РАЗДЕЛ III

Виды текстов и каналов распространения: история и современность

 

Глава I. СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ВИДОВ КОММУНИКАЦИИ

 

1. О первых попытках семиотического подхода к классификации видов коммуникации. Особенности вербальной и визуальной коммуникации. Выделение аудиовизуальной коммуникации из синкретизма мусического и технического первобытного творчества

2. Семиологические подходы к исследованию МК. Понятия знака, значения, кода и текста. Возникновение нового в свете семиотики

3. Работы Вяч. Вс. Иванова, В.Н. Топорова, Ю.М. Лотмана по семиотике МК. Информационная насыщенность текста как результат внешних сигналов и переживания получателя

 

Глава II. ВЕРБАЛЬНЫЕ (СЛОВЕСНЫЕ) И ВНЕСЛОВЕСНЫЕ ТЕКСТЫ

 

1. Понятия словесной и внесловесной коммуникации

2. Вербальные (устные и письменные) тексты. Возникновение печатных текстов

3. Визуальные и современные аудиовизуальные тексты. Расширение коммуникативного пространства и ускорение предкоммуникативного времени

 

Глава III. МАССОВАЯ КУЛЬТУРА И КОММУНИКАТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ ЖУРНАЛИСТА

 

1. Массовая культура и массовая коммуникация

2. Построение коммуникативного действия журналистом

3. Эмоциональное и рациональное в творчестве фотожурналиста

4. Сочетание слова и изображения в фотожурналистике

 

в начало

 

Глава I

СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ВИДОВ КОММУНИКАЦИИ

 

1. О первых попытках семиотического подхода к классификации видов коммуникации. Особенности вербальной и визуальной коммуникации. Выделение аудиовизуальной коммуникации из синкретизма мусического и технического первобытного творчества

 

На уровне донаучного сознания люди первобытно-общинной формации отражали свои био- и социальные связи с Космосом, биосферой, обществом, ноосферой в устном, изобразительном, музыкально-танцевальном творчестве. Как отмечают Ю.П. Буданцев, М.С. Каган и другие философы, и авторы, и тексты, и аудитория представляли одно целое, коммуникация носила синкретический характер. Это означает, что в массово-коммуникативных текстах (МКТ) использовались, во-первых, естественные знаки визуального (видимого) характера: жесты, мимика, росписи тел и вещей, изображения мифических сюжетов и другой обрядовой символики. Во-вторых, это были знаки искусственного происхождения – человеческая речь и письмо, содержащие сконструированные человеком слова, пиктограммы, а позднее и буквы, обозначающие их при письме на камне, глине, дереве, папирусе, коже и т.д.

Как пишет Ю.П. Буданцев, качество древних текстов определяется характером отношений между людьми, между людьми и природой, качеством самого «человеческого фактора». В первобытном обществе вся совокупность отношений и качество человеческого фактора – человеческое качество – были направлены на сохранение рода-мира, и поэтому МКТ данной эпохи прогнозировали оптимистичное будущее, помогали сохранению устойчивых связей в мире, гармонию отношений, формировали соответствующий образ мира-рода, связанный с активной деятельностью субъекта.

Подлинная, нравственная наука и средства ее распространения не противопоставлены «донауке» и системе СМК первобытно-общинной формации. Продолжаются те же отношения, как и между фольклором и наукой.

Противопоставлены бывают наука и ее СМК лженауке и ее СМК, подобно тому, как противопоставлен им фольклор, защищающий всенародное счастье (счастье – часть общего блага, со-часть) (Буданцев, 1995, с. 21).

Постепенно синкретический характер коммуникации стал разделяться на различные виды коммуникации и, соответственно, на различные виды массово-коммуникативных текстов.

Одновременно проходила дифференциация сущностно-содержательного наполнения МКТ по линии все более четко обозначающейся системы «объективная действительность – автор-субъект – текст – канал коммуникации – объект, а также по линии разделения как ценностных ориентации авторов и авторских текстов, так и самих каналов коммуникации.

Необходимо отметить и еще одну историческую тенденцию: по мере развития материально-производственных и классовых отношений в человеческой коммуникации ослаблялось синкретическое художественное, более эмоциональное начало древних текстов и возрастала, обособлялась рассудочная, рациональная субстанция. Это, в свою очередь, также влияло на авторские позиции, на виды и содержание текстов, на массовость тех или иных каналов коммуникации. Автокоммуникация, главенствовавшая в народных праздниках и обрядах, уступала место отдельным видам художественной коммуникации (театральному, цирковому действу, декламации, танцевальному и музыкальному исполнительскому искусству и т.д.).

Менялись и вкусы аудитории. Трудно вычленить более или менее определенно исторический период появления нашего ЧСЗ (читателя, слушателя, зрителя), но это было время появления первых цирковых и театральных трупп, концертных исполнителей.

Одно можно сказать более определенно, что в начале как художественной, так и научной, правовой, политической коммуникации главенствовала поэзия. Это было сказительство, поэтическое творчество и соответственно поэтическое исполнительское мастерство, устные сказания и песнопения.

Лингвисты давно обнаружили насыщенность языка в начале его развития образно-поэтическими элементами. Так, вслед за И. Гердером, В. Гумбольдтом, А. Потебня считал, что язык был «первоначально тождествен поэзии» (А. Потебня, т. 1, с. 163–164).

Эпоха Возрождения провозгласила верховенство в коммуникационном воздействии изобразительного искусства. Однако в новой историко-культурной ситуации, в канун эпохи Просвещения идея верховной ценности изобразительного искусства уступила в Европе место взгляду, согласно которому на первое место в художественной коммуникации по своей значимости снова вышла поэзия (и в качестве устного народного творчества, и в виде письменных литературных произведений и их чтения в аристократических салонах).

В России в XVI–XVII веках исследователи отмечают взлет публицистики. Уже поэтическое «Слово о полку Игореве» было пронизано публицистичностью, но в дальнейшем письменная коммуникация на Руси развивалась по линии строгой летописности, а также – слабой индивидуализации авторства (как впрочем и во всей средневековой Европе). Д.С. Лихачев отмечает, что в проповеди – это был проповедник, в житии святого – агиограф, в летописи – летописец и т.д. «Будь летописец стар или молод, монах или епископ, церковный деятель или писец посадничьей избы – его манера писать, его авторская позиция – одна и та же. И она едина, даже несмотря на совсем разные политические позиции, которые могут летописцы занимать» (Лихачев, 1988, с. 60).

Но уже первую половину XVI века Д.С. Лихачев оценивает как эпоху, когда на Руси развивается вера в социальное переустройство общества на основе принципов «правды», то есть «истины-справедливости». «Во всем русском обществе поднимается вера не только в рассудок, логику, разумную целесообразность, но и в силу человеческого слова, в книгу. Сама литература меняет свой характер, становясь все более и более философичной, и проникается духом публицистической полемики. Никогда прежде не спорили так много в Древней Руси, как в первой половине XVI века». (Лихачев, 1984, с. 5).

XVIII век дал новые образцы сочетания устной и письменной поэтической и публицистической МК. Современный исследователь М.С. Каган анализирует трактат французского аббата Дю Бо «Критические размышления о поэзии и живописи», созданный в 1719 г. Автор в нем повернул проблему в новой и принципиально важной плоскости, которую сегодня мы назвали бы семиотической. Дю Бо говорит о том, что, в отличие от поэзии живопись пользуется «не искусственными знаками», а «естественными», замечая при этом, что применительно к живописи неловко даже пользоваться термином «знак», так как она словно «саму природу представляет нашему взору». Слова же – «произвольные знаки мыслей», а буквы – произвольные знаки слов. Поэтому путь от чтения к переживанию оказывается более далеким, чем от слушания, а еще сильнее впечатление, когда к слуховому восприятию добавляется зрительное. Высоко оценил автор трактата театральное искусство, а перейдя к характеристике музыки, он и ее рассматривает как знаковую систему, говоря, что музыкальные звуки – это «естественные знаки страстей» (Цит по: Каган, 1972, с. 33).

Семиотический принцип классификации видов искусств и, соответственно, видов и каналов коммуникации будет принят многими мыслителями уже в XVIII веке, затем забыт и возродится двести лет спустя.

Если говорить об истоках разделения первобытно-общинной коммуникации на позднейшие виды визуальной (путем зримых знаков) коммуникации и вербальной (путем словесных, устных и письменных знаков речи), то они, эти истоки, лежат в характере связей этих знаков, в жизнедеятельности человека.

Вербальная коммуникация – наследница первого этапа коммуникации посредством передачи звуков голоса человека и созданных им для звуковой сигнализации предметов. Сначала это были, к примеру, сигналы, передаваемые с помощью барабанов. Голосовые звуки обретали форму речи, устная речь со временем стала запечатлеваться (от слова «печать» – что означает «печь», «выжигать») на ряде естественных материальных носителей текстов. Затем, в XV веке, появилась и сама печать, вербальная коммуникация стала печатной.

Но пока осуществлялся этот длительный по времени процесс, происходила и дифференциация видов коммуникации по принципу, сформулированному уже цитировавшимся нами М.С. Каганом. Этот принцип он применяет к исследованию процесса разделения видов искусств, то есть художественной коммуникации.

Он пишет, что художественному освоению мира приходилось с первых шагов сталкиваться с двумя существенно различными возможностями. Одну из них представляли те средства воплощения художественного замысла, которыми обладал сам человек. Это были движения его тела, лица и звук его голоса.

Другую возможность древнее творчество находило, обращаясь ко внешним для человека природным средствам – к камню, глине, дереву, кости, естественным красителям и т.п. Другими словами, в одном случае человек выражал свое состояние, мысли, эмоции средствами, присущими ему самому, в другом – средства воплощения человеческого содержания были вещественными, отчуждавшими от человека его душевные состояния.

В первом случае творчество имеет процессуально-динамический характер, поскольку именно такова природа пластической жизни человеческого тела и звучания его голоса.

Во втором случае результаты творчества были статичными, так как в них останавливалось течение жизни, запечатлевались лишь мгновения ее.

По этим двум направлениям и шло развитие художественной коммуникации. В одном случае это было словесное, музыкальное, танцевальное и актерское творчество, а в другом – прикладные искусства, архитектура, скульптура, живопись, графика.

Первый вид коммуникации автор концепции называет мусическим, второй – техническим (от «технос» – ремесло).

