственной оценки изображаемого. Задача читателя художественного произведения – проникнуть в суть авторского замысла, разобраться в авторской позиции. У публициста оценка обязательно выражена. Журналист прямо и непосредственно обращается к читателю со своими мыслями, чувствами, оценками, выражая их открыто и недвусмысленно, стремясь убедить читателя в своей правоте. Открытость авторской позиции характерна и для художественно-публицистического подстиля, но она проявляется несколько иначе.

Различие авторской позиции в художественном, публицистическом и художественно-публицистическом стилях определяет преобладание различных типов оценочности в произведениях этих стилей: в художественном стиле это, прежде всего, авторская, субъективная оценочность, в публицистическом – объективная, социально обусловленная, а в художественно-публицистическом – сочетание субъективно авторской и социально обусловленной (объективизированной) оценочности.

Произведение художественной литературы всегда многозначно, оно ориентировано на возможность различных прочтений, интерпретаций. Публицистическое произведение имеет обычно только один авторский речевой план, призванный формировать определенное отношение к изображаемому. Художественно-публицистический подстиль ориентирован на создание заданного автором отношения к поднятой проблеме в целом, но допускает многозначность в интерпретации отдельных ее аспектов (например, с помощью аллегории, развернутого образа и т.д.).

Адресат произведений художественно-публицистического подстиля ближе к адресату собственно публицистических текстов: это слушатели или читатели – современники, владеющие обсуждаемой актуальной информацией, тогда как собственно художественное произведение ориентировано на более широкий круг читателей, не ограниченный временными рамками.

Выбор предмета речи также различается в сопоставляемых нами стилях. В художественной литературе писатель показывает общее, типическое через индивидуальное. В публицистике предмет речи обязательно должен иметь важное гражданственное звучание, связанное с актуальными политическими, социальными, философскими проблемами жизни. Художественно-публицистический подстиль используется журналистами, когда эти актуальные проблемы глубоко волнуют самого журналиста. При этом иногда обобщения строятся и на основе конкретных фактов (очерк), и на основе их художественного переосмысления и ассоциативных связей (эссе).

Основная коммуникативная цель журналиста, пишущего в художественно публицистическом подстиле, – оказать эмоционально-образное воздействие на читателя (слушателя) – обусловила высокий уровень требований к речевому мастерству автора, в частности, к использованию речевых средств. Особенностью художественно-публицистического подстиля является сочетание высокого гражданского пафоса, характерного для публицистики в целом, и индивидуально-личностного отношения к предмету речи, свойственного художественному стилю. Следствием такого сочетания основных стилевых черт является «всеядность» художественной публицистики в выборе средств языка и речи: в рамках этого подстиля возможно использование любых средств (например, в фельетоне). При этом основу стиля формируют языковые и речевые средства выражения оценки (эмоционально-оценочная лексика, фразеология и др.), средства создания эмоционально-образной канвы текста (тропы и риторические фигуры), средства, повышающие коммуникативную направленность произведения (средства адресации и авторизации), и др. Все используемые средства в совокупности и создают индивидуальный авторский стиль журналиста в художественно-публицистическом подстиле. Не случайно, что именно в жанрах очерка, эссе, слова, пародии, фельетона чаще всего работают писатели в публицистике.

в начало

 

Глава 1

ОЧЕРК

 

В работах исследователей жанра нет единого определения очерка. Этимологически происхождение слова «очерк» связано с семантикой глаголов «очертить – очерчивать».

Можно воспользоваться следующим определением: «Очерк – короткое повествовательное произведение, основной целью которого является образная иллюстрация или образная информация»[51].

в начало

 

§1. Специфика жанра

 

Основное отличие очерка как художественно-публицистического жанра от жанров информационных и аналитических состоит в следующем: он вбирает в себя определенные признаки двух сфер – публицистики и художественной речи. Значит, в качестве жанрообразующих признаков очерка следует указать и публицистические, и художественные элементы, ориентируясь на то, что на всех этапах создания текста (по риторической модели) двойная природа очерка обязательно будет учитываться. К стилевым чертам очерка относятся:

1.        Авторское «я». Публицистический элемент создается прямыми размышлениями автора, непосредственным вторжением автора в повествование, и нередко автор выступает как действующее лицо, так или иначе связанное с изображаемым героем.

Автор свидетельствует подлинность, достоверность изображаемого и рассказываемого в очерке.

Авторское «я» максимально приближается к читателю, родственно ему по духу, умонастроению, взглядам. Это образ близкого человека, друга, советчика, хорошо понимающего заботы, интересы читателя.

Эта особенность образа автора в очерке определяет важную стилевую черту жанра – «интимизацию изложения» (Л. Булаховский).

2.        Интимизация – это совокупность «стилистических приемов, которыми автор входит в контакт со своим читателем, делая его участником своего сообщения, своих чувств, максимально приближая его к тому, в чем хочет иметь его участником, напрягая его интерес и по-своему изящно играя этим интересом» (Л. Булаховский).

3.        Эскизность (очерковость). Очерковость, прежде всего, выражается в некоторой «эскизности», «вольности» изложения, некоторой как бы нарочитой шероховатости формы. В самой природе очерка заложена тенденция к выделению самого типичного, главного, яркого, стремление очертить главные контуры события, набросать портрет героя.

В силу ограниченности размеров очерка, особенно газетного, очеркист не может тщательно выписывать события и характеры. В самой природе очерка заключено понятие о некоторой беглости, о необходимости схватить тип человека, набросать какие-то хотя бы пунктирные линии его характера, отличительных черт.

4.        Документальность. Публицист имеет дело с разными людьми, проблемами, которые могут быть выражены в конкретных данных-расчетах, специфических терминах, научных формулах, конкретных названиях имен, местностей и т.п. Как правило, в 99 случаях из 100 очерк в газете документален. При создании очерка автор опирается на факты, позволяющие полноценно раскрыть тему.

5.        Злободневность. Очерк появляется в газете практически ежедневно. Отсюда существенная его примета – злободневность, «сиюминутность» отклика на важное событие, проблему.

Тесно связан с этим признаком еще один – относительная сжатость текста. Очерк – жанр, публикующийся на страницах газет и журналов, т.е. жанр, ограниченный в объеме. Поэтому большое количество накопленного материала требует сжатого, конкретного изложения.

6.        Типизация героя. Это, прежде всего, отбор наиболее существенного, что имеется в жизни, действительности. Очерк всегда опирается на конкретные жизненные факты, но факт в своей единичности и неповторимости интересует очеркиста как проявление общего, типического. Реальный жизненный факт может в изображении очеркиста пополняться добавочными сведениями, деталями – таким образом проявляются элементы художественного обобщения.

Выбирая для изображения человека со всеми проявлениями человеческой деятельности, проблему, путешествие, конфликт, автор учитывает два плана газетного очерка: типическое и неповторимое, ведя повествование, сохраняя индивидуальность личности, ее деятельности, ее общественных взаимоотношений, он стремится вскрыть типическое, социально обусловленное.

С типизацией тесно связано еще одно свойство очерка – образность.

7.        Образность. Показать героя, событие можно лишь при условии использования средств художественного изображения, создавая образ. Автор очерка создает обобщенный собирательный образ, отражая в нем типические черты, но «факт в очерке важен и сам по себе и как исходный момент». Он, как и в любом художественном произведении, – материал для создания образов. Факты в очерке осмысливаются через образы.

Итак, поскольку очерк имеет своим главным предметом человеческую индивидуальность с ее делами, связями, радостями и тревогами, то показать героя можно при условии художественного изображения, создавая образ и используя образные средства языка.

Образность проявляется также в авторских ассоциациях, призванных вызвать нужные впечатления у читателя.

8.        Ассоциативность. Описывая какое-либо явление, очеркист часто сопоставляет его с другим, происшедшем совсем в иное время, в ином месте. Связь событий – в авторских ассоциациях.

9.        Известная доля вымысла. Фактическая достоверность, адресность очерка составляют основу факта, поэтому право очеркиста на вымысел ограничено фактической основой очерка. Но все-таки известная доля вымысла в очерке существует. Некоторые формы вымысла автор усиливает, подчеркивает одни черты героя в его портрете за счет других.

Автор может сдвигать события во времени, переносить их из одного места в другое.

Автор «догадывается» о мыслях и переживаниях своих героев.

Автор включает в текст очерка вставные новеллы – рассказы с вымышленными героями.

Автор вводит в среду реальных людей вымышленный персонаж, чаще всего своего «лирического героя».

Итак, общепринятым является то, что очерк совмещает в себе черты двух стилей: художественного и публицистического.

Таким образом, очерк можно определить как художественно-публицистический жанр, в котором организующим материал стержнем является авторское «я», тематическим центром – человек и все, что связано с ним и его деятельностью. Подобное сочетание двух стилей отражается и на жанровом многообразии очерка.

Принято выделять следующие разновидности жанра: зарисовка, портретный очерк, проблемный и путевой.

Почти все они обладают перечисленными выше свойствами. Основное их различие состоит в выборе и разработке темы.

 

ПУТЕВОЙ ОЧЕРК

 

Путевой очерк – самая «древняя» разновидность очеркового жанра. Уже в названии отражено его предназначение – изложить путь, маршрут, пройденный автором. Отличительная черта его – некая заданность, предопределенность фабулы. Дорожные наблюдения, встречи, события, свидетелем которых стал автор, впечатление от новых стран, местностей, городов, широкая панорама – вот богатейший материал, который открывается автору путевого очерка.

Знаменитыми очеркистами, работавшими в жанре путевого очерка считаются Ю. Смуул, В. Песков, А. Аграновский, М. Стуруа и др. Каждый из этих авторов, создавая своеобразные, индивидуальные тексты, тем не менее безусловно, учитывал основные черты данного жанра.

Одна из особенностей путевого очерка – это постепенное развертывание изображения: автор движется от села к селу, от города к городу, из страны в страну, постепенно накапливая впечатления и факты. Это могут быть и впечатления от одного города, от одного маршрута, знакомство с которым происходит постепенно.

Рассмотрим черты путевого очерка на примере текста В. Пескова «Кормилец Севера» (КП. 1999).

 

В. Песков

 

КОРМИЛЕЦ СЕВЕРА

 

Тундра зимой неприветлива, безотрадна. Мороз и ветер царствуют на бескрайней равнине. Никакого проявления жизни! Кажется, необитаемая планета. Но что это там вблизи горизонта? Облако пара, и под ним что-то темное. Бинокль, обжигающий лицо окулярами, приближает картину – ты вдруг видишь шевелящийся на ветру низкорослый густой лес. Ба! Да это же рога. Это стадо оленей! Подвижная бурая масса приближается.

Видишь вдруг пастуха с собачонкой, не дающей стаду расплыться по белой бескрайности. Вблизи скопленье животных похоже на один организм. Но различаешь детали и видишь вдруг рядом с собой оленя, совсем не похожего на тех красавцев и гордецов, что ревут по лесам осенью. Приземистый, с тупорылой головой, которую украшают рога, непомерно большие, а какие-то тощие. Причем выясняется: с рогами – самки. (У других оленей самки рогов не имеют.) Самцы после предзимних свадебных драк рога сбросили, а самки будут носить всю зиму. Зачем? Пастух должен был знать. Но он пожимает плечами.

Разбредясь, олени стали кормиться. Боже, с каким же трудом доставалась им тут еда! Копытами они рыли снег, погружали в ямы волосатые морды и что-то там на чуть обнаженной земле находили. Мороз был под тридцать с колючим ветром. Пилот вертолета сделал нам знак поспешить. Отдав пастуху запас сигарет и кое-что из заплечных мешков, мы поднялись и уже сверху увидели стадо. Стараясь его не пугать, сделали круг. Все-таки видно было: звук и что-то движущееся вверху оленей пугало. Они стремились сбиться в кучу, видимо, чувствовали: так безопасней. В памяти и на пленке осталась черная россыпь мака по скатерти.

На Севере всем живется несладко. И летом, когда съедает мошка, и зимой, когда все укутано снегом и когда ветер с морозом не знают пощады. Но жизнь, когда присмотришься, все же тут теплится и зимой. Воровски оглядываясь, песец пробежал. Ворон, скрипя пером, низко полетел куда-то по неотложному делу. Куропатки взлетели и сразу же растворились в белесой маскирующей мути. На виду – олени. Хотя и низкорослые, они выглядят вызовом и холоду, и пространству, и явной бескормице. Именно в этом краю приспособлены они жить. Останься на лето южнее тундры, тепла бы олени не вынесли, разве что горы заменили бы им спасительный Север. Где родился, там и годился!

Рождается олененок в нетеплое время. Жутко увидеть: из материнской утробы он попадает прямо на снег. Конечно, мать-олениха ищет в снегу для родов проталину, но не везде в апреле проталины есть, а морозы еще крепки. Судьба как бы сразу заявляет младенцу: таково бытие, выживешь – станешь взрослым оленем, не выживешь – песцы подберут. Большинство выживает, иначе давно иссяк бы олений род при том, что всего одного малыша приносит мать-важенка.

Сразу приспособлен оленек к выживанию. Очень теплая шубка спасает от холодов. Очень густое, сытное молоко у заботливой матери. И почти сразу же после рождения олененок готов стоять на ногах, идти и скоро уже бежать за стадом.

Взрослый олень тоже – само совершенство в противостоянии Северу. Волосы в его мехе имеют канальцы для воздуха. Это увеличивает теплоизоляцию. У оленя почти нет потовых желез. И от холода он не страдает. Страдает от перегрева – в тундре летом бывает жарко. В таких случаях оленье стадо устремляется к морю на холодный спасительный ветерок или ищет остатки снега, на котором валяется, охлаждаясь. Только теперь вот, собрав в кучу все, что об оленях знаю, я нежданно нашел разгадку странного поведения их на Аляске, где добывается нефть. Там они почему-то собираются возле разных железных построек, бараков и вышек.

Чем они для них привлекательны? Ответа на этот вопрос у нефтянников мы не смогли получить. А теперь я вдруг понял: тень! Спасительная тень, которую, кроме как возле этих построек, в тундре найти невозможно. Надежный для зимы мех становится летом помехой.

Зимний снег для оленей – препятствие небольшое. Копыта раздвоены и широко раздвигаются. Кроме того, задние «пальцы» копыт находятся вровень с передними. И растут еще между копытами волосы, создавая опорную жесткую щетку. Весовая нагрузка на снег у северного оленя в четыре раза слабее, чем у лося. На снегу олень себя чувствует примерно так же, как люди на лыжах.

Добывание корма – занятие тяжкое. Надо разрывать снег. Олень это делать умеет копытами. Но надо в колючую, жесткую яму сунуть еще и морду. К этому тоже олень готов – голова, губы и пространство между ноздрями покрыты у этого едока защитным, предохраняющим от ран волосом. Снег в полметра не помеха оленю. Вот если глубже, тогда речь надо вести уже не о жизни, а о выживании. И смертельна для стада оттепель, когда неизбежный после мороз схватит снег непроницаемой жесткой корой. Но крайнюю приокеанскую тундру олени к зиме покидают.

С первыми холодами начинают олени великие свои кочевья, идут проторенными тысячелетними путями, на которых встречаются горы, реки. На Аляске старый речник-капитан рассказал: «Было время – на сутки, а то и больше останавливали пароходы, чтобы дать преодолеть оленям Юкон». И сейчас еще есть места, где проходят многотысячные стада оленей. На Аляске у выхода в тундру из гор мы надеялись это зрелище поснимать. Опоздали! Увидели только копытами пропечатанную землю, потерянные рога, клочья шерсти и ребра оленей, убитых волками.

Летом бич оленей – оводы и мошка. От этих кровопийц они спешат на спасительный ветер у океана. Мошка на кормежках заставляет их почти непрерывно бегать. И, несмотря на обилие корма, олени с коротким летом прощаются тощими. Быстро нагуливать жир они начинают, когда пропадает мошка и когда в тундре вырастают грибы – самое большое лакомство и самый питательный корм коренных северян. Предпочтенье они отдают тем же грибам, что и люди, – подосиновикам, подберезовикам, маслятам. Некоторые из оленей становятся наркоманами, пристрастившись к грибам-мухоморам. Такой зверь постоянно в движенье, постоянно возбужден. Это помеха диким его сородичам и докука пастухам хозяйственных стад.

А главный корм у оленей своеобразен – лишайник ягель, малопитательная, лишенная солей и белка растительность. И только на ней олени и держатся, поедая ягель зимою и летом, отказываясь в неволе от пищи более сытной. Константин Симонов в своих дневниках приводит забавный рассказ полковника об оленьем транспорте на войне. «Неприхотливое животное олени! Такие неприхотливые, что ничего, кроме своего ягеля, не жрут. А где его возьмешь, этот ягель?» Вдобавок к тощему ягелю и грибам олени в тундре едят еще птичьи яйца, а также мышей. Жажда соли заставляет их пить горько-соленую океанскую воду, а зимой бежать к пастуху, если он отошел помочиться, – хватают уринный пропитанный снег.

Перезимовав в менее ветреной лесотундре, весной олени начинают обратный поход на любимый свой Север. Следом за ними постоянно движутся волки – постоянные «пастухи» диких оленьих стад. Здорового оленя волк не догонит. Но в большом стаде всегда найдется заболевший или ослабший. У этих конец всегда одинаков.

Нападают на оленей также медведи и росомахи. Но этих зверей в тундре немного, да и скорость бега с оленьим у них несравнима. Но поживиться у стада эти звери всегда готовы.

Охотятся на диких оленей и люди. Легкой эту охоту не назовешь. Олень чуток (за километр обнаружит опасность) и доверяет чутью. На Аляске мы наблюдали потерявшегося недельного возраста олененка. Он опрометчиво бросился к нам, но врожденное чутье ему подсказало – не то! Рыская беспомощно по долине, он вдруг учуял след матери и бросился к ней по запаху следа, как по веревке.

Местные охотники подходят на выстрел к диким оленям, прикрываясь группой домашних, или, двигаясь против ветра, несут перед собою рога. А в последние годы – мотор! Мотосани и вертолет. С этой силой оленье сердце (загадка: в нем косточка) состязаться не может. По этой причине, а также от беспокойства (сколько пришлого люда в тундре!) и разрушения техникой пастбищ число оленей в этом веке сократилось в пятнадцать (!) раз.

Олени дикие от домашних разительно отличаются величиной, статью и бодростью, хотя живут примерно в равных условиях. Но дикий волен, а покоренный его собрат служит людям, ничего не получая взамен. Отсюда хилость, маленький рост и тихая грусть в больших миндалевидных глазах. Но разная стать не мешает оленям чувствовать родство очень близкое. Дикие самцы-хоры нередко уводят из домашнего стада олених-важенок, и те очень скоро теряют желание возвращаться под контроль человека. Северный олень «полуприручен» тысячи лет назад.

Исключительно приспособленный жить на грани возможного, он сделал возможною жизнь на Севере и людей. Без оленя многие малые народности Севера не могли бы существовать. Все, буквально все для жизни этих людей дают олени. Олени – это пища: мясо и молоко. Шкуры оленьи – это одежда, обувь, одеяла, мешки, ремни и покров для жилищ. Олень – это транспорт в бескрайней тундре. Оленья кровь – средство против цинги. Оленьи жилы расщепляют на нитки, рога и кости использовали в хозяйстве, когда тундра еще не знала железа. Жизнь «оленьих народов» бедна, примитивна. Но без оленя она была бы на Севере невозможна. Только специализированный для жизни в очень суровых условиях олень тянул за собою цепочку тоже специализированной человеческой жизни в крайне суровых условиях.

В каждой зоне Земли человек приспособил, поставил на службу себе животных. В среднем поясе это лошадь, в пустынях – верблюд, в горах – ламы и мулы, в тропических зонах – буйволы и слоны. Но ни одно из этих животных по пользе, приносимой людям, не может сравниться с северным оленем. Олень на Севере – сама жизнь.

 

Жанровые признаки

В путевом очерке переплетаются признаки всех отмеченных выше разновидностей жанра: в нем ставятся сложные проблемы жизни и намечаются пути их решения. Например: «число диких оленей в этом веке сократилось в пятнадцать (!) раз»; он вбирает в себя зарисовку (картинку с натуры), в которой автор изображает то, что видел от начала до конца, в том числе зарисовку портретную; в нем запечатлеваются и характеры героев, и обстоятельства, в которых они действуют. Например: «Сразу приспособлен оленек к выживанию. Очень теплая шубка спасает от холодов. Очень густое, сытное молоко у заботливой матери. И почти сразу же после рождения олененок готов стоять на ногах, идти и уже скоро бежать за стадом».

В очерке с особой силой и яркостью выступает личность автора. Авторская позиция, рассуждения и оценки не только помогают понять изображаемое, но и связывают в единое повествование разнородные картины, т.е. они являются основным условием движения сюжета. Так, в очерке В. Пескова его впечатления и оценки позволяют ярче представить картины и перейти от одного момента повествования к другому: «Они стремились сбиться в кучу, видимо, чувствовали: так безопасней. В памяти и на пленке осталась черная россыпь мака по скатерти».

У путевого очерка большие возможности. В нем великолепно комбинируются средства портретного и событийного очерков. Например, рассматривая жизнь диких оленей, В. Песков, подбирая последовательную смену эпизодов из жизни животных, при этом постоянно дает описания оленей: «Мошка на кормежках заставляет их почти непрерывно бегать. И, несмотря на обилие корма, олени с коротким летом прощаются тощими».

Автор является одним из героев повествования, он выступает живым свидетелем, в ряде случаев – первооткрывателем. Например: «Только теперь вот, собрав в кучу все, что об оленях знаю, я нежданно нашел разгадку поведения их на Аляске, где добывается нефть... А теперь вдруг понял: тень! Спасительная тень, которую, кроме как возле этих построек, в тундре найти невозможно».

Большую роль играют в путевом очерке детали, подробности – те элементы изображения, без которых не возникает ни образ человека, ни обстановка, ни картина действия. Остановимся подробно на тех моментах, благодаря которым создается своеобразие жанра путевого очерка, проиллюстрировав их примерами из того же очерка В. Пескова «Кормилец Севера».

Это, прежде всего, фрагменты-пейзажи, помогающие обрисовать обстановку. Пейзаж используется как средство определения времени действия; как способ обрисовки условий, в которых протекают события; как возможность передачи настроения героя.

Таковы основные функции микротекстов-пейзажей, являющихся неотъемлемой частью путевого очерка. Так, в очерке «Кормилец Севера» для описания зимнего времени В. Песков использует несколько микротекстов-пейзажей, в том числе следующий: «Но жизнь, когда присмотришься, здесь теплится и зимой. Воровски оглядываясь, песец пробежал. Ворон, скрипя пером, низко полетел куда-то по неотложному делу. Куропатки взлетели и сразу же растворились в белесой маскирующей мути».

Условия жизни также неоднократно описаны автором с помощью небольших микротекстов или вкраплений описаний деталей (В. Песков мастерски владеет именно деталью): «Но крайнюю приокеанскую тундру олени к зиме покидают. С первыми холодами начинают олени великие свои кочевья, идут проторенными тысячелетними путями...»

Другая функция пейзажа – быть одним из средств раскрытия характера героя. Особенно четко эта возможность прослеживается именно в путевых очерках В. Пескова, в произведениях которого главная роль отводится героям-животным, и их описание сопровождает практически каждый смысловой отрезок текста, иногда представляя собой целый микротекст, иногда являясь лишь отдельными вкраплениями в другой по смысловому назначению отрезок. Например: «Но надо в колючую, жесткую яму сунуть еще и морду. К этому олень тоже готов – голова, губы и пространство между ноздрями покрыты у этого едока защитным, предохраняющим от ран волосом. Снег в полметра оленю не помеха».

Итак, обратите внимание, что микротекст-пейзаж – один из элементов, из которых складывается авторский почерк.

Кроме того, наличие в путевом очерке таких пейзажных зарисовок соответствует специфике жанра. С помощью пейзажей автор изображает то, что увидел, и детали увиденного составляют канву очерка. В портретном очерке одно какое-либо описание может стать главным, в путевом очерке – россыпь наблюдений на протяжении всего текста помогает воссоздать единую картину.

Поскольку на пути автор встречается с людьми, то в путевых очерках содержатся портретные зарисовки, которые выполняют несколько иные функции, чем в очерке портретном.

Одна из таких функций – подробное описание маршрута и всего увиденного на нем, то есть описание человека не является самоцелью, а подчинено общему замыслу автора.

В анализируемом тексте нет отдельных микропортретов человека. Зато к портретной зарисовке можно отнести описание оленей: «Но различаешь детали и видишь вдруг рядом с собой оленя, совсем не похожего на тех красавцев и гордецов, что ревут по лесам осенью. Приземистый, с тупорылой головой, которую украшают рога, непомерно большие, но какие-то тощие, причем выясняется: с рогами – самки».

Не правда ли, замечательный портрет? Портрет, передающий и желание автора описать своих героев, и его чувства при виде их. В. Песков не только любуется сам, но и приглашает к этому читателей.

Особенности введения тех или иных микротекстов связаны с индивидуальностью автора, проявлением его авторского «я», которое является существенной стилевой чертой жанра.

Среди всех жанров публицистики очерк – наиболее личностный жанр. Самая общая особенность его – это активность авторского «я», высокая степень участия его в развитии, в движении очеркового сюжета. Авторское «я» В. Пескова чувствуется практически в каждой строчке текста: «я нежданно нашел разгадку странного поведения их на Аляске»; «На Аляске у выхода в тундру из гор мы надеялись это зрелище поснимать» и др.

Таким образом, автор является участником события, которое стоит в центре изложения. Это выражается в форме повествования от 1-го лица и в выражении авторского отношения («посчастливилось, «надеялись» и т.д.).

Функции авторского «я» многообразны. Вспомним информационные жанры, где автор выступает прежде всего свидетелем. В очерке можно выделить наряду с функцией автора-свидетеля еще и функции автора-исследователя и автора – лирического героя, что также влияет на содержание (смысловое, структурное и языковое) текста. Наглядно функции авторского «я» продемонстрированы в таблице.

 

 

Итак, выражение авторского «я» в очерке тесно связано с наличием в нем функционально-смысловых типов речи. В путевом очерке происходит резкая смена типов речи, что связано с такими чертами очерка, как эскизность и ассоциативность.

Формы выражения авторского «я» многообразны (от тонкого лиризма до высокого гражданского пафоса).

В связи с тем, что путевой очерк включает в себя встречи с публицистическими героями, то знать о наличии «я» героя в очерке также необходимо. Если героями путевого очерка становятся обитатели природы (как у В. Пескова), то чаще всего эти герои характеризуются с помощью авторских комментариев: «Разбредясь, олени стали кормиться. Боже, с каким же трудом доставалась им тут еда!»

 

Языковые особенности очерка

«Я» героя в путевом очерке выражается и при помощи форм чужой речи. Наблюдения за текстами показали, что почти во всех путевых очерках используется прямая речь, во многих – косвенная, в некоторых – диалоги, иногда – несобственно-прямая речь. Но самое распространенное средство включения чужой речи в путевой очерк – все-таки прямая речь.

Остановимся подробнее на ее функциях. Например, в очерке Пескова прямая речь встречается два раза:

1)      «На Аляске старый речник-капитан рассказал: «Было время – на сутки, а то и больше останавливали пароходы, чтобы дать оленям преодолеть Юкон» (Цель введения прямой речи – придание большей достоверности информации и усиление впечатления);

2)      «Константин Симонов в своих дневниках приводит забавный рассказ полковника об оленьем транспорте на войне. “Неприхотливое животное олени! Такие неприхотливые, что ничего, кроме своего ягеля, не жрут. А где его возьмешь, этот ягель?..”» (Прямая речь – цитата призвана передать свидетельства очевидцев).

Учитывая систематичность включения прямой речи в очерк, важно обращать внимание на соотношение форм чужой речи, умелый отбор высказываний: они должны быть законченными по смыслу, желательно интересными по форме, характерологичными. В плане лингвистическом путевой очерк отличается разнообразием использования языковых и речевых средств. Подобная возможность связана с тем, что именно в очерке сочетаются элементы художественного и публицистического стилей. Кроме того, в очерке ярко проявляется личностное «я» автора, что дает возможность более свободного использования языковых средств в отличие, скажем, от информационных жанров.

Исследователи языка очерка отмечают неограниченность словарного состава текста этого жанра, включающего в себя все пласты лексики. Было подсчитано, что в очерке на 30 слов общеупотребительных используется 1 разговорная единица (в репортаже: на 450 – 1), то есть в очерке разговорной лексики в 15 раз больше, чем в репортаже. Нейтральной лексики в очерке больше, чем книжной (использующейся для создания торжественности).

Все лексические пласты в путевом очерке выступают в основной номинативной функции, являясь средством раскрытия темы. Бытовые слова и выражения, разные формы включения профессиональных слов – источник для создания непринужденности, жизненности авторского повествования и для построения речевых портретов персонажей. Синтаксис путевого очерка отличается своеобразием и многообразием своих проявлений.

Одна из наиболее частых синтаксических конструкций, используемая в путевом очерке, – вставные конструкции. Например: «Потом выясняется: с рогами – самки. (У других оленей самки рогов не имеют.)» Сообщая эти добавочные сведения, автор как бы предоставляет возможность читателю самому сделать вывод об особенностях этих животных. В путевом очерке вставные конструкции носят именно такой добавочный, пояснительный характер: «С этой силой оленье сердце (загадка: в нем косточка) состязаться не может».

Использование вставных конструкций, не являющихся грамматически членами предложения и прочитывающихся быстрее, чем основное предложение, позволяет избежать разъяснений, перегружающих текст. Создает специфику жанра группа контактоустанавливающих вставных конструкций: в них открытая форма авторского «я», мир его чувств и переживаний. Автор выходит на самый прямой разговор с читателями. Например: «По этой причине, а также от беспокойства (сколько пришлого люда в тундре!) и разрушения техникой пастбищ число диких северных оленей в этом веке сократилось в пятнадцать (!) раз». При помощи данной вставки автор выражает свою тревогу за происходящее на Севере.

Обратите внимание: для того, чтобы приблизиться к читателям, автор использует в путевом очерке вопросительные предложения: «Чем они для них привлекательны? Ответа на этот вопрос мы у нефтяников не получили».

Естественно, что богатый язык очерка предполагает использование сложных предложений с деепричастными, причастными, сравнительными оборотами, различными видами придаточных. Но выбор их зависит от индивидуальной манеры очеркиста. Так, В. Песков в своих очерках чаще пользуется простыми осложненными предложениями, что приближает его изложение к устной разговорной речи. Частым его приемом является использование инверсии. Например: «Перезимовав в менее ветреной лесотундре, весной олени начинают обратный поход на любимый свой Север. (Простое предложение с деепричастным оборотом. Инверсия – «любимый свой Север».) Следом за ними движутся волки – постоянные «пастухи» диких оленьих стад (простое предложение с приложением). Здорового оленя волк не догонит (простое предложение)».