Визуальная коммуникация, которая носит процессуально-динамический характер (театр, кинематограф, телевидение), в своем современном состоянии представляет собой синтез мусического и технического вида коммуникации с изобразительной доминантой. Визуальная коммуникация статического характера – целиком технический вид коммуникации, в котором человеческое выражается опосредованно, лишь через материальное, вещное. Это – изобразительное искусство, архитектура, скульптура, фотокоммуникация.

Вербальная (словесная) коммуникация и ныне является процессуально-динамической МК и мусическим в своей первозданной основе видом художественной коммуникации, если она осуществляется по каналам ТВ и радио, и техническим – если коммуникативный процесс идет по каналам печати. В первом случае – это устная вербальная коммуникация, во втором – письменная вербальная МК.

Современный исследователь проблем теории МК Г. Почепцов дает, пожалуй, наиболее развернутую и подробную классификацию видов коммуникации. Однако в ней, на наш взгляд, размыты границы деления коммуникации на те или иные виды.

Если говорить об основополагающих принципах деления, то в основе их, как мы уже указывали, лежат способы и возможности человеческого восприятия (зрительное-слуховое-чувственное (тактильное – письмо для слепых). Из этих принципов вытекает и деление МК на визуальный и аудиальный виды. Причем последний можно подразделить на вербальный (словесный) и невербальный (внесловесный) виды.

А Г. Почепцов расширяет перечень видов коммуникации, кладя в основу различные базовые установки. Он выделяет перформансную, мифологическую, художественную коммуникации. Перформанс – это вид театрального действа, поэтому его можно включить в художественную коммуникацию. Мифологическая коммуникация выделяется многими исследователями на основе гносеологического принципа, который позволяет включать ее и в художественную, и в политическую, и в познавательную, и в религиозную коммуникацию, то есть в те виды, которые формируются на основе форм общественного сознания. Разумеется, мифологическая МК альтернативна познавательной, публицистической и особенно научной коммуникации, хотя в современной практике СМК мифы, иррациональное часто вторгаются не только в журналистику, считавшуюся ранее точным знанием (а сегодня зарабатывающую на выдумках), но и в исключающее мифологию научное знание, и пытаются там навести «некий» порядок (кто знаком с трудами академика-историка Фоменко, знает о чем идет речь).

Массовую коммуникацию можно разделить также, исходя из канала распространения информации. Речь идет о формальной и неформальной МК. Первая – это коммуникация в форме текстов того или иного технического канала МК. Вторая – это, в основном, устная коммуникация в виде слухов, сплетен, анекдотов, баек, песен, возможно записанных и распечатанных, но циркулирующих вне официально признанного социокультурного цикла. На эффективность неформальной коммуникации большое воздействие оказывают так называемые «лидеры мнения». Исследователи МК, социологи давно зарегистрировали феномен усвоения информации, принятия решений ЧСЗ не непосредственно после прочтения, прослушивания, просмотра тех или иных сообщений, а после консультаций с соседями или коллегами, завоевавшими по ряду социальных и психологических причин статус лидера общественного мнения той или иной социальной группы, микросреды.

в начало

 

2. Семиологические подходы к исследованию МК. Понятия знака, значения, кода и текста. Возникновение нового в свете семиотики

 

С начала 60-х годов прошлого века в Тартуском университете действовала так называемая Тартуско-Московская семиотическая школа, основоположниками которой были Вяч. Вс. Иванов, В.Н. Топоров и Ю.М. Лотман. На регулярно проводимых симпозиумах по знаковым системам, в научных исследованиях и публикациях участники школы пытались применить методологию науки семиотики к изучению коммуникативных процессов, проходящих в различных областях культуры, науки, социальной жизни.

Семиотика – это наука о знаках. Она близка по своим системным задачам и функциям философии, логике, языкознанию. Она также может эффективно служить основой художественной и журналистской критики, а также исследований коммуникативных процессов, проходящих в области СМК. Семиотический подход к проблеме знака отличается, таким образом, синтетическим характером. При таком подходе учитываются данные многих наук, что дает возможность достичь обобщений, недоступных каждой отдельной науке.

Семиотика определяет понятие знака, устанавливает виды знаков, описывает типичные знаковые ситуации, наиболее общие способы использования знаков. Причем исходными служат конкретные данные, полученные лингвистикой, психологией, логикой, журналистикой, искусствоведением и т.д. На их основе формулируются общие закономерности.

Знак – это материальный, чувственно воспринимаемый предмет (а шире – явление, событие, действие), выступающий в познании и общении людей и репрезентирующий предметы, свойства или отношения действительности. В области человеческого общения, лингвистики, психологии, искусствознания, культурологии, теории МК, других смежных наук знак необходим для приобретения, хранения, преобразования и передачи сообщений (информации, знаний), или же элементов сообщений различного рода.

Это определение знака вбирает в себя многие трактовки, имеющиеся в словарях. Под знаком, как видим, понимается материальный, чувственно воспринимаемый объект, который выступает в познании действительности в качестве указания на другой объект, обозначающий, рисующий на каком-либо материальном носителе или в нашем сознании. Таким образом, означаемое и означающее – это две стороны материально-идеального образования, которое ограничивает, вычленяет те или иные факты, события, явления, что позволяет, в свою очередь, воспринять и усвоить их нашим сознанием – рационально, и чувствами – эмоционально.

Семиотика занимается как естественным языком, так и невербальными знаками. Поэтому она способна связать, объединить виды коммуникации в целях их пристального изучения. Ей по силам найти общие закономерности в поэзии и в кино, теории информации и истории литературы, театре абсурда и пространстве классической музыки. Многочисленные прозрения и прогнозы осуществляются с помощью семиотики в естественных науках.

Собственно, с них все и началось. Семиотикой сначала назвали один из разделов медицинской диагностики, в котором изучаются и оцениваются признаки и симптомы болезней. Здесь слово «семиотика» употребляется в первоначальном смысле. Греческое semeiotikon (от semeion – знак признак) обозначало первоначально науку о симптомах в медицине.

Г. Гермес в своем произведении «Семиотика» (1938) характеризует семиотику как научную дисциплину, относящуюся к области исследований математики.

Однако в том же 1938 г. американским философом Ч. Моррисом была опубликована и другая небольшая книга «Основы теории знаков», которая явилась кратким очерком новой науки. И хотя в основу ее автор положил вновь естественную – биологическую – основу, основу науки о поведении, семиотика в дальнейшем получила как конкретно-научные, так и более общие – философские – основания.

Надо сказать, что создавая новую науку, Ч. Моррис во многом опирался на работы Ч. Пирса (1839–1914). В частности, Ч. Моррис сам указывал в своей работе «Знаки, язык и поведение», что в основу книги положена мысль Ч. Пирса о том, что определение значения знака сводится к определению привычек, которые он производит.

Сама же мысль о необходимости выделения семиотики в качестве особой теории знаков была высказана впервые английским философом Д. Локком в «Опыте о человеческом разуме» (1690 г.). В дальнейшем, одна из частей «Эстетики» Баумгартена в плане работы была названа «Семиотика».

В 1719 г., как уже отмечалось выше, французский аббат Дю Бо размышлял также семиотическими категориями, говоря о процессах визуальной и вербальной коммуникации.

Что касается Тартуско-Московской семиотической школы, то она продолжила изыскания русских философов и лингвистов С.Н. Булгакова, П.А. Флоренского, П.А. Сорокина, А.Н. Веселовского, А.А. Потебни, М.М. Бахтина и других, которые дали возможность совершить переход сквозь стандартное представление логического позитивизма, ориентированного лишь на объективные факты точных наук, в сторону целостного, системного знания. И второй важной характеристикой, особо примечательной для русской семиотики, является внимание к человеку, а не к одной чистой структуре.

«Гуманистические науки, – писал М.М. Бахтин, – науки о человеке в его специфике, а не о безгласной вещи и естественном явлении. Человек в его человеческой специфике всегда выражает себя (говорит), то есть создает текст (хотя бы потенциальный). Там, где человек изучается вне текста и независимо от него, это уже не гуманитарные науки (анатомия и физиология человека и др.)» (Бахтин, 1998, с. 230).

В этой своей статье М.М. Бахтин прекрасно разъясняет различие творческих и профанных текстов человеческой коммуникации, словесных и визуальных его знаков, главную причину порождения текстов, а именно – недоверие (курсив наш. – В.Б.). Вера, по словам философа, требует только понимания. М.М. Бахтин обозначает осевые, магистральные проблемы массовой коммуникации: проблему автора, его точки зрения, границ и функций текста, его двухсубъектность. Второй субъект, воспроизводящий, повторяющий первичный текст, и создает текст обрамляющий. Этот текст – результат диалога с автором, он комментирует первичный текст, оценивает его, возражает ему, спорит с ним.

Вырастают диалогические отношения между текстами и внутри текста. Каждый текст предполагает общепонятную (то есть условную в пределах данного коллектива) систему знаков, язык (например, – язык искусства). Если за текстом не стоит язык, то это уже не текст, а естественнонатуральное (не знаковое) явление. Речь идет о бессмысленных, ничего не обозначающих натуральных моментах (жестах, шумах, звуках, искажающих информацию), т.к. чистых текстов нет и не может быть. «...Каждый жест (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, – пишет М.М. Бахтин, – и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории. По отношению к этому моменту все повторимое и воспроизводимое оказывается материалом и средством... Всякий истинно творческий текст всегда есть в какой-то мере свободное и не предопределенное эмпирической необходимостью откровение личности... Человеческий поступок есть потенциальный текст и может быть понят (как человеческий поступок, а не физическое действие) только в диалогическом контексте своего времени (как реплика, как смысловая позиция, как система мотивов» (Бахтин, там же, с. 230).

в начало

 

3. Работы Вяч. Вс. Иванова, В.Н. Топорова, Ю.М. Лотмана по семиотике МК. Информационная насыщенность текста как результат внешних сигналов и переживания получателя

 

В ключе размышлений, высказанных в предыдущей лекции, создает многие свои работы и один из основателей Тартуско-Московской семиотической школы Вяч. Вс. Иванов. Так, в «Разысканиях о поэтике Пастернака. От Бури к Бабочке» он не ограничивается анализом лишь одного стихотворения поэта, название которого вынесено в заглавие. Здесь он высвечивает, раскодируя знаки и символы этой художественной мини-коммуникации, метафорический мир поэта, многообразие его приемов, образов, настроений.