В анализируемом очерке «Кормилец Севера» автор применяет прием использования в начале каждого абзаца однотипного по структуре простого предложения, в котором и подлежащее, и сказуемое выражены существительными. Из 18 абзацев 5 начинаются именно так, и подобные предложения встречаются в тексте. Например: «Взрослый олень – тоже само совершенство в противостоянии северу. Добывание корма – занятие тяжкое. А главный корм у оленей своеобразен – лишайник ягель, малопитательная, лишенная солей и белка растительность» и др.

Данные конструкции способствуют емкому выражению основной мысли.

Кроме рассмотренных конструкций очерку свойственно использование неопределенно-личных предложений. Частое употребление их связано с введением образа автора, когда нет прямого указания на авторское присутствие (я, мы), но авторское присутствие ощущается очень явно. «Вбегаешь по ступенькам на возышенье, и слон с твоим номером уже стоит “у причала”»; «Стараясь его не пугать, сделали круг» (Из очерков В. Пескова).

С введением в текст очерка микротекстов-пейзажей связано использование номинативных предложений, обладающих, кроме значения описательности и бытийности, добавочными оттенками: непосредственного восприятия («Облако пара, и под ним что-то темное»), указания («Это стадо оленей!») или эмоциональной оценки: «Ба! Да это ж рога!»

Все эти примеры раскрывают особенности языковых изобразительных средств очерка. Все используемые конструкции позволяют живописнее, ярче и точнее облечь мысли в слова, помогают выделить основные, с точки зрения автора, моменты, отдельные тематические фрагменты.

в начало

 

§2. Этапы работы над созданием путевого очерка

 

Имея минимум знаний о риторическом каноне, будущие авторы публицистических текстов смогут ориентироваться на этапы построения текста с целью создания полноценного, содержательного и интересного. Проследим на анализируемом тексте, как реализуются основные положения традиций классической риторики (риторический канон) в жанре путевого очерка.

 

Инвенция

Тема. В области тематики очерк не имеет ограничений. Предмет изображения в очерке – всегда современность, жизнь людей во всем ее разнообразии: труд, образование, семья, быт, отдых, международные связи.

Такое же тематическое разнообразие свойственно и информационным жанрам. Разница заключается в подаче темы и формулировании ее. Уже этот начальный этап – выбор и формулировка темы – должен показать, что автор собирается изложить выбранную тему в жанре путевого очерка.

В чем же своеобразие определения тематики очерка? Во-первых, на начальном этапе тема определяется в общих чертах, может корректироваться по ходу развертывания маршрута и даже изменяться в зависимости от наиболее сильных впечатлений автора. Во-вторых, тема путевого очерка обычно не ограничивается одним событием, а включает описание мест, событий, людей, с которыми автор знакомится на протяжении всего пути.

В общих чертах тему путевого очерка можно сформулировать следующим образом: описание наиболее ярких и интересных эпизодов и впечатлений за время маршрута.

Так, тема представленного в пособии очерка В. Пескова «Кормилец Севера» – описание автором жизни тундры зимой.

Когда тема намечена, требуется накопление впечатлений, материала, фактов. Следует заметить, что отбор материала в путевом очерке (ПО) гораздо более свободен, чем, например, в информационных жанрах, и менее предсказуем, поскольку автор может выбрать наиболее яркий и выразительный материал.

Для эффективного раскрытия темы служат «общие места». Какие же из них наиболее часто используются в данном жанре?

1.        Род и вид. Ни один ПО не обходится без использования данного «общего места». Всестороннее раскрытие темы в ПО невозможно без указания данных отношений. Например: «Предпочтение они (олени) отдают тем же грибам (род), что и люди, – подберезовикам, подосиновикам, маслятам (разновидности)».

2.        Целое и части. В смысловом и структурном отношении данный топос является незаменимой частью ПО. Используется такое «общее место» и при создании портрета героя, и при описании пейзажа, и при подробном изложении действий и поступков героев. Это дает возможность детально и ярко показать увиденное автором. Песков использует данный топос для доказательства исключительной роли оленя в жизни на Севере. Например: «Олени – это пища: мясо и молоко. Шкуры оленьи – это одежда, обувь, одеяла, мешки, ремни и покров для жилищ. Олень – это транспорт в бескрайней тундре. Оленья кровь – средство против цинги».

Последовательное описание составных частей помогает создать отдельный микротекст, продолжающий развертывание темы и способствующий ее раскрытию.

3.        Обстоятельство. Можно выделить следующие разновидности этого топоса: указание места, микротекст-пейзаж, указание времени.

Указание места выражает суть и назначение ПО. Это может быть конкретное географическое название. Например: «На Аляске мы наблюдали потерявшегося недельного возраста олененка». Возможно также описание увиденного без конкретного названия места: «Тундра зимой неприветлива, безотрадна».

В ПО микротекст – пейзаж, несомненно, является и необходимым элементом содержания, и украшением жанра, поэтизирующим его.

В каждом ПО обязательно присутствует прямое или косвенное указание на время. Без данного «общего места» этот жанр может не состояться. Например: «Но жизнь, когда присмотришься, все же тут теплится и зимой». Данный топос может включать в себя указание на количество дней, проведенных автором в пути, неоднократное указание времени, позволяющее связать в единое текст («сначала», «в течение трех дней», «спустя время», «затем»).

4.        Свойства. Данное «общее место» тесно связано с введением в любой очерк «публицистического героя», это понятие может быть представлено и «героем-человеком», и «героем-животным», и «героем-городом», и «героем-автором».

Суть «публицистического героя» состоит в скрещении двух координат: объективного и субъективного. Объективность создается тем, что герой выражает социальную ситуацию, субъективность же – личным впечатлением автора. Характерное в герое ПО раскрывается лишь на основе его поступков, качеств, значимых действий.

В анализируемом очерке В. Пескова «Кормилец Севера» таким героем является олень, образ которого передается через авторское восприятие. Последовательно, тщательно выписывает автор свойства своего героя. Например: «Зимний снег для оленя – препятствие небольшое. Копыта раздвоены и широко раздвигаются. Кроме того, задние «пальцы» копыт находятся вровень с передними (внешняя характеристика), с первыми холодами начинают олени свои великие кочевья, идут проторенными тысячелетними путями, на которых встречаются горы, встречаются реки (действия)».

5.        Определение. Поскольку путевой очерк содержит в себе несколько микротекстов, то определение появляется в данном жанре неоднократно, раскрывая содержание каждого нового смыслового отрезка. Автор, используя определение, показывает предмет речи с тех позиций, которые соответствуют его замыслу.

В путевом очерке можно обнаружить все виды определений. Например, определение, построенное на родовых-видовых отношениях: «ягель – малопитательная, лишенная белка и солей растительность». Определение, включающее в себя свойства предмета: «Грибы – самое большое лакомство и самый питательный корм коренных северян» (наряду с родовыми-видовыми отношениями в определении перечисляются свойства). Интересно и выразительно определение метафоричное, которое часто встречается у В. Пескова: «Следом за ними движутся волки – “постоянные пастухи” диких оленьих стад» или «Олень на Севере – это сама жизнь».

6.        Причина – следствие. Чаще всего этот топос используется в аргументирующей речи. Так как для ПО характерны различные виды доказательств, причинно-следственные отношения являются компонентом текста данного жанра. Например, В. Песков, выдвигая в качестве тезиса мысль, что добывание корма для оленей – занятие тяжелое, описывает причины этого: «надо разрывать снег», «смертельна для стада оттепель».

7.        Сопоставление. Поиски общего и противоположного между явлениями создает возможность особого структурирования текста. Вот отдельный микротекст в анализируемом ПО: «Олени дикие от домашних разительно отличаются величиной, статью и бодростью, хотя живут примерно в равных условиях. Но дикий волен, а покоренный его собрат служит людям, ничего не получая взамен. Отсюда хилость, маленький рост и тихая грусть в больших миндалевидных глазах...»

Таковы внутренние «общие места» путевого очерка.

Кроме внутренних «общих мест» в путевом очерке используются и внешние топосы, к которым относятся:

ü      статистические данные: «...число диких северных оленей сократилось в пятнадцать (!) раз»;

ü      цитаты из научных сочинений, газет, журналов, художественной литературы: «Константин Симонов в своих дневниках приводит забавный рассказ полковника...»;

ü      исторические справки: «Эмблемой Индии раньше был лев. Сейчас эмблемой страны сами индийцы считают тигра...» («Слоновая пристань в Амбере»);

ü      хроникально-информационные вставки;

ü      описания географического характера: «Настоящую слоновую пристань встретили мы близ Джайпура в городке Амбер. Над городком, на горе, открытая солнцу и ветрам из пустыни, стоит старинная крепость – дворец великих Моголов».

Работа над очерком требует большого, всестороннего и тщательного изучения вспомогательных материалов.

Итак, этап инвенции в путевом очерке сохраняет ту же структуру, что и в других жанрах, но журналист наполняет ее по-своему, придавая индивидуальные черты, свойственные только жанру путевого очерка. Это своеобразие заключается в следующем:

ü      автор всегда накапливает материал не за письменным столом, а по ходу маршрута. И здесь очень важна его наблюдательность, острота зрения, в какой-то мере интуиция (что из увиденного затем войдет в очерк);

ü      автор изучает вспомогательный материал, способный помочь раскрытию темы;

ü      автор собирает объективные данные, присоединяя к ним известную долю субъективности в описании мест, событий;

ü      автор формулирует тему с учетом маршрута, отбирает наиболее важные, существенные характеристики предварительно и во время пути, на основе тщательного знакомства с возможно более широким кругом фактов, мнений, личных впечатлений, наблюдений, пользуясь при этом «общими местами».

Все разнообразные материалы путевого очерка, все его образы собираются вокруг главной задачи: изобразить, создать единое впечатление о том, что автору показалось интересным, занимательным.

 

Диспозиция

Построение путевого очерка неразрывно связано с разработкой темы. Композиция его – одно из главных средств выражения содержания. При расположении найденного материала путевого очерка необходимо помнить, что речь идет о материале, печатающемся в СМИ, специфика которых требует особой организации, построения, и что речь идет о создании так называемого комбинированного, художественно-публицистического жанра. Очерк является одной из самых разносторонних и свободных литературных форм: в нем может соединяться и сюжетный рассказ, и сценка, и статистическая выкладка, и публицистический выпад и т.д. Итак, композиция очерка полифонична, включает в себя композиционные приемы публицистического, художественного и даже научного стилей. Схематично возможные формы построения жанра (развертывание этапа диспозиции) можно представить следующим образом:

 

 

Поскольку путевой очерк в большинстве своем бессюжетен, рассмотрим более подробно структуру бессюжетного очерка. Путевой очерк вмещает в себя несколько временных планов, связанных с отдельными героями и маршрутами, различные места, разнообразие географических описаний. Все они должны связываться между собой одним мотивом. Основные типы композиционных форм должны соответствовать типам связей, характерных для окружающей действительности: временным и причинно-следственным. В связи с этим большинство исследователей выделяет такие формы построения бессюжетного очерка:

1.      Хроникальное построение материала (описание явлений, событий, человеческой жизни в их временной последовательности). Данный тип построения – наиболее часто встречающийся в путевом очерке (см. анализируемый очерк В. Пескова).

2.      Структурное, построенное на причинно-следственных связях. Таким образом создаются очерки-исследования, где нет рассказа во времени, а все повествование строится по принципу логической последовательности. Таково, например, построение очерка В. Пескова «Слоновая пристань в Амбере».

3.      Так называемая эссеистская, свободная форма построения, основанная на сложных ассоциативных связях и образных обобщениях. Как правило, эта форма объединяет в себе признаки первых двух и достаточно часто встречается на страницах газет. Каковы связки, переходные мостики от одной части к другой, от одного изобразительного момента к другому?

Связки могут быть простыми, небольшими по объему: краткая авторская реплика, сравнение или противопоставление, прямое обращение автора к читателю, краткий авторский комментарий, вопрос, заданный автором; и большими, сложными: пейзажная зарисовка, развернутый диалог, эпизод, лирическое отступление, воспоминание, размышления автора.

Так, в очерке «Кормилец Севера» зачин и основная часть связываются вопросительным предложением «Но что это там вблизи горизонта?» И дальше от зарисовки вида зимнего Севера осуществлен переход к непосредственному описанию жизни оленей: «Облако пара, и под ним что-то темное... Ба! Да это ж рога».

В очерке «Слоновая пристань в Амбере» зачин и основная часть присоединяются друг к другу небольшой исторической справкой: «Эмблемой Индии раньше был лев. Сейчас эмблемой страны сами индийцы считают тигра... В Дели мне дали справку: “В Индии сейчас примерно пятнадцать тысяч диких слонов и пять ручных”».

Именно в очерке, как в никаком другом жанре, целесообразно использовать кольцевую композицию. Этот прием придает структуре произведения особую стройность и целостность. Кроме того, повторение наиболее важных фактов и мыслей, выносимых автором в начало и конец, усиливают звучание основной идеи материала.

Что касается наиболее частых способов оформления зачинов и концовок, а также использования в них «общих мест», то здесь можно отметить, что наиболее частой формой зачина является зарисовка. Например: «Тундра зимой неприветлива, безотрадна. Мороз и ветер царствуют на бескрайней равнине. Никакого проявления жизни! Кажется, необитаемая планета».

Поскольку зарисовка строится на основании таких топосов как «род – вид», «целое – часть», «свойства», то они чаще всего и используются для зачина.

Концовка чаще всего – краткий, очень емкий, порой философский вывод: «В каждой зоне Земли человек приспособил, поставил на службу себе животных. В среднем поясе – это лошадь, в пустынях – верблюд, в горах – ламы и мулы, в тропических зонах – буйволы и слоны. Но ни одно из этих животных по пользе, приносимой людям, не может сравниться с северным оленем. Олень на Севере – сама жизнь». В данной концовке использованы топосы «сопоставление», «место», «определение».

Что касается основной части, то расположение материала в ней полностью подчиняется авторскому замыслу. Трудно выделить, есть ли градация между смысловыми частями текста в путевом очерке (как в проблемном, где есть требование обозначить структурно кульминационный момент). В большинстве своем все описываемые факты в путевом очерке равнозначны и располагаются либо во временной последовательности – шаг за шагом, или одно вытекает из другого – как причина и следствие, либо фрагменты объединяются эмоциональным настроем автора.

Итак, кажущаяся вольность изложения в очерке на самом деле несет в себе художественную целостность, стройность, являясь способом организации материала. Задача автора – умело скомпоновать подобранный материал, выделив и усилив наиболее яркие, существенные моменты, умело представив собственные впечатления и раздумья, найдя своеобразный ход выражения и связи фактов и мыслей.

Этап диспозиции в путевом очерке учитывает специфические особенности данного жанра. Прежде всего это единое связующее звено всего текста – маршрут, путешествие. В какие бы стороны ни уходил автор в своих исследованиях и описаниях, он отталкивается от главного – от маршрута и увиденного на нем. Кроме того, на этапе диспозиции автору необходимо отобрать наиболее интересные, яркие и существенные факты из массы набросков, отмеченных в записной книжке. Ведя повествование от одного момента к другому, необходимо учитывать способы связи отдельных частей и фрагментов.

 

Элокуция

Двуединая природа жанра – художественность и публицистичность – обусловливает употребление языковых и речевых средств в путевом очерке.

О лингвистических особенностях уже говорилось при общей характеристике жанра. Поэтому здесь большее внимание будет уделено тропам и фигурам, характерным для данного жанра.

Любой очерк богат метафорами, эпитетами, сравнениями, часто встречаются метонимия и синекдоха. Использование тропов в путевом очерке проследим на примере того же текста.

В очерке В. Пескова встречаются следующие метафоры, позволяющие сделать текст живописнее и ярче: «Мороз и ветер царствуют на бескрайней равнине»; «ты вдруг видишь шевелящийся на ветру низкорослый густой лес. Ба! Да это ж рога».

Встречаются и яркие, интересные эпитеты: «Тундра зимой неприветлива, безотрадна»; «С первыми холодами начинают олени великие свои кочевья» и др. Мастерски использует В. Песков сравнения: «На снегу олень себя чувствует примерно так же, как люди на лыжах»; «Вблизи скопленье животных похоже на один организм».

Рассмотрим употребление некоторых фигур.

В очерке «Слоновая пристань в Амбере» автор использует для названия слонов, о которых идет речь, следующие описательные перифразы. Они, с одной стороны, позволяют передать отношение автора к своим героям, с другой, – дают характеристику героям: «серая гора», «серые дирижабли», «живой механизм», «великан-невольник».

Другая фигура, часто использующаяся в очерке – эпифонема. Хорошо прочувствованный, эмоционально поданный материал подразумевает использование эпифонемы. Жанр путевого очерка – благодатная почва для выражений эмоций автора.

У В. Пескова эта риторическая фигура встречается достаточно часто: «Тысячи километров морем, две тысячи по реке... Представляете путь к родимой своей речушке или ручью!» («У финиша жизни»).

Для жанра очерка характерно использование фигур диалогизма. Пишущий периодически задает вопросы от своего или чужого лица и тут же отвечает на них. Включение элементов диалога в монологическую речь делает ее более убедительной и выразительной. Вот примеры их употребления: «Как удовлетворить без обиды желающих тут побывать? Собирают заявки и устраивают лотерею» («У финиша жизни»). «Какой навигационный прибор приводит лососей в нужное место с такой потрясающей точностью? Считают: все дело в запахах и огромной чувствительности к ним лососей».

Автор мог бы просто вести повествование-рассказ. Но использование диалоговых форм обращает внимание читателей на определенные моменты в то время, когда, казалось бы, устаешь от преподнесенной информации; уместность вопроса помогает понять ход мыслей автора. Проследим, какие фигуры диалогизма использовал В. Песков при создании очерка «Кормилец Севера». Так, среди фигур выделения можно отметить разного вида повторы, в том числе анафору: «Сразу приспособлен оленек к выживанию. Очень теплая шубка спасает от холодов. Очень густое, сытное молоко у заботливой матери». Анафора выполняет смысловую нагрузку.

Интересно и разнообразно в текст очерка включены разного вида лексические повторы. Например, когда последнее слово предложения становится первым в следующем предложении: «И от холода он не страдает. Страдает от перегрева».

Среди фигур, образуемых соединением и перестановкой слов в тексте, встречаются: многосоюзие, антитеза, инверсия, амплификация.

Интересно проследить, как, используя данный тип фигур, автор передает картину движения, динамики в таком отрывке: «На Севере всем живется несладко. И летом, когда съедает мошка, и зимой, когда все укутано снегом и когда ветер с морозом не знают пощады... Воровски оглядываясь, песец пробежал... На виду – олени. Хотя и низкорослые, они выглядят вызовом и холоду, и пространству, и явной бескормице» (многосоюзие).

В очерке есть примеры фигуры уподобления: «тундра – необитаемая планета».

Для выражения собственных эмоций и придания тексту диалогичности очеркист использует риторический вопрос, риторическое восклицание и ответствование. Причем вопрос и ответствование часто идут рядом: автор задает вопрос и сам отвечает на него. Например: «Но что это там вблизи горизонта? Облако пара, и под ним что-то темное».

Эмоционально и откровенно звучат в тексте риторические восклицания: «Никакого проявления жизни!»; «Ба! Да это ж рога. Это стадо оленей!»; «Сколько пришлого люда в тундре!»; «Боже, с каким трудом им доставалась тут еда».

Безусловно, любой текст становится ярче, выразительнее, если в нем есть тропы и фигуры. Они выполняют самые разные функции, помогая автору высказать основные смысловые моменты, показать предмет речи с разных сторон, что весьма важно для такого публицистического жанра, как репортаж.

 

ПРОВЕРЬТЕ СЕБЯ

1.      Каковы функции пейзажных зарисовок в путевом очерке? Каковы особенности авторского почерка при введении пейзажных зарисовок?

2.      Проследите на примере данного очерка, как происходит «перебивка» стиля.

3.      Какие «общие места» встречаются в начале, середине, в заключительной части очерка?

4.      Найдите лирические отступления в тексте и попробуйте заменить или опустить их. Выиграет ли текст от такой замены?

5.      Прокомментируйте выразительность языковых средств:

                                                                     а)      Приведите примеры специальной лексики в очерке. Как использование данной лексики помогает раскрытию темы?

                                                                    б)      Проанализируйте синтаксис очерка В. Пескова. Какие синтаксические средства особенно привлекли ваше внимание?

в начало

 

Глава 2

ЭССЕ

 

Неразработанность теории этого жанра отмечается исследователями (В.Д. Пельт[52]) и подтверждается отсутствием характеристики жанра в существующих монографиях и учебных пособиях по проблемам газетных жанров. Вместе с тем несомненное изменение функции так называемых «личностных жанров», повышение их удельного веса и в журналистике, и в практике речевой подготовки студентов и школьников (жанр «эссе» – один из ведущих жанров экзаменационного сочинения) обусловливает правомерность и практическую необходимость рассмотрения жанровой специфики эссе.

Эссе (франц. essai, англ. essay или assay – опыт, очерк, от лат. exagium – взвешивание) – «жанр критики и публицистики, свободная трактовка какой-либо литературной, философской, эстетической, моральной, социальной проблемы. Обычно противопоставляется систематическому научному рассмотрению вопроса»[53].

Уточнение некоторых жанровых признаков эссе вносит в это определение дефиниция, предложенная в «Литературной энциклопедии»: «прозаическое сочинение небольшого объема и свободной композиции, трактующее частную тему и представляющее попытку передать индивидуальные впечатления и соображения, так или иначе с нею связанные»[54]. И, наконец, выделенная здесь как наиболее специфическая черта жанра – «попытка передать индивидуальные впечатления» удачно, на наш взгляд, раскрывается в таком энциклопедическом определении эссе как прозаического этюда, «трактующего о предмете, строго говоря, только в той мере, в какой он произвел впечатление на автора» (Британская энциклопедия).

Таким образом, во всех энциклопедических дефинициях эссе на первый план выдвигается личностный характер восприятия и «этюдность» решения темы, стремление автора к самовыражению, свободная композиция и непринужденность повествования.

В ряду жанров критико-публицистических эссе сближается с субъективным отзывом, не претендующим на полноту и доказательность информации и выражающим непосредственный отклик-оценку. Среди жанров собственно художественной литературы эссе – эмоционально выразительный этюд, вызывающий соразмышление, сопереживание читателя.

Непосредственно в газетной публицистике эссе можно рассматривать как разновидность зарисовки, если оценивать родовое определение жанра с позиций, предложенных В.Д. Пельтом:

«Зарисовка – это картина с натуры, яркий образный этюд. Но далеко не всегда она преследует информационную цель... Это и эскиз с натуры. Эти – и жанр раздумий. Таким образом зарисовка приближается к эссе, к очерку. Это наиболее простой, первоначальный вид очеркового произведения... Правильнее рассматривать зарисовку как жанр художественно-публицистический»[55].

Подобное доказательство представляется убедительным. Нельзя не согласиться с суждением исследователя: «близко к эссе примыкает и такое ответвление жанра, еще не отмеченное нашей теорией, как «Заметки публициста», «Заметки писателя», «Из дневника»[56].

Словом, несмотря на отсутствие общепринятого определения и размытость границ жанра, вряд ли правомерно рассматривать эссе с позиций «жанровых новаций современной прессы»[57]. Этот жанр ведет свою родословную с XVI века. Его истоками принято считать «Опыты» (эссе – фр.) Монтеня: книгу (год издания 1580), представлявшую собою сборник прозаических этюдов – философских размышлений о судьбе человека и общества. Публицистичность книги предопределяло именно это сочетание: личностный характер размышлений и стремление приобщить читателя к своему миропониманию.

Эссе по праву считается одним из ведущих жанров английской и французской журналистики XVIII–XIX вв. (Т. Смоллетт, Г. Филдинг, А. Франс и др.), традиция обращения в публицистике к этому жанру сохраняется и у писателей XX века (Д. Голсуорси, Б. Шоу, Р. Роллан, Р. Вайян и др.). Следует, правда, учитывать деталь лингвистическую: в этих европейских языках нет понятия, дефиниция которого была бы терминологически равнозначна понятию «очерк», поэтому термин «эссе» обозначает и собственно очерк. Но вместе с тем эссе рассматривается как специфическая форма очерка, в котором на первый план выступает личность автора. Индивидуальность восприятия и оценки факта, явления, личности (биографические и автобиографические эссе – очень распространенная разновидность жанра), использование художественных и публицистических приемов самовыражения – это несомненные приметы эссе.

Если автор очерка (при всей «очерковости», т.е. эскизности жанра) стремится создать целостное представление о факте, человеке, явлении, схватить в нем существенное, объективно-значимое, то автор эссе запечатлевает момент субъективного видения. От того, насколько необычен его угол зрения, насколько выразительны детали авторского эскиза, зависит интерес читателя к этому жанру.

Для эссе характерно преимущественное использование двух основных типов речи – описания (зарисовка) и размышления в различных жанрово-стилистических формах:

Ø     эссе-рецензия (мнение заинтересованного читателя, не претендующего на обоснованную оценку),

Ø     эссе – художественная зарисовка (лирическая миниатюра),

Ø     эссе-заметки («узелки на память», «осколки», «дребезги» и др. варианты названий, придуманные писателями),

Ø     эссе – дневниковая запись,

Ø     эссе-письмо (во всех функциональных разновидностях).

Естественно, что перечень этот остается открытым и что во всех названных видах весьма различно соотношение элементов двух стилей – художественного и публицистического. В любом случае произведения этого жанра характеризуются свободной трактовкой избранной темы, подчеркнутой субъективностью и непринужденностью изложения, свободной компоновкой материала. Из языковых особенностей следует назвать такие жанровые приметы эссе, как образность и афористичность.

Проанализируем с этих позиций эссе Василия Субботина из книги «Силуэты».

 

ТОЛСТОЙ И ПИМЕН

 

В Святогорском монастыре показали мне келью старца – маленькую узкую келейку, низкую, с сизым слепым оконцем...

И вдруг еще раз так зримо увидел я знакомого по Пушкину летописца: в низкой, холодной, сводчатой келье работает он всю ночь, не вставая из-за стола, забывается коротким сном, а утром опять творит труд бесценный свой, свой труд прилежный, завещанный от Бога.

И я вспомнил еще одну комнату со сводами и еще одного старика, одиноко вершащего свой подвиг в такой же невысокой каменной келье.

И эти два образа давно соединились для меня в один.

 

На уровне предметно-смысловом (предмет речи и индивидуально-авторская интерпретация) тема эссе заявлена заголовком: «Толстой и Пимен». Вот смысловая деталь (и художественный образ!), ставшая источником ассоциаций, «детонатором» авторского размышления: «сводчатая келья». Эта деталь (знаковая деталь знаменитой комнаты Л. Толстого в Ясной Поляне) известна образованному читателю и вызывает нужные ассоциации. Такова особенность адресации эссе: личностный характер обращения к известному, значимому для читателя в познавательном, эстетическом или эмоциональном отношении. Это способ привлечения к соразмышлению.

Не менее важно обращение к языковому опыту читателя. Автор использует знакомые маркеры субъективности: подчеркивание, выделение главного. Что соединяет названные два имени? Обратим внимание на такие риторические приемы, как повтор ключевых слов, инверсия и ампфликация (концентрация определений к одному понятию): «творит труд бессонный свой, свой труд прилежный, завещанный от Бога». Труд свой – «завещанный от Бога». Последнее определение (реминисценция из монолога Пимена) вводит в круг контекстных ассоциаций еще одно имя – Александр Пушкин (на предметно-смысловом уровне он появилось уже при упоминании в самом начале текста топоса места – «В Святогорском монастыре...»).

Композиционно текст воспринимается как поток сознания писателя. И на первый план выступает личность автора, приглашающего нас к соразмышлению, но информационные факторы воздействия приглушены: интерес вызывает личностное восприятие, индивидуальная метафоризация предмета речи. Насколько личностные впечатления автора вызвали эмоциональный отклик? Удалось ли ему увлечь читателя своим ви́дением предмета речи?

Жанрообразующие признаки эссе могут быть охарактеризованы следующим образом:

ü      личностный характер восприятия и освещения предмета речи, позволяющий увидеть новое в знакомом;

ü      особый способ представления предмета речи: структурная основа – ассоциативно-эмоциональная;

ü      возможность выхода в общекультурный контекст фоновых знаний адресата;

ü      непринужденность потока речи – свободная композиция;

ü      повышенная модальность текста как отражение субъективности тех или иных авторских характеристик.

Освоение этого жанра представляется особенно значимым для становления профессиональных умений – для формирования собственного «почерка».

«Отправной точкой» для создания эссе может быть произведение искусства, личность, факт, афоризм – все то, что действительно заинтересовало вас, вызвало желание поделиться с читателем своим взглядом на это явление, приобщить его к соразмышлению, к своему эмоциональному восприятию. Главное – сохранить, суметь передать индивидуальность восприятия предмета речи. Решение заявленной темы должно быть «персонифицировано».

Сравним, например, два подхода к поставленной теме – «Музыка и скульптура». Это начальные фрагменты из работ в этом жанре десятиклассников московской школы №1250. Попробуйте «прокомментировать» возникновение субъективных ассоциаций школьников. Например, что вы можете сказать о приоритетных интересах авторов эссе в области искусства?

 

МУЗЫКА И СКУЛЬПТУРА

 

Балет... Потрясающее зрелище. Это гармония света, звука, движения. Это синтез искусств: живописи, музыки, танца...

И если постановщику балета удается, как хорошему скульптору, изваять из этого нечто целое, гармоничное, прекрасное, то балет действительно потрясает. Именно изваять, потому что балетный танец много взял от скульптуры. Да, да, ведь как похожи на скульптуры застывшие фигуры танцующих в последнем движении, завершающем танец. Кажется, каждая фигура представляет собою отдельную скульптуру, а вместе – скульптурный ансамбль...

 

(Далее – размышление о русском балете начала XX века)

(Денис Октябрев)

 

Мы привыкли сравнивать музыку и живопись. Мне кажется, что скульптура больше связана с музыкой. Живописец в двухмерном пространстве может создать трехмерное, скульптор раздвигает его до четырехмерного, а музыка не имеет пространственного ограничения – она везде. И если скульптор – настоящий художник, то каждая линия, каждый изгиб созданной им фигуры звучит как аккорд, а вместе – это властная мелодия. Мелодия, услышанная и воплощенная скульптором...

 

(Далее – описание скульптуры Коненкова «Паганини»)

(Глеб Никольский)

 

Художественно-публицистическое эссе действительно может быть интересно читателю в той мере, в какой автор сумеет передать свое личное удивление, восхищение, раздумья, вызванные явлением природы или предметом искусства, человеческим поступком или образным суждением мудрого человека. Сила публицистического заряда эссе – в выразительности, необычности, неожиданности авторского суждения. И в особой языковой форме – непринужденно-разговорной, с неожиданными пропусками слов и произвольной расстановкой акцентов. Так писал свои литературоведческие заметки Виктор Шкловский. Так выглядят автобиографические записи Сергея Эйзенштейна:

«Не могу похвастать происхождением.

Отец не рабочий.

Мать не из рабочей семьи.

Отец архитектор и инженер. Интеллигент. Своим, правда, трудом пробился в люди, добрался до чинов»[58].