Анализ синхронического коммуникативного процесса «автор-текст-канал-читатель» перемежается с анализом диахронической коммуникации с культурами прошлого – воззрениями Гете, с античными и древнеславянскими мифами, а также с событиями биографии поэта. Такая коммуникация и является, по мысли М.М. Бахтина «диалогическим отношением между текстами и внутри текста. Диалогом и диалектикой» (Бахтин, 1998, с. 228).

Филигранной отделкой мысли отличается статья Вяч. Вс. Иванова «Структура стихотворения Хлебникова “Меня проносят на слоновых...”», которое является попыткой расшифровки древнеиндийской миниатюры «Пронесение Вишну на слоне». Эту миниатюру взял в качестве примера многозначности смонтированного изображения режиссер С. Эйзенштейн в своей работе «Монтаж».

В.Н. Топоров создает свой классический труд по семиотике «Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) в 1993 г. В центре работы – «поэтическое пространство», увиденное как нечто целостное и единое с двух, казалось бы, разных точек зрения.

Первая – это сам поэт, творец. Вторая – это текст, в котором он это свое поэтическое творение осуществляет. Каждая из этих точек зрения отсылает к ситуации ритуала и, следовательно, к ритуальному и поставленному к нему в соответствие мифопоэтическому пространствам.

Основная мысль статьи в том, что внутренняя структура поэзии может рассматриваться как особым образом организованный язык, корневая суть языка. Язык поэтому мыслится не только как строительный материал поэзии. То же самое можно сказать о любой другой коммуникации, направленной на постижение мира и человека в нем. Язык подобной коммуникации (и визуальной и вербальной) – не только строительный материал, он сам по себе должен порождать образы, ассоциации, которые будят воображение читателя, слушателя, зрителя и помогают ему участвовать в со-бытии, переживая со-бытие. В.Н. Топоров пишет, что поэтическая функция неотделима от языка, она неизбежно возникает в нем, как только имеется установка на сообщение (со-общение. – В.Б.), т.е. message в теоретико-информационном смысле, ради самого сообщения (Топоров, 1998, с. 216).

В.Н. Топоров формулирует далее три важных принципа поэзии и творчества поэта. Мы подробно остановимся на первом, так как его можно отнести и к журналистскому творчеству.

Сама задача поэта есть творчество. Творение, делание и орудие этою, творчества – Речь, Слово – есть особая творческая сила, с помощью которой происходит двойное творение: создается мир в слове и происходит пресуществление обычного текста в поэтический. И в этом творении язык, слово образуют то средостение, которое соединяет божественное и небесное с человеческим и земным[1]. Архаичная мифопоэтическая формула Мысль-Слово-Дело наиболее точно описывает эту ситуацию. Слово воплощает мысль людей, которая сама по себе принадлежит к миру богов (божественное слово = человеческая мысль), но оно должно быть оформлено поэтом по вполне известной технологии. И здесь, – пишет В.Н. Топоров, – неслучайно появление вполне «ремесленной» технологии. «Слово (стих, текст и т.п.) делается, вытесывается, выковывается, ткется, прядется, сплетается и т.п. Соответственно и поэт выступает как делатель, плотник, кузнец, ткач и т.п. «Делание» объединяет поэта с жрецом» (Топоров, 1998, с. 220).

Далее этот автор приводит примеры родственных значений слов младописьменных народов «делатель» и «шаман». Оба борются с хаосом и укрепляют космическую организацию, твердое, устойчивое место, на котором пребывают боги. Подобно слову-посреднику, связывающему небо и землю, вдохновение и умение, творец слова также выступает как посредник, преобразующий божественное в человеческое и возводящий человеческое на уровень божественного. «И то и другое как раз и помогает поэту создать образ мира, в слове явленный... И поэт, и жрец воспроизводят, повторяют в своем творчестве то, что некогда... «в первый раз» сделал демиург. Общество насущно нуждается и в том, и в другом, так как с их помощью преодолеваются энтропийные (курсив наш. – В.Б.) тенденции, элементы хаоса изгоняются или перерабатываются, мир космизируется вновь и вновь, обеспечивая процветание, богатство, продолжение в потомстве». (В.Н. Топоров, там же, с. 220).

Ценные для теории массовой коммуникации мысли высказывает Ю.М. Лотман (также относительно создания художественных текстов). Он пишет, что многослойный и семиотически неоднородный текст, способный вступать в сложные отношения как с окружающим культурным контекстом, так и с читательской аудиторией, перестает быть элементарным сообщением, направленным от адресанта к адресату. Обнаруживается способность конденсировать информацию. Текст приобретает память. Одновременно он обнаруживает качество, которое Гераклит определил как «самовозрастающий логос».

На такой стадии структурного усложнения текст обнаруживает свойства интеллектуального устройства: он не только передает вложенную в него извне информацию, но и трансформирует сообщения и вырабатывает новые.

В этих условиях социально-коммуникативная функция текста значительно усложняется. Ее можно свести к следующим процессам:

1.      Общение между адресантом и адресатом. Текст выполняет функцию сообщения, направленного от носителя информации к аудитории.

2.      Общение между аудиторией и культурной традицией. Текст выполняет функцию культурной памяти. В этом качестве он способен непрерывно обновляться, а также задействовать одни аспекты информации и временно не использовать, или «забывать» другие.

3.      Общение читателя с самим собою. В этом случае текст выступает в роли медиатора, помогающего перестройке и воспитанию личности самого адресата.

4.      Общение читателя с текстом. Высокоорганизованный текст становится равноправным собеседником адресата (это то, о чем писал М.М. Бахтин. – В.Б.).

5.      Общение между текстом и культурным контекстом. Здесь текст выступает не как агент коммуникативного акта, а в качестве его полноправного участника, как источник или получатель информации. В этих процессах текст может «перекодировать» самого себя, актуализировать скрытые аспекты своей кодирующей системы.

«В свете сказанного текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном языке, а как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые (Лотман, 1998, с. 204–205).

в начало

 

Глава II

ВЕРБАЛЬНЫЕ (СЛОВЕСНЫЕ) И В НЕСЛОВЕСНЫЕ ТЕКСТЫ

 

1. Понятия словесной и внесловесной коммуникации

 

На первых стадиях развития человека тексты массовой коммуникации сводились к минимуму. Это были, в основном, внесловесные тексты.

Прачеловек унаследовал от высших обезьян типичные для них средства коммуникации – жесты, позы, звуки, мимику. Многие исследователи полагают, что австралопитеки, например, уже имели систему символов в виде жестов, поз и т.д., то есть язык, (внесловесный язык. – В.Б.), с помощью которого они и могли нормально существовать (Гурьев, с. 91–92).

Внесловесный язык включает в себя три типа знаков коммуникации: симптоматические, интенциональные и произвольные. Симптоматические знаки характерны не только для человека, но и для животных, так как это – спонтанные телесные реакции живого организма, лишенные коммуникативного действия (интенции). Другими словами, это жестовое или мимическое обозначение человеком или высшим животным своего отношения к возникшей нестандартной ситуации.

Интенциональные знаки проявляет и высказывает только человек, совершая ими коммуникативное действие по отношению к другим. Это, в основном, коммуникация с помощью жестов (жестовый язык). Знаки, в основе которых лежат произвольные жесты, называются произвольными, коммуникативное действие в этом случае осуществляется с помощью произвольной жестовой коммуникации.

В словесной (вербальной) коммуникации используемое метафорически или фигурально слово приобретает различные значения в зависимости от того, в каком окружении оно находится. Конкретные значения обусловливаются контекстуальными отношениями, подобно синтагматическим в грамматике.

Внесловесная коммуникация также подчинятся этим отношениям: один и тот же жест может иметь разные значения в разных контекстах и культурах. Коммуникация эта носит пространственно-временной характер, поскольку различные знаки (позы, гримасы, одежда и т.д.) выступают в совокупности и семиозис обусловливается целостностью этих компонентов сообщения в пределах определенного отрезка времени.

Вариация жеста – это поза тела и мимика (выражение) лица. Поза как коммуникативное действие – это наполняемость жеста, как основного знака-индекса, нерелевантными (второстепенными) жестами и мимикой для усиления и придания значимости индексу, нагруженному первоначальным значением. Таким образом, все жесты в совокупности становятся релевантными.

В качестве литературного примера такой коммуникации приведем «живописную» сцену из «Мертвых душ» Н.В. Гоголя, которую в контексте отношений слова и изображения анализирует Ю. Тынянов. Речь идет о встрече Чичикова с Бетрищевым: «Наклоня почтительно голову набок и расставив руки на отлет, как бы готовился приподнять ими поднос с чашками, он изумительно ловко нагнулся всем корпусом и сказал: «Счел долгом представиться вашему превосходительству. Питая уважение к доблестям мужей, спасавших отечество на бранном поле, счел долгом представиться лично вашему превосходительству». Ю. Тынянов далее комментирует сцену и говорит, что вся комическая сила и живость жеста Чичикова здесь, во-первых, в упоминании о подносе, во-вторых, в его связи с речью Чичикова, с этим округленным ораторским периодом, где слово, подчиняясь ритму, само играет роль как бы словесного жеста (Тынянов, с. 311).

В качестве телевизионного примера напомню о проходе В.В. Жириновского через «кордоны» митингующих людей от КПРФ возле здания Госдумы в день обсуждения проекта нового Кодекса законов о труде (июль 2001 г.). Проход был настолько интересен, что его показали в новостных выпусках все каналы телевидения. Надо было видеть, как использовал В. Жириновский сложившуюся ситуацию для внесловесного коммуникативного действия. Посредством ложно-испуганных жестов защиты от манифестантов, саркастических не то улыбок, не то ужимок, не то ухмылок лица, а также демонстративных указаний на толпу пальцем (смотрите, мол, на идиотов!), он придал митингу фарсовую окраску. Причем делал это с явно провокационной целью, так как лишь один пошел через толпу. Остальные депутаты входили в здание через другой вход.

Все это действо, как и задумывал лидер ЛДПР, оказало определенное коммуникативное воздействие на зрителей, послужило мощной PR-акцией в защиту законопроекта, а также стало неплохой рекламой для самого смелого депутата Госдумы.

Позы, таким образом, различаются в зависимости от характера человека и соответствующих обстоятельств. С разными интонацией и жестами обращаются, например, к начальству и капризному ребенку. Разные по существу производит жесты и делает позы политический лидер на публике, перед объективами камер, и когда он один. Вспомним кадры хроники, вошедшие в фильм М. Ромма «Обыкновенный фашизм», запечатлевшие массовые мероприятия с участием Гитлера, Муссолини и других фашистских главарей. И сравним их с кадрами немых любительских съемок, вошедших в документальный телефильм о частной жизни советских людей в период застоя. Помпезность и чванство в первом случае, бесхитростность и простодушие – во втором видит зритель на экране.