Этот пример наглядно, даже несколько утрировано, демонстрирует синтаксические особенности публицистического стиля в жанре эссе. Существует и понятие «эссеист» – писатель, работающий в этом жанре.

На страницах газеты эссе чаще появляется в жанрово-гибридных разновидностях, которые были названы выше. Публицистическое эссе может быть и частью другого жанра, более объемного и многосоставного.

В качестве примера приведем два фрагмента, которые можно охарактеризовать как раздумья о профессии известных журналистов – наших современников.

Первый – из специального выпуска ранее опубликованных материалов Александра Минкина «Я просто включаю свет» (декабрь 1999). Здесь – целая подборка эссе, разных по форме: есть фрагмент из интервью, есть комментарий к развернутым цитатам из Пушкина и Чехова (Чарский и Тригорин о творчестве), есть эссе-зарисовка событий... Название цикла эссе стало названием всей авторской шестнадцатистраничной газеты не случайно. Эмоциональные вершины материала, обладающие особой силой воздействия, конечно, эссе – искренние, свободные по стилю и композиции раздумья автора.

 

] ] ]

 

«Важно, что думает читатель, а не тот, о ком я пишу. Важно, что чувствует зритель, а не актер. Если актриса на сцене рыдает и заламывает руки, а зритель холоден, – значит, она плохая актриса. Если она сдержанна, а зрители плачут, – значит хорошая.

В идеале статья должна быть написана изящно, иронично, легко, а читатель должен сжимать кулаки и ругаться матом. Важнее вызвать протест читателей, чем высказать свой протест.

Глуповатое «аж» пестрит во всех газетах. Юноша, желая поразить читателей, пишет: «На пожаре погибло аж три человека!» Но результат обратный. Словечко «аж» пообещало читателю сотни, тысячи жертв, а их оказалось всего три – подумаешь! Чтобы вызвать правильную реакцию, надо написать «погибло всего трое» – тогда читатель ахнет, посочувствует погибшим и подумает о журналисте, как о бессердечной скотине, не понимая, что именно своим «бессердечием» скотина заставила читателя чувствовать».

 

] ] ]

 

Второй фрагмент эссе – из книги Александра Невзорова «Поле чести»[59]:

 

«...Зачем журналист лезет под бомбы? Затем, что это дает ему маленький шанс донести пережитый ужас до читателей.

Если сумеет написать.

Тот, кто боли не пережил, кто не знает, что это такое, – рассказать (передать) боль не сможет.

Почему я несколько раз в статьях о Чечне поминал фашизм, Сталинград, Великую Отечественную?

Потому что Россия помнит этот ужас и эту боль. Потому что потеря четверти населения остается в генах, остается в национальном сознании, в подсознании. Память о своей национальной боли помогает понять чужую...»

 

] ] ]

 

И вновь мы отметим выразительность эмоционально-личностного суждения журналиста, характерную для жанра эссе. В работах начинающих журналистов нередко встречаются эссе, возникшие как авторское осмысление афористического суждения известного писателя или политика на остро злободневную тему. Такие реинтерпретируемые суждения-тексты принято обозначать как «прецедентные тексты» (термин Ю.Н. Караулова).

Прецедентный текст – это публицистическое высказывание историко-философского или политического звучания, широко известное современному читателю. Более того, знание прецедентных текстов, обращение к ним воспринимается как знак современности общекультурной ориентации журналиста. Именно хрестоматийность и общеизвестность прецедентных текстов обусловливает их воздействие на читателя.

Естественно, что для возникновения нужных ассоциаций или ожиданий достаточным может быть и прямое введение цитаты, но бывают ситуации, когда для автора статьи принципиально важной становится именно реинтерпретация суждения, та содержательная новизна, которая появляется благодаря оригинальности личностного восприятия журналиста.

Создание эссе на такой основе – очень эффективный прием учебной работы. В качестве примера приведем один из текстов, созданных на предложенную студентам тему: «Личность и толпа». Смысловая основа эссе была представлена «прецедентным текстом» А. Солженицына:

«В толпе исчезает ощущение личной свободы, свободы совести, мысли. Это заменяется вседозволенностью силы и активностью массы. Безликость массы и вседозволенность, свобода от ответственности: “Я как все...”»

 

] ] ]

 

«В толпе исчезает ощущение личной свободы...» – слова эти принадлежат Солженицыну, но их мог бы сказать и любой другой человек, ощущающий себя Личностью, дорожащий своей нравственной и физической свободой, потому что каждая личность, часто почти инстинктивно чувствует опасность, исходящую от толпы.

Толпа страшна для мыслящего человека; страшно выступить против нее, но не менее страшно быть поглощенным ею, самому стать человеком толпы. В чем же заключается зло толпы?

Толпа – это не обязательно реальная масса людей, потерявших контроль над собой и опасных только физически. Эта толпа – лишь грубая сила, легко управляемая, быстро меняющая свои настроения и обычно трусящая перед большей силой. Такая толпа – постоянная героиня тех страниц истории, которые называют «смутными временами». Но редко такая толпа творит историю, она скорее учиняет беспорядки.

Историю творит гораздо более обширная толпа – пассивная, которая в решающие моменты жизни государства складывает с себя всякую ответственность за его судьбу и идет туда, куда ей укажут. Страшно для государства, если его народ превращается в толпу.

Сознание толпы незаметно проникает в мысли человека, человек перестает мыслить о себе «я», он начинает мыслить категориями «мы», «нас». И тогда, даже если он в данный момент совершенно один, он неминуемо оказывается в толпе.

Толпа всегда несет зло, потому что в ее основе уже зло – обезличивание человека. А все остальные злодеяния – от сплетен до кровавых переворотов – только последствия этого главного зла.

В толпе много стихийного: агрессивная, как разлившаяся река, она уничтожает все на своем пути; равнодушная, она засасывает, как болото.

Думается, тактику своих взаимоотношений с толпой каждый должен обдумывать самостоятельно. Одно несомненно: нужно всегда бороться со всяким проявлением «сознания толпы» в себе. И еще одно: как будущие учителя, мы должны уметь увидеть личность в наших учениках, даже если им самим нравится чувствовать себя толпой. Мы должны вызвать у личности желание на самом деле быть личностью, ведь нам самим работать с личностями будет значительно интереснее».

 

(Ольга Серебрякова)

 

Это эссе написано будущим учителем-филологом. Его текст мог бы стать и центральным эмоционально-смысловым фрагментом в контексте статьи на одну из актуальных педагогических тем: о воспитании Личности, о свободном учителе, который сможет противостоять стадному влиянию на школьников многих средств масс-медиа, и т.п. В любом случае текст эссе подчеркивает индивидуально-личностный характер публицистического произведения более объемного жанра.

 

ПРОВЕРЬТЕ СЕБЯ

1.      Что может стать темой публицистического эссе? Назовите предмет, факт, явление современной жизни, размышление о котором (субъективное) может вызвать активный интерес читателя молодежной газеты.

2.      Используйте прецедентный текст – афоризм В.А. Сухомлинского – для индивидуально-авторской интерпретации: «Воспитание невозможно, если нет стремления к самовоспитанию».

Сформулируйте тему эссе, подчеркнув своеобразие, личностный характер избранного вами подхода к решению темы. Попробуйте найти риторическую фигуру (подобие, противопоставление), которая может стать художественно-смысловым центром эссе.

в начало

 

Глава 3

СЛОВО

 

«Слово» – термин, обозначающий жанр публицистики. Известен и описан как жанр ораторской речи. Выделение «Слова» в качестве специального газетного жанра считается вопросом спорным[60]. Однако для становления русской национальной публицистики и художественной прозы – это жанр основополагающий. «Слово» – в древнерусской литературе название произведений поучительного характера»[61], это «учительная проза» риторико-публицистического характера. Чаще всего «слово похвальное» требовало изустного произнесения, но, создаваясь заранее (в письменном варианте), оставалось в национальной культуре письменным произведением.

Обозначение жанра было в самих названиях: «Слово о законе и благодати» митрополита Иллариона и «Слово о власти и чести царской» Феофана Прокоповича, «Похвальное слово Петру Великому» М.В. Ломоносова и «Слово о Ломоносове» А.Н. Радищева... Этим произведениям были тесны рамки «похвального слова». Так, «Слово...» Ф. Прокоповича и «Слово о Ломоносове» А. Радищева – по жанровым признакам – ближе к политической статье, а «Слово» Ломоносова о науке – будет ли это «Слово о происхождении света», о пользе химии или о рождении металлов – это научно-публицистические трактаты, не имеющие отношения к жанрам ни богословской, ни художественной литературы.

Таким образом в русской словесности этот жанр ораторской публицистики наполнился новым содержанием, постановкой серьезных общественных и научных проблем.

Отличительной особенностью жанра оставалась его обращенность к массовой аудитории, сохранение традиций «литературно-устной речи» (по определению В.В. Виноградова), что отражалось «в особенностях синтаксического и лексического строения «устной речи» в литературе, в своеобразии ее композиционной структуры»[62].

В XIX веке, первой половине XX века произошло своеобразное угасание жанра «Слова», однако, по определению Д.С. Лихачева, это тот случай, когда жанры «продолжают свое течение, но уходят с «дневной поверхности» литературы»[63].

Именно с возрождением риторики в середине XX века, с усилением потребности в жанрах устной произносимой речи, которая с помощью СМИ может быть растиражирована и дойдет до массового зрителя ТВ, слушателя радио и до массового читателя газеты, связано возрождение «Слова» в журналистике.

Соглашаясь с суждением В.Д. Пельта[64], что «слово» как жанр «еще не нашло себе равного места среди других обычных жанров газетной публицистики», мы тем не менее считаем целесообразным представить его характеристику в нашем пособии.

Какие жанровые признаки, претерпев изменения, а многие – сохранившись, характеризуют сегодня этот жанр?

 

Жанровая специфика «слова»

По жанрово-стилистическим признакам «слово» в периодических изданиях во многом сближается с эпидейктической речью и может быть обозначено как ее письменный вариант.

Эпидейктическая речь – торжественная, произносимая в особо торжественных ситуациях. Чаще всего она соотносится с особо значимым общественным событием или «круглой датой» этого события, с юбилеем выдающего человека. В традиции русского красноречия – это «похвальное слово», подчас звучащее как бы от лица современников автора, но вместе с тем раскрывающее личностный характер восприятия автором события или героя речи. Не случайно в заглавии произведений этого жанра нередко появляется местоимение «мой»: «Мой Пушкин», «Мой Малый театр».

И все-таки это особый жанр публицистики, исходным текстом которого может быть и устная речь, и произведение, сразу созданное как текст, предназначенный для публикации в газете или журнале. Представляется несомненным его «отпочкование» от жанра богословской риторики, хотя ряд структурно-стилистических особенностей сохранился.

Из композиционных особенностей следует отметить своеобразие функции зачина или введения. Это может быть: прямое обращение к слушателям, мотивация выбора предмета речи, определение (или перечень вариантов) возможных аспектов рассмотрения темы.

Таков, например, зачин «Слова похвального Петру Великому», «говоренного апреля 26 дня 1755 года в публичном собрании Санкт-Петербургской Академии наук» М.В. Ломоносовым:

«...Откуда начну мое слово? От телесных ли его дарований? От крепости ли сил?.. От Геройского ли виду и возраста, с величественною красотою соединенного?»[65].

Вспомните начало «Слова о полку Игореве» (обращение к «братии»: каким «складом» начать скорбную повесть о походе Игоря?).

В начале основной части дается определение темы «слова». Как правило, это определение субъекта или объекта речи через использование таких риторических топосов, как имя, основные свойства. Далее идет обоснование общественной значимости события или лица – в историческом контексте. Это достаточно обобщенная и эмоционально окрашенная характеристика, для создания которой используется топос «свидетельства»: цитаты из высказываний самого героя, ссылки на авторитет (оценочные суждения – чаще всего прецедентные тексты) и т.п.

Затем следует оценка героя или события с позиций современности. Время выдвигает новые критерии оценки, выявляет новые ноты созвучия события или деятельности выдающегося человека современности – и здесь очень важно охарактеризовать качества героя речи с этих позиций, чтобы убедить слушателя (читателя) в животрепещущей связи идей и мыслей великого человека с днем сегодняшним.

Наконец, «заключение» как структурный компонент жанра отличается опять-таки обращенностью к адресату-слушателю.

Эта двойственность оценочного суждения (в контексте истории и современности), особая публицистичность, в основе которой – утверждающий характер торжественной речи, обращенность к адресату и непосредственность реализации авторского «Я» (личное местоимение обязательно появляется в тексте, эмоционально-смысловое содержание которого видится сквозь призму авторского восприятия), и составляют особенности жанра «слово».

Иногда терминологическое обозначение жанра проявляется в заглавии: таковы юбилейные статьи о писателях-классиках («Слово о Толстом», «Слово о Лермонтове»); чаще же принадлежность к жанру предопределяется содержательно-структурными и коммуникативными признаками текста.

 

Слово о Пушкине

Существование жанра «слово» в русской публицистике интересно проследить на пушкинских юбилейных статьях.

Правда, истоками темы следует полагать статью Н.В. Гоголя «Несколько слов о Пушкине»: это пророческое «слово», опубликованное еще при жизни поэта в 1834 году, цитаты из которого возникают как наиболее авторитетное «свидетельство» почти во всех юбилейных «Словах о Пушкине»:

«При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте. В самом деле, никто из поэтов наших не выше его и не может называться национальным; это право решительно принадлежит ему. В нем, как будто в лексиконе, заключалось все богатство, сила и гибкость нашего языка. Он более всех, он далее раздвинул ему границы и показал все его пространство. Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет».

Речи о Пушкине И.С. Тургенева и Ф.М. Достоевского в июне 1880 года (открытие памятника А.С. Пушкину в Москве) – развитие этой традиции. В феврале 1962 года были опубликованы «Слово о Пушкине» А. Твардовского и «Слово о Пушкине» А. Ахматовой. Авторы – известные поэты – подчеркивали пророческую связь поэта с событиями России современной и, раскрывая свое личностное отношение к поэту (Мой Пушкин!), обращались к современникам, утверждая свое право говорить от их имени.

С. Аверинцев назвал свое «Слово о Пушкине» – «Пушкин – другой»: «Прошу прощения за заголовок, не без нарочитости выражающий отталкивание от заголовков, вроде ставшего классикой: “Мой Пушкин”» (ЛГ, 2 июня 1999).

Это уже примета современной журналистики – отказ от традиционных названий, демонстрация авторского права на самостоятельное решение темы, но признаки рассматриваемого жанра в этой статье тоже прослеживаются.

Сочетание традиционного в жанре и сиюминутного в содержательных характеристиках темы «Пушкин и современность» мы рассмотрим на материале юбилейной статьи известного пушкиниста Валентина Непомнящего (это, по нашему определению, жанр «слова»; текст опубликован в том же юбилейном номере «ЛГ» – 2 июня 1999; представлен текст в сокращении, цифровые обозначения фрагментов введены нами для ориентации читателя при последующем анализе текста).

 

ПУШКИН ЧЕРЕЗ ДВЕСТИ ЛЕТ

 

Случай – «мощное, мгновенное орудие провидения», – написал Пушкин осенью 1830 года в Болдине. Совсем недавно отзвонило тысячелетие Крещения – события, с которого Россия отсчитывает свое бытие как нации и культуры; это произошло ровно за десять лет до пушкинской годовщины; и вот наступает новый век, надвигается третье тысячелетие христианской эры – и вплотную к этому, уже всемирно-историческому, рубежу примыкает, встречая нас на пороге нового сезона истории, 200-летие Пушкина. «Бывают странные сближенья», – писал он там же и тою же осенью. (I)

 

***

 

Странные сближения, странный поэт. Вот об этом последнем я – как ни странно – задумался совсем недавно, хотя занимаюсь Пушкиным всю жизнь.