Поза – это начало социальной роли человека. Люди усваивают разные роли для разных частных, житейских и общественных, официальных обстоятельств. Эти разнообразные роли тяготеют к одной, более или менее устойчивой, доминирующей, которая связаны с положением человека в обществе. Эту роль на макроструктурном уровне берет на себя человек в соответствии с профессиональным, иерархическим, классовым (сословным), другими словами – со своим социоэкономическим статусом. Внесловесная коммуникация и ее тексты связана со всеми этими разнообразными аспектами, в результате чего устанавливаются конвенциональные жестовые модели и нормы, с помощью которых индивид отождествляет себя в каждом жизненном контексте.

По подсчетам исследователей, 69% информации, получаемой с экрана ТВ, приходится на визуальную коммуникацию. В эпизодах, где в кадре только ведущий, его собеседники или участники передачи, воздействие оказывают и внесловесные тексты. Это, например, язык тела, владение которым записывается в правило поведения западных политиков. «Легкое интервью требует постоянной улыбки, даже если вы не очень любите это делать» (Спиллейн, с. 141). Человек в кадре должен выдавать информацию и внесловесно. Общий аудиовизуальный текст складывается из словесного и внесловесного. Эффективность, насыщенность информации резко падает, когда лицо ведущего «напоминает бесстрастную маску, оставляющую ощущение, что ведущий программы – равнодушный человек» (Мельник, с. 152).

Все эти явления внесловесной коммуникации проистекают со времен первобытно-общинного строя, когда внесловесный язык был основой межличностной, как бы мы теперь сказали, коммуникации. Ю.П. Буданцев называет ее антропотекстовой, добавляя к перечисленным знакам коммуникативного действия татуировку и обрядовые маски. В этих общинах осуществлялось живое коммуникативное действие замкнутого цикла, служащее скреплению общины и выделения ее из групп себе подобных.

В результате процессов разделения труда, появления зачатков частной собственности, во-первых, стала сужаться живая коммуникация, и во-вторых, в коммуникации стал меньше использоваться внесловесный компонент. Человек стал пользоваться, в основном, словесными (вербальными) коммуникативными действиями.

Однако внесловесные тексты до сих пор, как видим, сохраняют вспомогательное значение, а иногда к ним прибегают в целях создания дополнительного комического или сатирического эффекта. Речь идет не об искусстве пантомимы, или театрального перформанса. Этим приемом, как мы только что узнали, пользуются охотно и политики. Он в последние годы завоевал прочное место в арсенале выразительных средств фотожурналистов, которые стараются снимать официальных лиц и государственных деятелей непременно в какой-нибудь глупой позе или с глупой случайной гримасой. Тем самым, как они полагают, создается элемент минисенсации, а то, что новость от этого не становится глубже и содержательнее, их видимо мало интересует.

в начало

 

2. Вербальные, (устные и письменные) тексты. Возникновение печатных текстов

 

Словесная коммуникация по мере становления человека как человека становилась основной, внесловесная – вспомогательной. Одновременно в актах коммуникации происходит разделение на адресантов и адресатов, появляются зачатки профессионального творчества, авторские – сначала устные, а потом и письменные тексты. «Именно фиксация текста, его материальное закрепление расчленили словесно-художественное творчество на две великие ветви – устное творчество и письменную литературу» (Чистов, с. 110).

Временные рамки появления вербальной устной, а затем письменной коммуникации трудно установить определенно в связи с появлением все новых и новых данных о заре человеческой мысли, ее оговорения и фиксации на каком-либо материальном носителе. Во всяком случае, письмо в Египте и Месопотамии появилось, по некоторым данным, в 4–3 тысячелетии до н.э.

Мы говорим о внесловесной коммуникации в значении мусической деятельности человека, то есть деятельности, связанной только с его собственными физическими возможностями. Если говорить о технической стороне его деятельности, то для нее мы будем употреблять понятие не «внесловесной», а визуальной коммуникации.

Система жестов обладает настолько большой степенью универсальности и коммуникативной эффективности, что она просуществовала и существует на различных континентах и в разных культурах до сих пор. Это случилось потому, что она унаследована от доисторических времен и прочно укоренилась во всех представителях рода человеческого. На первичных стадиях развития человечества сообщения носили больше эмоциональный характер и, разумеется, не обозначали объекты или понятия, как это свойственно артикулированному языку. Со временем совокупность таких стадий развития, как развитие руки, создание орудий труда, потребность координировать действия коллектива в общественно-трудовой деятельности, благоприятствовала усовершенствованию коммуникации. Это привело к появлению речи, а затем – идеографического и фонетического письма.

Внесловесная коммуникация отступает на второй план, компенсирующий смыслонесущую интенцию необходимыми эмоциями. Именно поэтому Э. Кассирер утверждал, что различие между жестом и артикулированным, понятийным языком представляет реальную границу между человеческим и животным миром. И чтобы преодолеть ее, был необходим качественный скачок, который вывел наших предков на новый гносеологический уровень: символическое мышление, способность к абстракции, без чего невозможно человеческое общение. Следовательно, чтобы определить основное свойство человека, выделяющее его из животного мира, можно назвать его «животным символическим» (Цит. по: Э.Л. Мартинес, с. 17–20).

Эта способность к абстракции и символике привела к созданию письма, на формах которого основаны все шрифты, даже наиболее современные символы. Связь между рукописными и печатными буквами наиболее ярко прослеживается в истории европейского типографского дела.

Первые алфавиты изобрели финикийцы и греки, совершавшие дальние плавания и нуждавшиеся в передаче точных сведений на большие расстояния. Для европейцев важным условием письма была скорость написания текста и простота начертания букв. Поэтому идеографические системы, которые существовали в то время на Востоке, не подходили, ввиду сложности начертания тех образных знаков, которые указывали на предметы и явления, о которых шла речь. Открытием, которое трудно переоценить, явилось создание фонетических алфавитов, содержащих лишь 20–30 знаков для транскрипции языка. Древние греки значительно усовершенствовали финикийский алфавит. Новый алфавит лег в основу системы латинских букв, используемых сегодня.

К 4 в. до новой эры ионический шрифт уже принял прямоугольную форму современного прописного начертания букв. В Древней Греции и Риме письмо приняло гармоничную и сбалансированную форму, которая известна как «лапидарная» благодаря ее сходству с монументальным шрифтом для гравирования надписей на камне (lapidarius – каменотес). Можно считать, что латинский прописной шрифт лег в основу западных рукописных шрифтов, а позднее и типографских.

Кириллическая азбука подражала этим вертикальным, монументальным стилям письма. Систематически употреблявшаяся как фонетическая форма у крестившихся славянских народов, она получила здесь широкое распространение. Прообразом этого письма было греческое уставное письмо. Создателями кириллицы были славянские просветители IX века Кирилл и Мефодий.

Между 1041 и 1048 г. в Китае была изобретена техника печати с помощью подвижного глиняного шрифта. Из-за огромного числа иероглифов, используемых в китайской письменности, набор подвижного шрифта был сложной и трудоемкой процедурой, поэтому в книгопечатании в Китае до сравнительно недавнего времени чаще применяли не подвижной шрифт, а ксилографию.

Около 1440 г. немецкий печатник Иоганн Генсфлейш, известный как Гутенберг из Майнца, предпринял попытку объединить и организовать все процессы печатания текстов: изготовление пуансонов и матриц, литье металлического шрифта, набор текста и применение ручного пресса.

Его 42-строчная Библия – первое великое достижение европейского книгопечатания. Она была набрана узкими и острыми готическими буквами, употребляемыми в то время для экономии пергамента.

Бумага в Китае появилась на рубеже нашей эры. К III веку она получила широкое распространение в самом Китае и начала проникать в другие страны. Однако в Европе бумага появилась лишь в XI–XII веке.

Арабские буквы впервые появились в печатной книге в 1486 г., когда доминиканский монах Э. Рот опубликовал в Майнце «Заморское путешествие на поклонение святым местам в священном городе Иерусалиме». Впервые в печатной работе появился образец полного арабского алфавита с его латинской транслитерацией. Но он был здесь лишь воспроизведен. Книги на арабском языке стали печатать позднее (По материалам журнала «Курьер Юнеско», 1988, №8).

в начало

 

3. Визуальные и современные аудиовизуальные тексты. Расширение коммуникативного пространства и ускорение предкоммуникативного времени

 

Концепции первичности устного поэтического творчества, устной художественной коммуникации следовали многие ученые. Например, уже известный нам Г. Тард утверждал, что поэзия – древнейшее искусство, из которого произошли все другие, ибо первое размерное (ритмическое) слово должно было предшествовать первой песне и первому правильному и симметричному построению.

А.Н. Веселовский в начало процесса человеческой коммуникации ставил песню: «В начале: песня-сказ-действо-пляска». В построении А. Веселовского основное значение имеет его учение о синкретизме будущих жанров и текстов коммуникации: все они вышли из обрядового действа.

Визуальная коммуникация поэтому на заре человеческой истории была неотделима от устной, вербальной и внесловесной, от всей системы коммуникации в ее мусических, связанных с непосредственными возможностями человека формах, с процессуально-динамическими ее проявлениями.

Но с расширением возможностей коммуникации в ее технических формах, то есть с применением материально-вещественных каналов коммуникации, начиная с каменных изваяний, пещерных росписей, глиняных табличек с текстами, визуальная и аудиальная коммуникации стали получать свое собственное развитие. Рисунки и росписи на камне, кости, глине, живописные и скульптурные изображения божеств и мифических существ, сцен из реальной жизни, первые «сериалы» со сценами охоты, празднеств, сражений, путешествий включались в процесс коммуникации как со зрителями-современниками, воспринимавшими эти творения и в сакральном, и в эстетическом, и в публицистическом смысле, так и с потомками, для которых эти тексты представляют историческую и художественную ценность. Лишь по этим статическим картинам прошлого мы можем судить о событиях древности, носивших процессуально-динамический характер. Хотя, надо сказать, что искусство монтажа сцен достигало такого уровня, что создавалась иллюзия движения. Визуальная коммуникация, имеющая динамический характер, до изобретения кинематографа воплощалась лишь синхронически, в театрализованных, обрядовых, ритуальных действах, собраниях и сходах.

Изобретение различными цивилизациями и культурами печатных способов тиражирования изображений (на дереве, глине, кости и т.д.) повлекло за собой и развитие визуальной коммуникации статического характера. С открытием разных форм письменности изображения сопровождались словесными текстами, соединялись возможности визуальной и вербальной коммуникации. Этот процесс получил развитие после изобретения и широкого использования бумаги и усовершенствования печатных процессов, что дало новые возможности коммуникации как синхронической, так и диахронической. Уже в Средние века получила широкое распространение техника гравирования, изготовления гравюр, в основном с помощью дерева.

Рукописные, а потом и печатные книги иллюстрировались сюжетами сакрального и светского характера, сценами из народной жизни, что позволяло воспринимать текст так же синкретически, как ранее воспринималось обрядовое или ритуальное действо.

Надо сказать, что у всех народов сохранялось и народное творчество, создавались фольклорные вербальные и визуальные тексты, в которых существовал почти без изменений традиционный синкретизм древних коммуникаций, сочетание мусических и технических форм коммуникации в одном коммуникативном акте. С развитием письменности, а впоследствии и печатного производства, фольклорное творчество стало разделяться на устные и письменные формы. Характерным образцом визуальной коммуникации, как художественного, так и публицистического характера, является лубок – графическое черно-белое или цветное изображение лирического, комического, сатирического характера, изготовленное в технике литографии.

Развивалась архитектура, градостроительство.

Как отмечает М.С. Каган в цитировавшейся уже книге, особенности средств материализации художественного содержания имеют огромное морфологическое значение, поскольку материал служит сигнальной базой знаковой системы, существенно влияя на ее способность нести и передавать ту или иную информацию. Он ссылается при этом на известное и бесспорное положение А. Моля об одноканальности передаваемой искусством информации (Моль, 1966, с. 204).

В этом плане – одноканальности передаваемой тем или иным видом искусства информации – интересен пример такого средства визуальной коммуникации, как архитектура. Город и в древности и ныне представляет благоприятные условия для осуществления процесса коммуникации. Он не только чисто функционально предлагает пространства для общения, но и обладает свойством передачи сообщений с помощью символических, семантических, визуальных форм. Но связывать понятие «город» с понятием «коммуникация» стали относительно недавно. «Ни в архаическом мышлении Древнего Востока, нив период Античности, ни в Средние века и эпоху Возрождения, ни в так называемых примитивных обществах нашего времени, короче говоря, ни в одном обществе, где наука и рыночная экономика не играют еще преобладающей роли, понятия коммуникации практически не существует» (Цонис, Лефевр, с. 123). Пожалуй, Москва, как никакой другой современный город, не может дать за свою историю столько различных и полярных знаков и символов отношения к Богу, к вождям и идеологическим ценностям, к Золотому Тельцу, и наконец, к обыкновенному человеку. Абсурдность смены векторов коммуникации в XX в. в московском градостроительстве (впрочем, это было характерно и для других городов страны) хорошо показывает один из так называемых «фотоприколов», размещенных в Интернете. Это современный городской пейзаж, высотки, пятиэтажки, последние «новоделы». На фронтоне одного здания укреплены буквы, складывающиеся в лозунг: СЛАВА БОГУ!

В визуальной статической коммуникации, таким образом, складывается несколько каналов художественной и познавательной коммуникации: изобразительный, включая скульптуру малых форм, архитектурно-градостроительный, включая скульптуру больших форм и наружную рекламу, печатно-оформительский. Своеобразие изобразительных видов и разновидностей коммуникации заключается не в технических, а в семиотических особенностях этих видов и разновидностей модифицировать изобразительно-выразительные возможности. Критерием сближения или противопоставления используемых материалов служит объемность, трехмерность или двухмерность создаваемых с их помощью образов.

Надо сказать, что графика до XX века не выделялась в отдельный канал художественной коммуникации. И только благодаря своему массовому распространению, особенно в связи с предоставлением своего канала тиражирования молодой фотографии, к концу века этот канал визуальной коммуникации получил свою самостоятельность и достиг расцвета.

Как видим, трудно получить свой собственный канал массового распространения и воздействия на зрителей, если тот или иной вид коммуникации не возник исторически, из синкретизма первобытного обрядового действа. Только массовость интереса к нему помогает выделиться, «встать на ноги», войти в особый вид коммуникации. Так было, например, с лубком – популярным видом народного творчества. Тем более трудно было бы встать в один ряд «с признанными мэтрами» – с изобразительным искусством – молоденькой фотографии, а с театром и цирком – подростку кинематографу, если бы они в самом начале своего пути не поразили воображение публики своими доселе невиданными возможностями.

Уже в 1914 г. М. Волошин писал, что существует лишь одно театральное зрелище, которое, безусловно, владеет доверием публики. Это – кинематограф. Элементов искусства будущего (и мы бы добавили – СМК будущего. – В.Б.) следует искать не в утончениях старого искусства. Будущее искусство может возникнуть, – по мнению М. Волошина, – только из нового варварства. Популярность кинематографа основана прежде всего на том, что он – машина, а душа современного европейца обращена к машине самыми наивными и доверчивыми сторонами своими. Кинематограф дает театральному видению грубый демократизм дешевизны и общедоступности, вожделенный демократизм фотографического штампа.

М. Волошин верно показывает основные черты каждого нового вида визуальной коммуникации, которые так же, как и кино, через варварство, входили и входят в нашу жизнь. Это их технические истоки и их «грубый демократизм дешевизны и общедоступности». Далее он пишет, что кинематограф, как театр, находится в полной гармонии с обществом, где газета заменила книгу, а фотография портрет. Что он овладевает снами зрителя посредством своего жестокого реализма (курсив мой. – В.Б.). И наконец, что он «свидетельствует о громадности той потребности очищения от обыденности, которая переполняет города. Эта сторона очистительных обрядов всегда останется за кинематографом» (Волошин, с. 206). Таким образом добавляются еще две черты триумфа нового СМК. Это жестокий реализм и предоставление возможности очищения от обыденности. Последнее является свойством и других видов художественной коммуникации, но здесь М. Волошин связал его с грубым демократизмом нового СМК, и это говорит о новом качестве удовлетворения этой потребности, о его действительной массовости. Сочетание качеств жестокого реализма нового СМК со способностью очистить этим от обыденности привело в последующем и приводит ныне к оскудению душевных свойств личности, ко всеядности массовой аудитории, с удовольствием взирающей на жестокие кадры военных и криминальных новостей. М. Волошин оставлял глубокое искусство сопереживания за театром, но и театр в большинстве своих постановок идет на поводу массового зрителя.

Во всем был прав поэт. Он выступил в этом эссе в качестве не только художественного критика, но и социолога масскоммуникативных процессов. Но если бы он дальше развивал свой тезис «машинизации» коммуникации, он бы предсказал телевидение и Интернет, что сделал семь лет спустя другой поэт, В. Хлебников, сказав о «громогласной», «всеохватной» силе будущих массовых коммуникаций.

Телевидение тоже пока никак не выберется из периода варварства – по причине коммерческой зависимости, зависимости от вкусов массовой аудитории и, наконец, по причине частых переоценок возможностей техники и внешней завлекательности в ущерб содержательности и духовности своих программ.

В конце XX века одновременно с расширением выразительных и изобразительных возможностей телевидения (улучшение качества звука, цвета, увеличение экранов при миниатюризации самих приемников и видеомагнитофонов) шло освоение и расширение возможностей компьютерной техники. Это привело к созданию сети Интернет и постепенному увеличению ее числа пользователей. Эта сеть представляет собой синтез чисто вербальной (письменной) коммуникации с внесловесной (многочисленные баннеры и рекламки гипертекстов), а также визуальной и аудиальной.

Аудиовизуальное коммуникативное пространство, следовательно, расширяется как по линии технического совершенствования традиционных визуальных СМИ (новый формат кинематографа, современная техника записи, воспроизведения и передачи на большие расстояния звука и изображения), так и по линии создания принципиально новых средств МК. Однако надо сказать, что Интернет находится пока на стадии варварства, о котором писал М. Волошин, потому что вбирает в себя все, что угодно. Это дает основание некоторым критикам называть его (и это при его великих возможностях) – мусорной свалкой.

В новых электронных СМК следует обозначить такое бесспорное специфическое их качество, как оперативность, то есть со-общение участников событий или диалогов друг с другом в режиме реального времени. Тем самым достигается не только расширение коммуникативного пространства, о котором мы говорили, но и резкое (абсолютное) сокращение предкоммуникативного времени (времени, необходимого для установления контакта коммуникации его субъектов с реципиентами).

Об Интернете надо писать подробно, компетентно и ответственно. Объем книги ограничен, автор в Интернете – новичок, ответственность требует времени. Но высказать мнение об этом канале массовой коммуникации необходимо. Ведь он, как никакой другой, расширяет коммуникативное пространство (до размеров всей планеты) и приводит к минимуму, или устраняет совсем, предкоммуникативное время.

Интересно проследить, как «нащупывалась» будущая глобальная сеть учеными и журналистами конца 60-х гг., пытавшимися очертить контуры начала будущего XXI века. В этом плане весьма показательна статья Филипа Эйзенберга в журнале «Америка» №136 за 1968 г. «Как мы встретим XXI столетие?»

После широких, но в большинстве своем чересчур оптимистичных прогнозов, автор переходит к теме коммуникаций. Он рисует такие картины далекого тогда 2000 года: «Электронные вычислительные машины полностью переняли функции управления муниципалитетами, деловой жизнью, библиотеками, больницами, школами и другими центрами накопления информации... Значительную часть свободного времени люди проводят у имеющегося в каждом доме центра связи, где можно учиться, смотреть передачи по телевизору и слушать стереофоническую музыку...»

Однако приводятся и высказывания ученых прошлого века, в которых отмечается опасность растущего разрыва между стремительным ростом науки и черепашьим ходом развития социальных и психологических механизмов общества. Например, биофизик Чикагского университета Джон Р. Платт пишет о вступлении в новый период истории – в мир будущего, которое окажется совершенно непохожим на настоящее. Готовы ли люди к встрече с новыми и, возможно, временными ценностями, ожидающими их на пути к новой культуре, к обществу, в котором электронные машины будут способны обучаться, а человек – «творить»?

Еще и еще раз указывается в статье, что мощнейшим орудием для создания будущего нового мира служит «кибернетический чародей второй половины XX века – электронная вычислительная машина со всеми ее увлекательными и грозными возможностями». Называется мыслитель, больше всего интересующийся именно влиянием кибернетической революции на будущее человечества. Это Джон Диболд.