Он менее всех мировых гениев переводим на языки и хуже всех постижим в переводе: в иноязычных культурах он берет за душу лишь тех, кто знает и любит наш язык, нашу культуру, кому Россия не чужая духовно.

Он, пожалуй, единственный в мире классик, который, будучи отдален многими поколениями, продолжает быть неоспоримым, животрепещущим едва ли не как газета, энергетически активным центром национальной культуры, заставляющим ее то и дело оглядываться на него и соотносить себя с ним. «Пушкин был дан нам для того, чтобы создать солнечный центр нашей истории» (И. Ильин). Писатель – солнечный центр не культуры даже, а истории; видано ли это? ...

Он есть неотъемлемая часть нашего национального мифа – в такой мере, с какой не идет в сравнение ни один из светочей других культур; и сам он есть национальный миф, вмещающий весь космос народного духа со всеми его оттенками – от религиозных и героических до анекдотических, и так же не укладывающийся в определения, как и то, что называют «русской духовностью».

С ним связано явление, подобного которому опять же нет ни в одной культуре мира и которое называется «мой Пушкин», и это не требует комментариев...

 

Потомок африканца, воспитанный по-французски, он явил в слове наиболее полное и гармоничное выражение русского духа.

Он – единственный, может быть, из великих поэтов есть, по счастливому выражению Цветаевой, «поэт с историей»: не воспроизводящий себя на каждом шагу как постоянную величину, а с каждым шагом меняющийся, растущий и как раз поэтому остающийся – точнее, постоянно становящийся – собой...

Он – самый очевидный и незыблемый мирской символ нашего духовного и культурного самостояния; и в то же время он, как никакой другой гений, разомкнут навстречу всем флагам мировой культуры...

То ли он, что называется, «другой», то ли, наоборот, воплощает в себе ту полноту явления «поэт», которая в других является лишь частично. Так случайны ли «странные сближения», связанные с ним, в том числе с его годовщиной, и побуждающие, чтобы понять его, обратиться к контексту большого бытия, в нем искать некую особую точку обзора? (II)

 

***

 

Вообще жизнь показывает, что Пушкин ничего не пишет «от себя», что он лишь записывает то, что есть или имеет быть, что он лишь более других «покорен общему закону», согласно которому главное Слово было вначале и не надо ничего придумывать, а надо слушать; что Слово священно, что играть словом так же опасно, как играть детям со спичками.

«Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию...» – писал Пушкин. В конце века и тысячелетия видно, как проиллюстрировала эту формулу наша история – в прямо обратном порядке: вначале подтачивалась, расшатывалась, ниспровергалась вера; затем уничтожили образ правления; и, наконец, мы – даже и без такой роскоши, как поворот рек, – на своей шкуре испытываем изменения климата. Все это в связи с попытками и результатами сотворить «нового человека» с новой, разумеется «физиономией». Итоги этого процесса видны отчетливо сегодня, на переходе от «развитого социализма» к недоразвитому капитализму; новая «физиономия» обнаружилась как раз сейчас, при том «образе правления», который сложился на основе позднедиссидентско-номенклатурного синтеза, на почве приобщения России к джунглям «цивилизации и прогресса», где, по словам Пушкина, сказанным более полутора веков назад, «все благородное, бескорыстное, все возвышающее душу человеческую – подавленное неумолимым эгоизмом и страстию к довольству (comfort)». (Ill)

 

***

 

В последнее время я пытаюсь понять, что представляет собой явление, называемое «поздний Пушкин»; явление – по моему глубокому убеждению – не хронологическое, а мировоззренческое и начавшееся как раз со стихотворения об анчаре – воплощении и символе мирового зла...

Гений позднего Пушкина – зрелый и умудренный дух, который смотрит прямо в лицо будущему мира, в лицо той истине, что человек пал и живет с тех пор в мире падшем, в мире анчара, не только не бесконечном и не бессмертном, как привык считать гуманистический прогрессизм, но чреватом гибелью – и неизбежной, и не столь уж далекой. Но сквозь эту смерть интуиция гения прозревает заданность человеку бессмертия, возможность «нового неба и новой земли» (Откр., 21,1), которые нужно заслужить:

 

Вращается весь мир

вкруг человека –

Ужель один недвижим будет он?

(«Была пора: наш праздник молодой...», 1836)

 

Это взгляд, вовсе не отнимающий у Пушкина его «веселого имени», а просто – трезвый и ответственный, понуждающий человека, что называется, о душе подумать, о том, для чего живем; требование обернуться к истине высокого человеческого предназначения, которое на каждом шагу забывается, искажается... Это призыв опомниться, обратиться от «недвижности» к духовному развитию...

Думал ли о чем-либо подобном Гоголь, когда назвал Пушкина «русским человеком в его развитии», в том развитии, в каком он «явится, может быть, чрез двести лет»? Точно ли удалось ему выразить посетившее его пророческое наитие, в котором Пушкин и судьбы России связаны так, как не связан с судьбами своей страны ни один из иных мировых гениев? Во всяком случае, срок угадан верно: именно ко времени 200-летия Пушкина Россия встала перед неумолимой необходимостью выбрать верный путь. Ведь она, выйдя из почти уже вековой смуты национально-государственной, «домашней», прямиком вошла в поле смуты общемировой, имеющей отчетливо эсхатологический характер... (IV)

 

***

 

...Филология привычно трактуется в чисто словесническом духе: греческое logos переводится как латинское verbum, то есть слово понимается лишь как единица речи. Но в нашу эпоху, когда самые актуальные проблемы суть проблемы глобальные, из них же главная: сохранит ли человек свои изначальные родовые свойства как существа вертикального, то есть духовного, – в эту эсхатологическую эпоху пора вспомнить изначальный же – и полный – смысл слова логос, означающего, как известно, и слово, и смысл, и закон, и творящую силу, и организующий иерархический принцип, и, наконец, Слово, что было вначале – и соответственно истолковать высокое назначение занятий филологией.

Эта проблема не узкопрофессиональная, а человеческая, духовная. (V)

 

] ] ]

 

Анализ текста с позиций его жанрово-стилистических особенностей мы проведем (в учебных целях) по фрагментам: деление текста, обозначенное нами цифрами, в основном совпадает с авторским. Произвольно мы выделили I микротекст, чтобы условно обозначить «зачин» (автор графически не выделяет традиционные три части композиции).

В зачине «Слова» мотивация обращения к теме (200-летие Пушкина) сразу вводится в культурно-исторический контекст времени: тысячелетие Крещения Руси и канун третьего тысячелетия христианской эры. Здесь же лексически определяется лейтмотив текста: «Бывают странные сближения» (Пушкин).

Примечателен следующий абзац текста: это очень точный переход к основной части через риторическую фигуру повтора. При этом лаконичное определение темы – «Странные сближения, странный поэт» – естественно сочетается с введением авторского «Я»: «об этом я – как ни странно – задумался совсем недавно, хотя, занимаюсь Пушкиным всю жизнь».

Так заявлено право на личностное субъективное отношение, одухотворяющее объективную оценку предмета речи. Такое сочетание субъективного и объективного начал – один из ведущих; жанровых признаков «слова».

Далее следует характеристика героя «слова» – используются топосы «имя» и «свойства». Из «свидетельств» привлекается афоризм философа И. Ильина: «Пушкин был дан нам для того, чтобы создать солнечный центр нашей истории». Автор усиливает энергию изречения риторическим вопросом, чтобы привлечь читателя к соразмышлению и внести в текст динамику драматургии, возможность внутренней полемики: «Писатель – солнечный центр не культуры даже, а истории, видано ли это?»

Заметим сразу, что риторический вопрос (иногда – не один) с соответствующим риторическим ответствованием есть по существу в каждом из фрагментов-микротем текста. Это подчеркивает обращенность текста, столь характерную для публицистического жанра, сформировавшегося в устной речи и сохранившего ее черты.

В плане содержательном смысловым стержнем характеристики Пушкина становится доказательство того, что «и сам он есть национальный миф, вмещающий весь космос народного духа» – явление уникальное в культуре мира. И это не противоречит другому оценочному суждению: «он, как никакой другой гений, разомкнут навстречу всем флагам мировой культуры». Мостик-переход к характеристике героя в социально-историческом контексте, к рассмотрению «странных сближений» поэта и явлений современности также, на наш взгляд, очень удачен, и вновь это риторический вопрос, развивающий лейтмотив «Слова»: «Так случайны ли “странные сближения”... побуждающие обратиться к контексту большого бытия, в нем искать некую особую точку обзора?» (см. заключительный абзац II фрагмента).

Однако обращению «к контексту большого бытия» предшествует лирическое отступление автора о Слове (как искусстве слова и науке о нем). Зафиксируем на этом внимание, поскольку автор вернется к развитию этой мысли в заключительной части текста («сильной позиции» текста, принципиально важной для понимания идеи произведения).

Текстообразующим началом III и IV фрагментов текста становятся цитаты из Пушкина, ссылки на конкретные его произведения и авторский комментарий-рассуждение о пророческой роли поэта, о связи Пушкина с судьбами России. Степень доказательности этого рассуждения читателями-современниками может быть оценена по-разному, но автор и не претендует на его бесспорность (и это тоже признак данного художественно-публицистического жанра). Не случайно значительную смысловую нагрузку здесь обретают риторические вопросы.

И, наконец, V, заключительный фрагмент, внешне выглядит как авторское отступление от темы. Это только на первый взгляд: авторское «Я», заметно активизируясь, выходит на новый уровень решения пушкинской темы – обобщающий уровень Слова (в его философском смысле) как воплощения духовной сущности человека. Не просто о «высоком назначении занятий филологией» говорит известный филолог-пушкинист, но о роли Слова и гуманитарного знания в эпоху, когда распадаются «изначальные, родовые свойства» человека, когда необходима активная защита человека духовного.

«Эта проблема не узкопрофессиональная, а человеческая, духовная», – так заканчивает автор. Здесь нет открытого обращения-призыва, характерного для завершающей части жанра слова, но особый публицистический и гражданский характер звучания этого фрагмента очевиден.

Так выглядит жанр слова на страницах сегодняшней прессы.

Анализ выразительных средств этого жанра мы представим на образце публицистической речи, построенной по законам речи эпидейктической (торжественной, воодушевляющей).

 

Слово о Победе

Это «Слово о Победе», произнесенное по радио известным советским кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном в день Победы – 9 мая 1945 года (позже оно было опубликовано в газетах).

 

СВЕРШИЛОСЬ!

 

В миллионах огней сегодня ликует мир:

Свершилось!

Враг раздавлен!

Объединенные нации победили!

Но в этот день всемирного ликования меня одолевают три печали.

Первая о том, что я сейчас не там, среди тех, кто в делах беспримерного героизма сокрушил своими руками фашистского зверя.

Что я не могу реально сжать в своих объятьях наших чудо-богатырей.

Вторая моя печаль о тех, кто не дожил до сверкания сегодня.

О тех, кто не увидел лучезарного Дня Победы, купленного ценой их жертвенного подвига.

Их миллионы – наших близких и братьев, чья кровь вспоила невиданные всходы небывалых побед.

Мы, живые, – вечные должники перед ними – павшими.

Поклянемся же над их священным прахом:

– быть сынами тем матерям, чьи сыны погибли в бою,

– быть братьями тем сестрам, кто потерял братьев своих в битвах,

– быть отцами тем сиротам, чьи отцы пали смертью храбрых на полях славы.

Чем сумеем оплатить неоплатный долг перед павшими?

Только в борьбе за прекращение войны навсегда.

Только в беспощадной расправе с теми, кто посмеет этому противиться.

Только в неумолимой последовательности проведения в жизнь того, что запечатлели лучшие умы человечества на скрижалях конференции в Крыму.

Но третья, главная, печаль моя в том, что у меня не тысяча глоток и не многомиллионное горло, чтобы прокричать по всему миру славу тем, кто освободил человечество от войны.

Ибо снова в вековечной борьбе человека и зверя победил человек.

Снова свергнут зверь.

Зверь фашизма.

И мы хотим верить, что на этот раз навсегда.

Навеки.

 

] ] ]

 

Вы уже знакомы с образцами анализа различных художественно-публицистических жанров. Попробуем вместе проанализировать это небольшое по объему произведение, оценить его риторические достоинства и с позиций завершенной целостности текста, и с позиций характеристики жанрово-стилистических признаков.

Новая форма предъявления аналитического материала – диалог: вопрос (реплика-стимул) и возможный ответ (реплика-реакция). Ответ очень лаконичен: это сублимированные ответы студентов МПГУ, работавших по этой схеме анализа. Ваше право: а) согласиться/не согласиться с такой формулировкой, б) предложить свой вариант ответа. Но главная задача – развернуть ответ, дать обоснование тому и или иному суждению, подтвердить его примерами из текста. По существу – это самостоятельная работа по «опорному конспекту».

Вы к ней готовы. Последовательность разбора вопросов можно рассматривать как схему риторического анализа художественно-публицистического текста.

I.         Как мы определим тему – предмет речи?

– Победа, долгожданная, трудная.

Насколько точно выбран заголовок текста? Какие заголовки могли бы предложить вы?

– Победа. – Мы победили. – Слава победителям.

– Авторский заголовок – «Свершилось!» ярче, точнее, обладает большей экспрессивностью: это восклицание, вздох радостного облегчения и в то же время звучит очень торжественно (использовано слово «высокого стиля»).

Такая тема может быть предметом ораторской речи? Как мы определим разновидность речи Эйзенштейна?

– Это речь эпидейктическая, произнесенная по очень торжественному случаю.

Как вы определите речевой жанр? Его соответствие теме и речевому замыслу оратора?

– Эмоциональный монолог, лирико-патетический монолог.

– Скорее всего это жанр «Слова», традиционный для отечественной риторики – Слово о победе.

– Тема достойна жанра слова и соответствует замыслу говорящего – утвердить, прославить величие победы.

Чем определяется выбор публицистического жанра?

– Темой, коммуникативным намерением автора, речевой ситуацией.

Как можно определить коммуникативное намерение автора?

– Прославить победу. Утвердить величие подвига, назвав цену Победы.

– Создать торжественный Реквием, призвать к Памяти о погибших. (Разверните ответ: перефразируйте, назовите другие грани речевого замысла; докажите естественность их соединения: сохранена ли целостность текста?)

Кто адресат «Слова»? К кому оно обращено?

– Победивший народ. Все люди. Человечество.

Как проявляется авторское «Я» в «Слове»?

– Наличие личных местоимений 1-го лица.

– Обращенность текста, использование риторических приемов привлечения слушателей к «соучастию». (Найдите в тексте, прокомментируйте.)

В какой мере стиль «Слова» соответствует избранному автором жанру?

– Это художественно-публицистический стиль. Страстность, обращенность «Слова» – качества стиля публицистического; образность, обилие риторических фигур и тропов – особенности стиля художественного. (Разверните суждение, подтвердите примерами.)

Насколько органично слияние двух стилей? Что же интегрирует весь текст? Чем обеспечивается его целостность?

– Утверждение торжества Человека, победившего Зверя фашизма. Так можно определить идею, главную мысль – она пронизывает весь текст и создает целостность восприятия.

Какое же начало преобладает в тексте: рационально-логическое или эмоционально-риторическое?

– Преобладание второго очевидно. Это подтверждается наблюдениями над структурными особенностями и языковыми выразительными средствами текста. (Подтвердите примерами.)

Сделаем вывод: докажите принадлежность речи С. Эйзенштейна к жанру слова, назвав основные жанрово-стилистические признаки текста.