Именно он сказал в 60-х гг. о возможной непредвиденности тех социальных изменений, к которым может привести распространение по всему миру электронных вычислительных машин, машин-переводчиков и электронных библиотек, связанных между собой «всемирной системой связи». Эти машины начинают вытеснять человека «с привилегированной позиции единственного мыслящего существа». Создается ситуация, – писал он, – «чреватая опасностями и богатая возможностями», устоять в которой можно будет лишь в том случае, «если развить глубинные черты благородства, которые в какой-то мере присущи каждому человеку».

Уже треть века назад этим ученым было высказано предостережение в отношении формирующегося в утробе цивилизации ребенка, у которого еще не было нынешнего имени – Интернет (впрочем, и у самого компьютера, судя по статье в журнале «Америка» еще не было имени, оно появилось, судя по словарям, лишь в начале 70-х гг.). Человек должен во что бы то ни стало создать психологические, духовные и философские предпосылки, если он хочет устоять в вихре перемен, связанных с информационной революцией, радикальных и беспрецедентных.

Что мы можем сейчас сказать? Мы, живущие в том времени, которое пытались как-то нарисовать ученые на исходе шестидесятых? Только одно: предостережения оправдались.

Надо сказать, что в том же 1968-м году уже в нашей стране, тогда – Советском Союзе – также была сделана попытка заглянуть в будущее, причем не только в 2000-й год, но и в год 100-летия Великого Октября, как тогда посчитало Агентство печати «Новости», выпустившее книгу «В 2017 году». Сильный был, как бы теперь сказали, международный пиаровский ход. Разумеется, стандартные идеологемы во многом исказили многие размышления ученых и публицистов, честно пытавшихся охватить взором начало будущего века. Отметим, что проблемам массовой коммуникации и информации в книге посвящен раздел «Телекс и истина», подготовленный редактором сборника Борисом Бурковым. Это были материалы своеобразного круглого стола ученых и публицистов из 15 стран планеты, организованного АПН по телексу – тогдашней предтече Интернета.

Дискуссия в основном свелась к вопросу – не заменит ли развивающееся телевидение печатную прессу? Большинством участников был дан однозначный ответ: нет, не заменит. Газета останется, как более содержательное и аналитическое средство массовой коммуникации. Обогатится лишь технология ее выпуска и распространения.

Прогноз оправдался, но при этом практически никто не заметил знаки созревающего грозного и всемогущего плода – Интернета. Признаки будущей электронной глобальной сети, Всемирной паутины, в которой можно разместить, что душе и кошельку угодно. Газеты, телеканалы, книги, целые библиотеки, экспозиции музеев – это в лучшем случае. В других случаях – самую различную текстовую и аудиовизуальную информацию как официального, так и частного характера, вплоть до такой, которая бы никогда не появилась в лицензированных органах печати или ТВ.

Что-то близкое к Интернету предсказали за круглым столом АПН английский издатель Сесиль Кинг и американский журналист Гаррисон Солсбери. Вот какую картину они, каждый в отдельности, нарисовали для интересующегося будущим читателя (сократим явно пропагандистские на тот момент детали. – В.Б.).

«Ваша квартира и ваше учреждение оснащены коммутатором, электроннолучевой трубкой и буквопечатающим устройством, связанным с вычислительной машиной в редакции газеты, которую вы выписываете. Вы читаете в своей газете сообщение, которое, очевидно, не может содержать всю предысторию случившегося события. Вы вызываете вычислительную машину газеты и запрашиваете необходимые вам сведения. Как только вы положите телефонную трубку, на ленте буквопечатающего устройства появляется интересующая вас информация. И все это в течение нескольких секунд. Более того, с помощью подобной связи можно получить указатель всех имеющихся в мировой прессе статей по данному вопросу».

Для нас, современных журналистов, студентов, обучающихся этой профессии и их преподавателей важно то, что, с одной стороны, оправдался, а с другой – нет, прогноз на 2000 год, сделанный в рамках указанного заочного круглого стола треть века назад относительно профессии журналиста.

Так, канадский автор Джон Кеттл предсказывал: «Нам, динозаврам, сидящим за старомодными машинками, выколачивая свой дневной урок, или, хуже того, за письменными столами, держа в руках музейные инструменты, именуемые «карандашами», иногда приходится иметь дело с сообщениями о смелом новом мире электронного сбора информации, разговорчивых вычислительных машин, наручных телевизоров или... о всей библиотеке конгресса в коробке из-под ботинок. От всего этого голова идет кругом». «Каково же место журналиста в этом сложнейшем мире?» – спрашивает Д. Кеттл. И отвечает: «можно подумать, что скоро ему придется стоять в очереди безработных за куском хлеба».

К счастью, профессия журналиста сохранилась, и именно потому, что она есть, возрастает ответственность и за поиск, электронный сбор информации, и за ее обработку и за размещение как на печатных, так и на электронных носителях. В этом автор публикации сборника «В 2017 году» прав. Действительно, вряд ли процесс зарождения идей будет когда-нибудь автоматизирован.

Закончить этот дискурс об Интернете хотелось бы словами мыслителя Мераба Мамардашвили, сказанными относительно своей профессии – философии.

«Я хочу определить философию как сознание вслух, как явленное сознание. То есть существует феномен сознания – не вообще всякого сознания, а того, которое я бы назвал обостренным чувством сознания, для человека судьбоносным, поскольку от этого сознания человек, как живое существо, не может отказаться... Философия (и, добавим, журналистика, в том числе – интернетжурналистика. – В.Б.) не преследует никаких целей, помимо высказывания вслух того, от чего отказаться нельзя». (Мамардашвили, 1990, с. 58). Человек, – писал этот выдающийся философ, – не создан природой и эволюцией. Он создается. Непрерывно, снова и снова создается в истории, с участием его самого, его индивидуальных усилий. Эта его непрерывная создаваемость задана для него в зеркальном отражении самого себя символом «образ и подобие Божье». То есть Человек есть такое существо, возникновение которого непрерывно возобновляется.

На наш взгляд каждый журналист, каждый коммуникатор, общающийся с людьми, в первую очередь должен быть таким человеком. Интернет дает для подобной коммуникации великие возможности. Их осуществление зависит от Человека.

В заключение главы приведем провидческие мысли еще одного поэта, уже французского – П. Валери из его эссе «Покорение вездесущности», опубликованное в 1928 г. (через 7 семь лет после высказываний В. Хлебникова и через 14 – после эссе М. Волошина. Как видим, у П. Валери должно было быть больше материалов для обоснованных прогнозов):

«Современные изобразительные искусства, их виды и использование сформировались во времена, непохожие на те, в которые живем мы. Их создавали люди, чье воздействие на окружающий мир было незначительным по сравнению с нашим. Но удивительное развитие техники, уровень достигнутой ею гибкости и точности, рождаемые ею идеи и привычки со всей определенностью указывают на то, что в древнем ремесле отображения Прекрасного также грядут глубокие перемены. Во всех искусствах присутствует физический компонент, к которому нельзя больше подходить со старыми мерками и который не может не испытывать на себе воздействие наших сегодняшних знаний и достижений... Нас ждут великие открытия, которые преобразуют всю совокупность технических приемов в искусстве, что повлияет на сам процесс художественного творчества и, возможно, даже самым невероятным образом изменит наше представление об искусстве.

Первоначально это, конечно, отразится только на воспроизведении и распространении произведений искусства. Станет возможным передавать куда угодно и воссоздавать где угодно систему ощущений, или точнее раздражителей, вызываемых каким-либо объектом или явлением. Произведения искусства обретут вездесущность... Для нас станет совершенно естественным улавливать с помощью наших органов чувств ультрачастотные колебания и преобразовывать их в сумму знаний» (Валери, с. 27–29).

в начало

 

Глава III

МАССОВАЯ КУЛЬТУРА И КОММУНИКАТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ ЖУРНАЛИСТА

 

1. Массовая культура и массовая коммуникация

 

Интересно сравнить взгляды, точки зрения на культуру и процесс ее действительного становления, приведенные в предыдущей, четвертой лекции. Взгляд не-технократа, а гуманитария-рационалиста М. Мамардашвили и точку зрения явного технократа, поборника математико-статистических подходов к культуре и даже к художественному творчеству А. Моля.

Сравнение еще раз убеждает нас в том, что нет непроходимой границы между передовой отечественной и западной наукой в области исследования общественных отношений, феномена человека.

А. Моль рассматривает журналистов как коммуникаторов, когнитологов (толкователей), проводников культуры. При этом пути распространения культуры, по его мнению, такие: культуру можно измерять «объемом набора культурем, имеющихся в распоряжении “организма”», умноженном на значимость ассоциаций, установленных организмом между этими культуремами.

Отсюда – один из главных выводов социолога: культура – это не только механическое усвоение разнообразных культурем, что является лишь эрудицией, простым увеличением объема поля культуры, это – большей частью – способность так подавать культуремы, чтобы вызывалось возможно большее количество ассоциаций. Последнее состояние он называет глубиной, которая определяется толщиной «ткани» ассоциаций, устанавливаемых в процессе мышления, а затем запоминаемых социальным или индивидуальным организмом. Роль организма может играть индивидуум. Эрудит и творческая личность – эти термины возникли из противопоставления упомянутых выше двух видов интеллектуального наполнения личности. «Организм» может быть и не отдельной личностью, а целой социальной группой. В этом случае возникает понятие «эрудированной культуры» (эрудированной цивилизации), с одной стороны, и интенсивной цивилизации – с другой.

Культуремы, по А. Молю, – это «атомы мысли», выделяемые в текстах, подобно тому, как В.Я. Пропп и Ф. де Соссюр выделяли мифемы и семантемы в народных легендах и языке. Степень «культурности» сообщений, культуры отдельного человека опирается на глубину, объем ассоциаций между элементами того или иного набора культурем, на совокупность произведенных человеком культурных актов (мы бы сказали – коммуникативных действий), состоящих, опять же, из набора «атомов культуры», способных вызвать глубокие пласты ассоциаций.