II.      Дадим обоснование завершенной целостности анализируемого текста.

Как можно аргументировать структурную целостность этого публицистического текста? Как выделяются структурные компоненты в звучащем тексте и в письменном?

– Интонационно и графически. Перед нами запись устного текста, его графический рисунок очень своеобразен: много коротких строк, много абзацев (26 абзацев в тексте, состоящем из 41 строки).

– Если бы текст изначально создавался как письменный, графический рисунок, вероятно, был бы другим: он не характерен для текста газеты.

Можно ли рассматривать каждый абзац как границу микротемы?

– Здесь иной принцип структурирования: в письменном тексте словно бы подчеркивается вертикальное эмоционально-смысловое объединение (интегрирование) текста и значимость каждой фразы.

– Границы фразы и абзаца совпадают, более того, при перечислении (строки клятвы) абзацем выделяется часть фразы. В звучащем тексте здесь явно было выделение интонационное, прежде всего – паузой, повышением и понижением голоса.

– Это подчеркивает весомость каждой фразы, эмоциональную насыщенность текста, особенно в начале и в конце его.

Попробуйте «переформатировать» текст для его расположения на газетном листе (устно). Где можно убрать абзац, а в каких местах его сохранение обязательно? О выделении каких структурных частей текста следует подумать в первую очередь?

– О трехчастной композиции: начало, основная часть и концовка.

– Начало и конец – сильные позиции текста. Их соотнесенность помогает выявить эмоционально-смысловую и структурную целостность текста.

Выделите и прокомментируйте вступление: какие риторические средства воссоздают эмоциональный настрой зачина, выявляя главную тему?

– Высота эмоциональной ноты первых четырех строк (риторическое восклицание) передает нарастание пафоса торжества, логическое ударение и паузы выделяют смысловые опоры текста – перифраз заголовка: ликует мир – свершилось – враг раздавлен – победили! Далее, после большой паузы идет значительное снижение тона (следующая строка – уже начало основной части текста).

Выделите и прокомментируйте концовку, сопоставьте со вступлением (лексическая перекличка, но своеобразие синтаксиса): как происходит переход от заключительной фразы основной части (победил человек) к лозунговому ритму последних четырех строк? (Обратитесь к тексту).

– Объединение текста по вертикали, использование лейтмотивной лексики завершает текст, возвращая слушателя (читателя) к началу: Мы победили – победил человек (зверя). Враг раздавлен – повергнут зверь.

– Важна эмоционально-смысловая функция последнего слова-«абзаца»: решительно поставлена точка. Звучит как заклинание: навеки.

– Интонация концовки повествовательно-утвердительная, а не восклицательная: подчеркивается уверенность, звучит утверждение, не снижающее торжественности основного тона, но подчеркивающее убежденность автора, его стремление передать слушателям (внушить) безоговорочность этой веры.

Сделаем вывод о том, что речевой замысел оратора – прославление Победы, Реквием и Призыв – реализован в тексте целостном, отличающемся ярко выраженной публицистичностью стиля, речевая форма предъявления стиля характерна для жанра «слова».

III.   Какими риторическими приемами обеспечивается эмоциональная действенность «Слова»? Прокомментируем особенности отбора, сочетания, взаимодействия риторических приемов и языковых средств, использованных автором.

Использованием каких риторических приемов в основной части текста (о начале и концовке уже было сказано) обеспечивается внутритекстовая связь микротем?

– Градация (расположение компонентов текста в порядке нарастания их эмоционально-смысловой значимости) и анафора (единоначатие) – вот приемы, обеспечивающие четкость композиции, выразительность и силу воздействия звучащего слова.

Конкретизируем это положение: обозначим микротемы основной части и дополнительную градацию текста внутри микротем (смысловая и эстетическая функция языковых выразительных средств рассматриваются параллельно – во взаимосвязи).

– Содержание основной части «Слова» составляют три печали: «Первая о том, что...», «Вторая печаль моя о тех, кто...», «Но третья, главная печаль моя в том, что...».

– Градация и анафора используются одновременно: внимание концентрируется не столько четким цифровым обозначением последовательности, сколько языковыми средствами усиления: используется инверсия (печаль моя), появляются дополнительные определения (но третья, главная печаль моя), союз «но» в таком контексте означает не противопоставление, а усиление.

– Сочетание градации и анафоры придает тексту особую силу воздействия.

– Последовательность микротем с позиции их эмоционально-смыслового содержания не может быть расценена однозначно.

Разве вторая печаль не самая главная? Разверните аргументацию: объем фрагмента текста, наличие трех микротем, каждая из которых содержит по три образных суждения (проверьте по тексту), уточняющих тему и начинающихся анафорой.

– Да. Вторая Печаль-клятва – кульминация Слова. Но, с другой стороны, автор не случайно начинает определение третьей печали с этого союза, неожиданного для перечисления.

Не случайно вводит уточнение – «главная печаль моя».

Почему? Можно ли говорить о нарушении закона градации (нарастание), если автор объясняет: «третья, главная печаль моя в том, что у меня не тысяча глоток и не многомиллионное горло, чтобы прокричать по всему миру славу тем, кто освободил человечество от войны»? Вспомните о категории личностности как признаке жанра. Что мы знаем об авторе «Слова»?

– Отличительная черта кинорежиссера Сергея Эйзенштейна – гражданственность в самом высоком смысле этого слова (вспомним фильмы, принесшие ему славу). Может быть, в этом начало ответа?

– Вторая печаль – общечеловеческая, главная для всех. Память о павших, неоплатный долг – это долг Человечества, миллионов людей, в том числе и автора. Но ритор, создавший Слово, – прежде всего Художник, и у него есть еще острое сознание личного долга – самого главного для человека искусства: запечатлеть великое событие, «прокричать по всему миру славу тем, кто освободил человечество от войны». Вот почему эта печаль названа третьей, а словосочетание «главная печаль моя» отражает личностный характер утверждения: возрастает эмоциональность авторского отношения к теме.

(Согласны ли вы с таким объяснением?)

Какова функция в тексте других риторических фигур? Найдите их в тексте, прокомментируйте.

– Риторические восклицания. Характерно, что в жанре слова они сосредоточены в зачине: эпидейктическая речь начинается с высокой торжественной ноты. Так звучит тема Победы, величайшего события, которое прославляется в День Победы.

– Перифразы – как образные определения этого Дня. Это: «День всемирного ликования», «сверкание сегодня», «лучезарный День Победы»... (Найдите в тексте, объясните функцию.)

– Гипербола. Этот прием усиливает экспрессивность текста. Например, гипербола фольклорного образа – «чудо-богатыри». Или гипербола, создающая представление о грандиозности художественного отклика, соответствующего масштабам события: «тысяча глоток, многомиллионное горло, чтобы пропрокричать по всему миру славу...».

– Непосредственно работают на усиление художественной функции гиперболы эпитеты, определяющие экспрессивность словесного образа, наивысшую степень качества, подчеркивающие небывалость, уникальность явления: героизм – беспримерный, всходы – невиданные, долг – неоплатный, борьба – вековечная.

– Использование тропов создает торжественность ораторской речи, усиливает эффект воздействия. Уникальна экспрессия концентрации эпитетов (фигура амплификации) в такой, например, метафоре: «кровь вспоила невиданные всходы небывалых побед».

Можно отметить и прием синтаксического параллелизма («быть сынами..., быть братьями..., быть отцами...» или «только в борьбе..., только в беспощадной расправе..., только в неумолимой последовательности...» (опять тройное повторение!), и широкое использование инверсии. Можно расширить разговор об особой экспрессивности тропов и о том, что их обилие стоит рассматривать как элементы художественной речи в публицистическом тексте. (Приведите примеры, прокомментируйте их.)

Вопросом, завершающим наши аналитические наблюдения и подводящим к выводу, будет вопрос о главном композиционном приеме речи С. Эйзенштейна – антитезе.

– Основная антитеза, организующая текст – «Человек – Зверь, “вековечная борьба человека и зверя”».

– Функция этого риторического приема: утверждение главной мысли автора, создание смысловой и коммуникативной целостности текста, обеспечение обобщенно-философского восприятия темы.

– Борьба Человека и Зверя – это борьба света и тьмы, добра и зла, гуманизма и фашизма. Победил Человек – повергнут Зверь. «Зверь фашизма» (выделено отдельным абзацем в концовке текста). Таково образное выражение идеи речи, обретающее философское звучание. Прием антитезы вызывает у слушателя полярно окрашенные ассоциации, становится активным средством и убеждения, и внушения.

Как сформулировать оценочное суждение-вывод на основе проведенных аналитических наблюдений?

– Можно сказать, что это образец современной эпидейктической речи, отличающейся значительностью и актуальностью темы, четкостью речевого замысла автора, ориентацией на массового слушателя.

– Следует отметить, что результатом авторского использования жанрово-стилистических возможностей «слова» стал высокий потенциал эмоционального воздействия на слушателя.

– Тезис о «потенциале воздействия» может быть аргументирован следующим образом: действенность «Слова» предопределена коммуникативной целостностью, завершенностью текста, талантливым использованием риторических приемов и тропов (в соответствии с речевым замыслом автора и темой). Средством воздействия становится и индивидуально-авторское соединение в речи элементов публицистического и художественного стилей. Причем образность (отличительная черта стиля художественного) в контексте речи работает, прежде всего, на обеспечение воздействующей функции текста.

Самостоятельно подготовьте заключительное оценочное суждение, используя предложенный материал.

 

] ] ]

 

Примечание. Мы анализировали текст, который по праву может быть назван образцовым. Однако учебный анализ предполагает и выявление возможных языковых несоответствий, нарушений стиля. Нет ли их в «Слове» Эйзенштейна?

Студенты, работавшие над текстом, отметили два случая (найдите их в тексте, подумайте: убеждает ли вас предложенное объяснение).

1.        Несоответствие грамматической формы ключевого существительного в риторическом вопросе и риторическом ответствовании:

– Чем сумеем оплатить неоплатный долг перед павшими?

– Только в борьбе..., Только в беспощадной расправе...,

– Только в неумолимой последовательности...

(Что это? Стилистическая ошибка? Или риторический прием: «неправильность», подчеркивающая энергичность, эмоциональную лозунговость призыва? Сопоставьте звучание: только (чем?) – борьбой и только (как?) – в борьбе.

2.        Есть одна – очень тяжелая, с отпечатком газетного штампа, фраза, стилистически выбивающаяся из текста:

Только в неумолимой последовательности проведения в жизнь того, что запечатлели лучшие умы человечества на скрижалях конференции в Крыму (речь идет о встрече в Крыму трех руководителей главных держав антифашистского блока – Сталина, Рузвельта, Черчилля).

Объяснение студентов: это дань цензуре (вспомним – идет 1945-й год), неважно – официальной или «внутренней». В тексте нет обязательных для такого рода публичных выступлений слов (Сталин, партия), но совсем обойти это требование Эйзенштейн не смог. Отсюда – надуманность, стилистическая чужеродность этой фразы. (Вы согласны?)

 

] ] ]

 

Таким образом, в этой главе мы попытались одновременно решить две дидактические задачи:

Ø     представить характеристику жанрово-стилистических особенностей исконно русского и вместе с тем малоизученного в теории журналистики жанра «слово»;

Ø     дать «модель» анализа «слова» как произведения художественно-публицистического с максимальной опорой на самостоятельные аналитические наблюдения студентов.

 

ПРОВЕРЬТЕ СЕБЯ

1.      Выберите тему, создайте текст, реализуя жанрово-стилистические признаки  «слова».  Главное условие: предмет речи должен быть вам знаком и интересен – будь то «Слово о музыке» или «Слово о поэте», «Слово об Интернете» (см. «Приложение») или «Слово о внеземных цивилизациях».

2.      Дайте анализ-оценку текста, созданного вашим сокурсником, используя предложенную в главе схему анализа.

в начало

 

Глава 4

ФЕЛЬЕТОН

 

Фельетон как жанр журналистики имеет давнюю, уже двухсотлетнюю историю. Он возник во Франции в период первой буржуазной революции, когда фельетоны стали печататься как листы приложения к газете. Эта отделенность фельетона от основных материалов газеты закрепилась и в названии: фельетон («feuilleton» от фр. feuille – лист, листок). «Таким образом, первоначально термин «фельетон» служил не столько для обозначения жанровой принадлежности, сколько для обозначения места печатания материала. <...> Широкое распространение получил позже и другой взгляд на Ф. как на произведение, помещаемое с целью «оживления» газеты или журнала. Такое представление о Ф. как о произведении прежде всего «занимательном» практически также снимало вопрос о его специфических жанровых признаках: любая живо написанная статья или заметка могла быть зачислена в этом случае по ведомству Ф.»[66].

Со временем фельетон обрел те жанровые черты, которые позволяют «узнать» фельетон среди других художественно-публицистических произведений.

Особенностью жанра с самого начала были актуальность и неофициальность, а отсюда преобладание оценки и интерпретации актуальной информации (а не изложение ее), комическая (сатирическая) направленность в ее подаче, «второй план», расширяющий описываемое до размеров общественно значимого явления, и непременно мастерское владение фельетонистом всеми средствами языка и речи, проявляющееся в особом фельетонном стиле.

Свобода жанра от жестких рамок в языке, композиции и выборе материала сделала фельетон одним из самых любимых жанров художественной публицистики.

Вот как пишет о судьбе фельетона в России Александр Руденко-Десняк в статье «Птичку жалко...»: «В отечественной журналистике нынешнего века особое место занял фельетонный жанр. Фельетон был королем газетно-журнальной периодики. Он вербовал элиту – легендарный Влас Дорошевич не только оставил шедевры фельетонистики, но и написал едва ли не лучшее из того, что было написано в его время о творчестве Шаляпина. Жанр требовал культуры и особого блеска пера. И еще бесстрашия, потому что у героев этого жанра всегда было плохо с чувством юмора». И далее: «Рубрика «Фельетон» свидетельствовала о полноценности печатного издания. Фельетонисты составляли особую касту. Чаще всего читатель начинал изучать газету с фельетона. Предвкушение встречи с ним заставляло вздрагивать не только читательское сердце, но и – не так уж редко хозяев начальственных кабинетов. <...> Не выдержал благородный жанр только столкновений с демократизацией общества и пришедшим в нашу жизнь информационным рынком»[67].

Сегодня рубрика «Фельетон» сохранилась, пожалуй, только в «Известиях».

Рассмотрим подробнее, что же представляет собой жанр фельетона, почему он считался «королем публицистики», почему в настоящее время фельетон утратил былые позиции; а также попробуем поразмышлять, каковы шансы фельетона на то, чтобы обрести «второе дыхание» в будущем.

Что представляет собой жанр фельетона в современном понимании? Основные жанровые признаки фельетона отражены в словарях.

В «Литературном энциклопедическом словаре»: «Жанр художественно-публицистической литературы, которому присуще критическое, нередко комическое, в т.ч. сатирическое начало, и непременно – актуальность.» (с. 464).

В «Словаре литературоведческих терминов»: «В настоящее время наиболее распространено представление о Ф. как о малом жанре художественно-публицистической литературы, в основе которого лежат факты реальной действительности»[68].

Таким образом, фельетон – это жанр художественной публицистики, который отличает комическое (сатирическое) начало и злободневность. Как любой художественно-публицистический жанр, фельетон призван оказать на читателя (слушателя) эмоционально-образное воздействие.

Главными критериями для оценки самого фельетона читателями являются его актуальность, узнаваемость героев и ситуаций и мастерство фельетониста, проявляющееся в умении написать смешно и с блеском.