А. Моль различает культуры обширные (количественная характеристика культуры с большим объемом элементов знания) и глубокие (качественная характеристика, основанная на силе ассоциативных связей между элементами). Не вдаваясь в особенности математико-статистического подхода к оценке культуры, отметим только, что названная Мерабом Мамардашвили «человеческая мера, соразмерность» освоения знаний – это, на наш взгляд, и есть глубокая культура человека (культура социальной группы, какой-либо человеческой общности, других социальных подмножеств). Она, как видим, основана не на количественном приросте, накапливании, складировании сообщений, в результате чего может получиться, как в культуре Рима времен упадка, антикварная лавка идей, а на качественном, глубоком их восприятии и усвоении. Последнее лучше всего происходит при нестандартном, неожиданном способе организации и структурирования сообщения, оформления его в наиболее оригинальном, вызывающем глубокие ассоциации, виде. Информационный контакт, сообщение в этом случае становится со-общением культурных опытов, культурным коммуникативным действием, возникает феномен глубокой культуры.

Два взгляда на коммуникацию как культуру, выделенные, очерченные здесь нами, сходятся в главном: культура – это не просто сумма достижений человека в различных областях социальной жизни, информационном поле сообщений, значений, текстов и смыслов – вплоть до культурем («атомов культуры»). Культура как коммуникация – это пласт, срез подобного информационного изобилия, в котором человек создает, структурирует себя посредством ассоциаций, вызванных этими элементами инфосреды. Это происходит, в первую очередь, с помощью ассоциаций, связанных с нравственным, эстетическим опытом человечества, традициями народной, национальной, в том числе – религиозной культуры. Человек в этой ситуации уже не только потребляет, точнее – воспринимает, усваивает культуру. Он учится производить сообщения и тексты, умножать культуремы, смыслы и значения, тем самым осуществляя коммуникативные – целе- и ценностно-рациональные действия, коммуникацию культурных опытов.

Массовая коммуникация с помощью технических СМК породила массовую же культуру как раз в погоне за массовой всеохватностью «свежеиспеченными» или заимствованными «культуремами», лишенными глубоких целерациональных и ценностно-рациональных качеств. Их место занимает культурный товар, культурный продукт, легко усваиваемый, так как он воздействует прежде всего на эмоции и так же легко забываемый. Именно поэтому современные СМК изо дня в день, оперируя одними и теми же штампами и приемами, набившими оскомину широко известными кодами и символами, повторяют – в лучшем случае с небольшими вариациями – давно известное, тривиальное. Зарубежные исследователи связывают такое наступление массовой культуры через средства массовой коммуникации с тем, что эта опосредованная культура как бы сливается, воссоединяется с витальными (жизненными) потребностями человека – потребностью в пище, в продолжении рода, в жилье, одежде, с другими физиологическими потребностями. Она вытесняет из сознания саму мысль о ценностных, духовных потребностях, потребностях в наследовании культурной и нравственной памяти народа и нации. Или же удовлетворяет эту потребность псевдоценностями, а иногда и вовсе чужеродными идеями, подаваемыми аффективно и суггестивно через легко воспринимаемый, например, юмор, анекдот, абсурдизм. К глубокому сожалению, в особо унизительном положении сегодня, во многом – благодаря СМК и в первую очередь ТВ, оказалась русская культура, русские национальные ценности и традиции, низведенные с достойно занимаемой ими высоты. Это делают многочисленные шоу, юмористические передачи с «философским» уклоном типа, к примеру, передачи «Фрак народа». В выпуске ее 3 января 1997.г., например, «юмористически» говорилось, что русскому характеру присущи нерешительность, слабость, что русский солдат в минувшей войне шел в атаку не иначе, как выслушав анекдот и выпив стакан.

Немалую роль в таком использовании СМК играют журналисты, организаторы и режиссеры передач (так называемые коммуникаторы). Здесь мы лишь касаемся некоторых функций этого элемента сложно-составной системы МК и их осуществления на практике. Например, несколько ранее мы привели определение «когнитолог», что означает «толкователь» сообщения, текста, смысла. От способности раскрытия ценностных смыслов и значений зависит в конечном итоге уровень глубокой культуры. Нас интересует эта тема постольку, поскольку необходимо выяснить, как, каким образом на этом этапе коммуникации должен проходить отбор действительно нового, оригинального, ценного в потоке информации, порожденной социальной практикой.

А. Моль в цитировавшейся работе подчеркивает, что задача коммуникаторов и их групп заключается в том, чтобы выделить из совокупности всего, что есть нового (в самом широком смысле этого слова), небольшое число таких элементов и фактов, которые отвечали бы известным, четко сформулированным критериям (ценностям – в нашем понимании). Трудность заключается в том, что творец или же коммуникатор сам погружен в культурную среду, в создании которой он участвует, он живет и общается с людьми, в полной мере подверженными влиянию всех средств массовой коммуникации. Тем более необходимо верно определять «значимость» фактов, чтобы весть о замужестве принцессы не была, как пишет социолог культуры, более важным событием, чем последнее крупное открытие в области атомной энергии. Чтобы остро чувствовать «социальное поле», в котором происходит коммуникация. Иначе может оказаться, что кажущаяся легкость восприятия массовых сообщений обратится, в лучшем случае, в ту обширную, эрудированную культуру, о которой мы говорили, а в худшем – нанесет вред обществу, его традиционной культуре, вплоть до возникновения конфликтных ситуаций в обществе.

в начало

 

2. Построение коммуникативного действия журналистом

 

Осуществление информационной деятельности в условиях массовой культуры во многом зависит от коммуникативных и нравственных принципов деятельности журналиста.

Здесь важно отметить, что существуют две сферы человеческой деятельности: взаимодействие общества и природы и отношения (действия) людей внутри общества. Новое возникает и в той, и в другой областях. Но если субъектом познания нового в первой из них является ученый, научный исследователь, то во второй – и ученый, и журналист (представитель СМИ). И в том, и в другом случае познанное новое становится социальной информацией в результате его дальнейшей передачи.

Важно уяснить для нас, что в первом случае журналист является лишь потребителем, пусть и самым первым, социальной информации, ее переработчиком (когнитологом) и передатчиком (коммуникатором). Во втором же – он и субъект познания, «извлекатель» нового из объекта познания – общества. В ряде случаев журналист является творцом социальной информации, отчего его ответственность перед обществом неизмеримо возрастает. Все мы знаем, какого рода новое появляется из-под пера ангажированного той или иной политической партией, группой журналиста, в условиях, например, предвыборной борьбы. От «войны компроматов» читатели и зрители давно уже устали, так же как от необязательных и малозначительных фактов на фоне серьезнейших проблем, которые завтра могут привести к необратимым изменениям в обществе. Уже известный нам А. Моль в своей книге говорит о мозаичной культуре, которую создают средства массовой коммуникации. Задача групп деятелей, работающих в них, – отмечает он, – заключается в том, чтобы выделить из совокупности всего, что только есть нового (курсив А. Моля) в самом широком смысле этого слова наибольшее число таких элементов и фактов, которые отвечали бы известным четко сформулированным критериям. Среди них А. Моль отмечает «значительность» в смысле классической культуры, способность наблюдателя взглянуть со стороны на объект интеллектуального мира, понятность, интересность, перспективность нового. Особо подчеркнем это последнее качество сообщения, наличие которого в коммуникативном действии делает его глубоко социальным. Перспективность нового непременно должен выявлять и подчеркивать журналист.

Наряду с выделенными ситуациями (журналист – потребитель и коммуникатор, журналист – субъект познания, журналист – творец информации) отметим еще и случаи соавторства, а также эпизоды, когда журналист является просто связующим элементом в системе передачи нового, преобразовывая его в социальную информацию для масс.

Во всех вариантах такой передачи совершается, как мы видим, включение в социальное общение, в социальную коммуникацию, другими словами, происходит социальное действие, переходящее в действие коммуникативное. Таким образом, новое приобретает своего рода импульс, динамику, доминанту. Новое состоялось, но оно требует своего восприятия, духовного и материального использования, массового внедрения. Мы бы назвали это явление «дискурсом внедрения». От его эффективного осуществления зависят становление нового, его развитие, прогрессирующие изменения материального и духовного мира личности и общества.

«Всякий, кто берет на себя труд осведомлять публику о том, что содержится в новых сочинениях, должен прежде всего взвесить свои силы, писал М.В. Ломоносов. – Ведь он затевает трудную и очень сложную работу, при которой приходится докладывать не об обыкновенных вещах, но схватывать то новое (выделено мной. – В.Б.) и существенное, что заключается в произведениях, создаваемых часто величайшими людьми...».

Будучи зафиксировано в документе (понятие «документ» мы понимаем широко, как любой материальный носитель информации, в котором она принимает документальный, материально-знаковый характер), новое закрепляется во времени и пространстве и может быть востребовано для дальнейших коммуникативных действий.

Закрепление, фиксация нового, будь это художественный прием или произведение, научная гипотеза или направление в науке, информационная заметка или аналитическая статья, упорядочивает хаотично расположенные до этого момента (и в пространстве, и во времени) разнообразные факты, смыслы, значения, вплоть до культурем, «атомов культуры», придает им стройность, логичность, возводит в ранг культуры. Но культуры в смысле лишь внесения порядка в хаос, цельности – в распад и рассеяние обыденной повседневной жизни. О таком, «втором» значении культуры тоже говорит М. Мамардашвили. О борьбе Логоса и Хаоса писал и П. Флоренский. Но, отталкиваясь от той концепции, о которой шла речь выше, мы бы назвали эту культуру «обширной» в отличие от культуры «глубокой», основанной на духовных человеческих ценностях, держащихся на ассоциациях с ними.

Целерациональное социальное действие тоже приводит к культуре, но лишь культуре выстроенности значимых для успеха фактов, смыслов, значений, другими словами – к культуре прагматизма. Ценностно-рациональное социальное действие (в нашем контексте – коммуникативное действие) приводит именно к глубокой культуре, то есть выстроенности фактов, смыслов и значений в соответствии с духовными ценностями или же воспринимаемых по ассоциации с ними. В любом случае это – культура. О контркультуре, антикультуре можно и нужно говорить тогда, когда выстроенность сообщений и фактов нового идет по линии лишь примитивных эмоциональных и физиологических потребностей.