Для фельетона характерно и то, что открытость выражения авторского отношения к предмету фельетонного осмысления обязательно строится с использованием приемов заострения, гиперболизации, обобщения и типизации исходных событий. Фельетонист берется за перо тогда, когда за некоторыми (возможно второстепенными) фактами видит тенденцию, явление, противоречащее моральным нормам общества и грозящее перерасти в болезнь, фельетон носит принципиально двуплановый характер. Обобщение явления и гиперболизация неразрывно связаны с образной структурой жанра.

Особенность фельетона проявляется и в его направленности на смех: «Главное отличие фельетона от других литературно-публицистических жанров газеты еще и в том, что он не только обнажает, не только обличает, но и высмеивает опасное зло»[69].

Фельетон – жанр художественной публицистики. Это одна из главных характерологических черт жанра. В фельетоне главенствует та же самая коммуникативная цель – оказать образно-эмоциональное воздействие на читателя, что и в других художественно публицистических жанрах.

В фельетоне реализуются все основные функции речи: информационная (фельетон информирует о событиях, фактах реальной жизни, на основе которых и строится фельетонное повествование); эстетическая (фельетон оценивает происходящее с эстетических позиций и, самое главное, стремится оказать образно-эстетическое воздействие с помощью речи); экспрессивная (в фельетоне автор выражает свое (и не только свое) отношение к описываемому); познавательно-просветительская (в фельетоне это в первую очередь относится к обще культурному контексту); а также (как и в любом художественном тексте) гедонистическая (развлекательная) функция речи. Но ведущей для фельетона остается функция экспрессивная.

Фельетон – жанр с ярко выраженным личностным отношением к изображаемому, поэтому одним из основных составляющих этого жанра можно назвать образ автора. Образ автора может совпадать с образом рассказчика (если фельетонное повествование ведется от лица автора) или существенно отличаться от него (если события в фельетоне преподносит читателям его герой). Но всегда автор несколько возвышается над изображаемым, видя происходящее значительно шире и глубже, чем даже читатель. Обобщая различные образы авторов фельетона, мы видим общие черты: за каждым фельетоном стоит умный, эрудированный, наблюдательный и проницательный человек с прекрасным чувством юмора и острым пером.

Что может стать предметом фельетона? Любой соответствующим образом осмысленный и преобразованный факт, событие, реальное или выдуманное... «История газетной сатиры убедительно свидетельствует в пользу той мысли, что не факт сам по себе, но исключительно способ его художественного отражения придают произведению специфические жанровые черты»[70].

Фельетон как речевой жанр принадлежит к числу жанров оценочного характера, ибо главное в фельетоне – не те факты или события, которые послужили толчком для его создания, а их оценка, интерпретация. Оценка фактической основы произведений этого жанра может быть как субъективной, так и объективной (с позиций современного общественного сознания). Очень часто эти два вида оценочности совпадают или сочетаются в пределах одного произведения. Важно отметить, что жанровая специфика фельетона предполагает оценку не только фактуальной, но и моральной стороны описываемого.

Исследователи отмечают, что в основе фельетонного повествования лежит комическое противоречие: «Исходя из представлений об идеалах и нормах общественной жизни, фельетонист строит свое повествование как двуплановое, комически противоречивое. ...Комическое противоречие выступает в фельетоне как главная стилевая черта жанра, определяющая господствующий в нем структурно-стилевой прием: комический контраст»[71].

Положительным героем фельетона всегда остается смех. Фельетон – сатирический жанр, поэтому он не может быть не смешным: «Если шестым чувством называют интуицию, для пишущего в «легком» фельетонном жанре необходимо еще и седьмое чувство – чувство юмора. Предрасположенность к тому, чтобы изучать абсурд по-абсурдному: легко «встать на голову», посмотреть на уму непостижимое, на привычную нелепицу с совершенно непривычной точки зрения. И уметь предложить ее читателю. Как игру. А порой и как «смех сквозь слезы»[72].

Принято выделять два основных вида фельетона, различающихся типом повествования: «В процессе речевого развертывания ф. выявляются два стилевых типа повествования: 1) беллетризованный (конкретно-изобразительный) и аналитический (обобщающе-характеризующий). В содержательно-смысловом отношении оба варианта находятся в синонимических отношениях...»[73]. Этот же подход реализован и в «Словаре литературоведческих терминов»: «Фельетон характеризуется обилием стилевых манер. Как два крайних полюса выступают, пользуясь принятой еще в 20–30-х гг. терминологией, «Ф. от беллетристики» и «Ф. от публицистики». Между ними (в зависимости от соотношения элементов «художественности» и «публицистичности») располагается ряд стилевых разновидностей»[74].

Рассмотрим основные черты жанра на примере фельетона Александра Эрдэ.

 

НЕ ИСКЛЮЧЕН ЛЮБОЙ ВАРИАНТ

 

Выйдя из метро поздним вечером, гражданин Л. неосторожно наступил на ворох подопревшей листвы, под которым таились грабли. Удар оказался таким, что держак граблей едва не сломался. Потерпевшего с красочной шишкой на лбу отправили в травмпункт.

Газета «Молодой Пофигист», завоевавшая сердца читателей трепетным отношением к членовредительству, отреагировала на следующий день:

«Теперь граждан России «мочат» граблями».

Заголовок заметили. За фактом бытового травматизма неожиданно открылись светлые журналистские дали.

«Общедоступная газета», счастливо сочетающая былой интеллигентский задор с тихим стремлением укладывать оппонентов с первого удара, разразилась статьей «Грабители и грабли». Нарисованная «ОГ» картина ужасала своей правдивостью: по версии газеты, инвентарь, разбивший лоб рядовому, но честному налогоплательщику, был тайно вынесен из-за державной стены, за которой укрылся так называемый Домашний Круг (ДК), прикарманивший власть в стране. А дальше и вовсе апокалипсис: массы с граблями наперевес уже готовы штурмовать твердыню власти, объявляется ЧП, и народ остается бесприютным сиротой без своих избранников.

В «МП» не задержались с материалом, жестко подтверждающим со ссылкой на соответствующие спецслужбы вынос граблей из-за державной стены: шло короткое интервью с одним из неназванных командиров невидимого фронта и сообщалось о том, что имя граблиста-несуна уже известно и составляется его фоторобот для осуществления дальнейших оперативных действий.

Газета «Завтра, как Вчера» тут же потребовала немедленного медицинского освидетельствования всех застенщиков, призвала в максимально сжатые сроки покончить с антинародным режимом и выгнать поганой метлой всех сионистов с отечественного телевидения.

Нельзя сказать, чтобы версия очевидной вины ДК осталась без ответа. Респектабельная газета «Вестимо!» с инфернальным сарказмом предсказала, что с момента ее выступления общественное мнение станет относиться к авторам этой версии «с тяжкой брезгливостью». Ведь принадлежит она «благообразным старцам перестройщикам», что само по себе хуже преступления. В принципе же политики, по мнению автора, справедливо не воспринимаются большинством как нормальные люди.

Некоторую сумятицу в обсуждение предмета внес известный аграрий-патриот, выступивший по общенациональному радиоканалу. Он обрушился на слушателей с идущими от сердца словами: до каких пор россиянам будут всучивать гнилой импорт, пора наконец поддержать отечественного производителя, тем более что наши грабли ни в чем не уступают зарубежным аналогам и вполне доступны по цене, во всяком случае не дороже немецкого комбайна.

И все же главный сюрприз преподнесло, естественно, ТВ. Пряча за очками торжество причалившего к неведомому берегу Колумба, ведущий аналитической программы ведущего канала заявил: так называемый ДК самый обычный квадрат, а настоящий Круг – это ищущий популярности деятель по кличке Голова и его окружение. Будет ему популярность! Теперь даже бритому ежу ясно, кому и что на руку. Просто счастье – наблюдать, как рождается провокация. А вот и доказательство: оказывается, ударенный граблями, которого все знали как просто Л., носит ту же фамилию, что у крестного его отца Головы. На экране возникла запись в регистрационном журнале травмпункта с фамилией, выделенной красным фломастером. Значит, ударенный не только однофамилец Головы, а член Круга. Тут же был показан общим планом пляж на Канарских островах. Закончилась передача ласковым обращением ведущего к зрителям: «Если, выходя из дома, вы наступите на грабли, знайте, кто их подложил. Всего вам доброго».

После этого «МП» напечатал скромное объявление: «Каждый, кто хочет высказать непредвзятое мнение об известном отщепенце и моральном уроде с телевидения, может позвонить по телефону...» Было опубликовано и письмо мастеров культуры. Вопрос, с кем мастера, не стоял. Письмо светилось подзабытым счастьем коллективного подписантства.

Тут на своем независимом телеканале выступал сам Голова. Он, как и прежде, с достоинством нес бремя всеобщей любви, но выглядел несколько озадаченным. По-отечески улыбаясь тающему от непоказной преданности интервьюеру, он объяснил, что вообще не понимает, о чем речь, потому что в город уже много лет не завозили обычных граблей, перейдя на импортную уборочную технику.

Нашла свое место в контексте общего выяснения отношений и «Нужная газета», подытожив: «Здравый смысл в галиматье телевизионной пропаганды лежит там, где на встрече кинжального огня с той и другой стороны высекаются искры истины». Кинжальный огонь галиматьи был назван главным признаком демократии.

Что касается рядового налогоплательщика Л., то он стал знаменитостью. Был зван на ТВ, объявил о своем намерении стать публичным политиком и на вопрос: «Не собираетесь ли вы бороться за пост президента страны?» ответил с трубными интонациями отставного генерала: «Не исключен любой вариант...»

 

P.S. Автор искренне благодарен периодическим изданиям и ТВ за щедрость в предоставлении материала.

 

(Журналист, №12, 1999).

 

Что же делает этот текст фельетоном?

В фельетоне основное содержание составляют не те события или факты, которые легли в его основу, а их авторская оценка, интерпретация, то есть то, что роднит фельетон с жанрами художественной литературы: личностность этих произведений и особая экспрессивность. Обратимся к тексту.

В фельетоне А. Эрдэ повествование тоже начинается с события. Но какого! Темным вечером человек наступил на грабли, в результате чего у него возникла шишка на лбу. Типичный бытовой случай, не содержащий в себе, на первый взгляд, ничего смешного и тем более общественно значимого. Нас, читателей, даже не очень интересует, реален или вымышлен этот факт. Фельетонным же его делает только творческое воображение и художественное дарование автора. Далее действие в фельетоне представляет собой гипотетический сценарий отражения этого события в СМИ, но сценарий этот настолько узнаваем, что принимается читателем как возможный и типичный.

При этом фельетонное повествование с первых строк приобретает двуплановый характер: «Газета “Молодой Пофигист”, завоевавшая сердца читателей трепетным отношением к членовредительству, отреагировала на следующий день: «Теперь граждан России «мочат» граблями». Высокая журналистская патетика вводит второй план изложения – проецирование описываемых вымышленных событий на реальную систему политической жизни страны и роли в ней СМИ. Это и составляет истинный предмет речи в данном фельетоне.

Известно, что хороший фельетон развивается по законам «цепной реакции»: каждая мысль, характеристика сообщает энергию дальнейшему повествованию. Фельетон А. Эрдэ по этому признаку явно можно не только признать произведением, выстроенным по законам жанра, но и хорошим фельетоном: в нем каждая новая микротема на новом витке усиливает и развивает предыдущую.

Важно отметить, что двуплановость текста основывается на образности: автор делает иносказание одним из основных приемов в рассматриваемом тексте. В результате возникают узнаваемые образы как отдельных персонажей фельетона, так и системы в целом. Фельетонист использует и другие образные средства. Назовем некоторые из них.

 

Олицетворение: «под которым таились грабли» (тем самым грабли становятся не второстепенной деталью, а переходят в разряд «действующих лиц». И при этом мы находим косвенный ответ на вопрос, случайно ли именно грабли стали орудием, нанесшим травму гражданину, – нет, фельетонист сознательно оживляет ассоциации читателя с прецедентным текстом («наступать дважды на одни и те же грабли»). Таким образом, деталь становится средством создания двуплановости произведения.

Ассоциации у читателя рождаются при чтении первого абзаца и в связи с эпитетами («подопревшая листва» – все уже гниет; «красочная шишка» снимает опасения насчет серьезности полученной травмы.)

Но главным образным средством в рассматриваемом фельетоне является пародия, которая проявляется очень разнообразно: и на уровне стиля, и на уровне наиболее распространенных штампов и клише, и на уровне лексики.

Найдите, какие еще образные средства использует фельетонист для достижения своей цели. При этом помните, что жанр фельетона не ставит никаких пределов применению всей палитры художественно-изобразительных приемов и средств.

Фельетон делает фельетоном и комическое противоречие, которое выступает в фельетоне как главная стилевая черта жанра, определяющая господствующий в нем структурно-стилевой прием – комический контраст. В тексте А. Эрдэ эта специфическая жанровая черта является ведущей как на уровне всего произведения (где в основе явное несоответствие исходного факта и рожденной им кампании в прессе), так и на уровне микротекстов и отдельных предложений (например: «Общедоступная газета», счастливо сочетающая былой интеллигентский задор с тихим стремлением укладывать оппонентов с первого удара, разразилась статьей «Грабители и грабли»).

В фельетоне используются различные способы выражения авторской позиции. Искусство фельетониста заключается в том, чтобы выразить свою позицию явно, но не декларативно. Авторская позиция в фельетоне Эрдэ прозрачна: в нашей стране «не исключен любой вариант».

Почему же фельетон считался «королем публицистики»? Прочитайте один из возможных ответов на этот вопрос. Согласны ли вы с таким объяснением? Аргументируйте свое мнение. Одним из основных жанровых признаков фельетона является двуплановость изложения. Фельетонисты широко пользовались «эзоповым языком» тогда, когда почти ничего нельзя было писать прямо и открыто. Намеки, иносказание, фигуры умолчания и эвфемизмы, гротеск и антитеза были главными средствами создания иного художественного пространства в рамках этого жанра. Но это и «погубило» фельетон, на наш взгляд, в период упоения свободой слова, свободой от условностей и всяческих рамок, фельетон по законам жанра предполагал виртуозное владение образным словом, высокий уровень нравственности и общей культуры фельетониста, а также и работу читателя по осмыслению и «раскодированию» текста.

Подумайте, почему в настоящее время фельетон утратил былые позиции. Используйте в своих рассуждениях мнение Александра Руденко-Десняка: «И компромат, и упражнения газетно-телевизионных киллеров обладают одним свойством: в этой продукции недозревшей отечественной демократии нет ничего живого. Это, извините, поставленная на поток деятельность погребальной конторы «Милости просим». А фельетон ухитрялся нести жизнь, оставался живым даже среди тоскливой тоталитарной пустыни»[75].

Попробуйте поразмышлять, каковы шансы фельетона на то, чтобы обрести «второе дыхание» в будущем.

Готовы ли, по вашему мнению, журналисты откликнуться на призыв коллеги: «Может, попробуем общими профессиональными усилиями вернуть в периодическую печать благородный жанр? Жанр, требующий работы над словом, взгляда, который не притерпелся ко всему на свете, жестокой ответственности перед написанным и – здесь нет противоречия – объектом изображения. Точнее, перед истиной. И еще, извините за трюизм, фельетон немыслим без чувства смешного и у того, кто пишет (с этим, хочется верить, чуть проще), и у того, кто читает.

Этот жанр киллерским быть не может. По определению. Не потому ли его и пытаются похоронить?»[76].

 

ПРОВЕРЬТЕ СЕБЯ

1.      Найдите (в жизни или по публикациям в периодике) факты, события, которые могут стать поводом для фельетонного осмысления. Какова будет при этом ваша основная идея? Над чем и ради чего вы будете смеяться? Каков будет второй план вашего текста?

2.      Напишите свой фельетон и проанализируйте его с точки зрения соответствия жанру.

в начало

 

в оглавление << >> на следующую страницу