В зависимости от того, как было воспринято и определено новое его первооткрывателем, а затем воспринимающим субъектом и толкователем (когнитологом), в роли которого обычно выступает журналист, представитель СМИ, проявляется и эффективность последующих коммуникативных действий. Ведь как отмечалось ранее, социальным, а это значит и коммуникативным, действие становится, если оно обладает осознанным и положенным в его основу смыслом. Даже, как подчеркивал сам М. Вебер, в ситуациях пограничного свойства, когда виды социальных действий переходят друг в друга, только целерациональные и ценностно-рациональные действия могут быть действительно рациональными. А это означает, что если новое было воспринято и определено целерационально, то журналист свое коммуникативное действие производит (строит) по принципу выделения, показа цели, которой можно достичь, восприняв, освоив новое. Соответственно, воспринимающий это коммуникативное действие субъект (им может быть и группа, общность людей) может заинтересоваться достижением этой цели и производить определенные коммуникативные действия в направлении данной цели. Следует иметь в виду, что действия субъекта могут быть расчленены на ряд поступков, определяемых как самой целью, так и средствами ее достижения, а также побочными последствиями коммуникативного действия. Это происходит потому, что совершение действия осуществляется путем взвешивания и сопоставления, во-первых, – средств по отношению к цели, во-вторых, цели по отношению к побочным последствиям и, в-третьих, путем сопоставления возможных целей по отношению друг к другу.

Ценностно-рациональное отношение к новому влечет за собой и ценностно-рациональное определение коммуникативного действия по его восприятию, освоению и возможной дальнейшей передаче. Это субъектно-обогащенное коммуникативное действие является социальной информацией развитого, продвинутого вперед уровня, так как осуществляется всегда в соответствии с определенными ценностями, принципами, заповедями, которые действующий субъект считает предъявленными к себе. Таким образом, здесь не может быть никаких вариантов поведения, побочных последствий. Ведь это – глубокая культура человека, ориентированная на базовые, фундаментальные ценности.

Новое, а также коммуникативное действие, с ним связанное, может восприниматься и передаваться, как указывалось, также аффективно и традиционно. Это происходит, когда новое, а затем коммуникативное действие по его распространению, другими словами – «дискурс внедрения» – интересуют воспринимающий субъект потому, что это вызвано его эмоциональной потребностью в новом или его традиционной привычкой воспринимать именно то новое, которое соответствует традициям и обычаям, его воспитавшим.

Последние два вида восприятия нового и определения связанного с ним коммуникативного действия (то есть аффективный и традиционный) могут наслаиваться на целерациональное и ценностно-рациональное действия, корректируя их с точки зрения традиций или окрашивая эмоционально для лучшего, более эффективного и глубокого восприятия. Такое явление диффузии видов коммуникативного действия может возникать и осуществляться для повышения ценностной значимости нового, возвеличения или преуменьшения его предполагаемой цели. Для примера назовем ироничную или, в других случаях, излишне эмоциональную, экспансивную манеру подачи новостей некоторыми ведущими информационных программ ТВ, включение в их число журналистов с ярко выраженной национальной внешностью, чего ранее не замечалось.

в начало

 

3. Эмоциональное и рациональное в творчестве фотожурналиста

 

В наших рассуждениях о средствах визуальной коммуникации мы совсем не затрагивали фотографию и фотожурналистику. А ныне фотокоммуникация представляет существенный сегмент общего поля российского и мирового коммуникативного пространства. Это связано и с конкурентной борьбой печатных СМК, которые пытаются с помощью эффектных иллюстраций потеснить конкурентов, с небывалым количественным и качественным ростом рекламной коммуникации, с развитием российского Интернета, все большей иллюстративности и зрелищности его порталов. А больше всего это связано с распространением новых технологий съемки и обработки ее результатов, прежде всего – с развитием цифровых технологий.

Народный артист СССР, режиссер С.В. Образцов в книге «Эстафета искусств», проанализировав развитие традиционных пластических искусств и искусств новых, связанных с развитием техники, сделал вывод о том, что уже в 80-х годах прошлого века, то есть более 120 лет назад, документальная реалистическая живопись в силу развития техники (развитие оптики и механики камер, фотоматериалов, растровой печати. – В.Б.) передала эстафету фотографии.

Вот как он комментирует снимок М. Панова, ученика А.О. Карелина, «Групповой портрет художников-передвижников»: «Перед нами последние русские художники-документалисты девятнадцатого века... По всем традиционным законам живописного группового портрета все двадцать художников приняли «естественные» позы непринужденной беседы, так, чтобы лицо каждого хорошо было видно. (Эстетическая теория классицизма предписывала актерам на сцене произносить свои реплики и монологи лицом к зрительному залу. – В.Б.). Сзади писаный задник, изображающий арки и складки портьеры. Все, как и должно было быть на групповом портрете, написанном любым из тех, кого мы видим на фотографии. И, по существу, вместе с щелчком автора произошла передача эстафеты документации из рук художника в руки художника-фотографа» (Образцов, с. 93, 97).

Это высказывание известного режиссера и художника должно служить примером того, как фотохудожники, становясь на тропу документализма и журнализма, отходили от строгих рассудочных правил классицизма и натурализма, привнося в свои произведения субъективное, личностно-эмоциональное отношение к миру и социуму. Это выражалось и в более широкой, становящейся порой беспредельной, тематике сюжетов, и в более свободном выборе объектов съемки, и в разнообразной и многокрасочной палитре принципов и приемов отражения действительности.

Русские фоторепортеры сочетали в своих лучших произведениях и мысль, и эмоции. Новизна события и факта попадала в кадр не в силу лишь своей абсолютной самодостаточности, а благодаря аналитическому подходу репортера к реальности, улавливанию силовых векторов времени, эмоциональному переживанию события, которое влекло за собой и соответствующую форму отображения и выражения духа эпохи.

Говоря о предназначении искусства – показать и построить идеального человека, – философ И. Тэн называет главной внутренней пружиной подобных характеров способность быть полезным для других, способность любить. (Тэн, с. 295.) Но это качество он относил и к самим творцам. История фотожурнализма показывает, как важен эмоциональный потенциал фотоснимка, или, употребляя выражение М. Бахтина, его «эмоционально-волевой тон». Некоторые теоретики фотоискусства называют это качество «внутренней формой» снимка (В. Михалкович). Расчетливо выбранные тема, объект, ракурс, точка съемки и план кадра не помогут достичь ожидаемого эффекта воздействия на зрителя, если не озарены идеей любви. Лишь в этом случае внешняя форма приобретает законченность, органически сливаясь с формой внутренней.

И. Тэн, словно подводя итоги спорам за первые полвека развития фотографии, писал: «Фотография представляет искусство, воспроизводящее с помощью линий и светотени в одной плоскости наиболее точно и безошибочно очертания и формы предмета. Фотография является, без сомнения, полезным подспорьем для живописи; иногда она получает художественное применение в руках опытных и способных людей, но, тем не менее, она и не помышляет становиться на одну доску с живописью».

Такие виды визуальной коммуникации, как фотография и фотожурналистика и не ставят своей целью становиться наравне с изобразительным искусством. Но они становятся искусством именно «в руках опытных и способных», каким должен быть фотожурналист, фоторепортер.

Особо выделяются в истории фотографии 80-е годы XIX века, явившиеся переходным этапом к массово-коммуникативному фототворчеству. Сама идея репортерского снимка и творчества, идея моментального «схватывания» состояния мира и социума, «остановки» и распечатки события, не имела до этого массового воплощения. Причиной тому были недостаточные для оперативной документалистики, а тем более – фотожурналистики – совершенство техники съемок, технология химических процессов, фотографической и типографской печати. Образовавшийся союз «фотографии и типографии» породил новое средство визуальной массовой коммуникации – предтечу кино и телевидения.

Как пишет наш старейший историк и теоретик фотоискусства С.А. Морозов (еще в 1939 г. увидела свет его брошюра «Фотоиллюстрация в газете»), творчество трех фотографов – русского М. Дмитриева, американца А. Стиглица и француза Э. Атже наиболее отчетливо характеризует на рубеже веков поворот фотографии к правде жизни, к журналистско-хроникальной фотографии, которая «стучалась во врата визуальных искусств» (Морозов, с. 117).

Когда главный герой американского фильма «Кинг-Конг» – человекоподобная обезьяна – расстрелянный на крыше небоскреба из вертолетов, обрушивается на землю, первыми на него забираются фоторепортеры. Поверженное чудовище – это сенсация.

Один из героев фильма Ф. Феллини «Сладкая жизнь» кончает с собой, предварительно убив двух своих детей. Жена его в этот момент находится в городе. На остановке автобуса ее ожидает следователь, чтобы как-то подготовить к случившемуся. Пронюхавшие об этом фотокорреспонденты набрасываются на появившуюся женщину, делая десятки снимков. Женщина улыбается, думая, что ее приняли за кинозвезду. Это – сенсация. Именно после этого фильма возникла кличка настырных репортеров – «папарацци», по имени одного из киноперсонажей.

Слово «сенсация» (фр. sensation, лат. sens чувство, ощущение) имеет два значения. Первое – необычайно сильное впечатление, произведенное каким-либо событием, известием. Второе – событие, сообщение, производящее такое впечатление.

Чем поражает зрителя в первую очередь картина русского живописца К. Брюллова «Последний день Помпеи (1830–1833)»? Или И. Репина «Иван Грозный и сын его Иван» (1885)? В. Верещагина «Апофеоз войны» (1870–1871)? При всех художественных особенностях картин (композиция, колорит, изображение трагичности движения у Брюллова и трагичности покоя у Репина и Верещагина) эти произведения живописуют сенсацию и сами являют собой художественную сенсацию.

Первопроходцами на ниве фотоискусства и фотожурналистики современники считали названных художников. Когда К. Брюллов писал свою «Помпею», уже были получены первые фотоснимки статичных пока объектов. Пройдет два-три десятка лет и в объектив фотоаппарата впервые попадет война. Затем последует Парижская Коммуна, съемки из районов голода и эпидемий, катастрофы аэростатов и снова – войны и революции. Действительность богата на такие выдумки.

Одновременно с В. Верещагиным сцены русско-турецкой войны конца 70-х гг. уже отображали фоторепортеры, хорошо понимая значение эмоционального воздействия на чувства и сознание зрителя. Недавно в архивах Франции обнаружены даже фотоснимки баррикад во время революционных событий 1848 г.

Когда мы говорили о воздействии нового и новости происходящего на зрителя, то имели в виду и эмоционально-эстетический аспект этого воздействия. Именно так воздействует на зрителя сенсация. Но не нужно думать, что сенсация обязательно должна быть чем-то новым изначально.

В широком смысле художественный образ, изящная метафора, острый каламбур да и просто анекдот – это эмоциональные и эстетические мини-сенсации. Игра ума обладает эмоциональным воздействием и эстетическим значением вне контекста времени, хотя, разумеется, есть понятия злободневности сатиры и «свежести» анекдота.

Однако есть вневременные образования сенсационного характера, в основе которых – художественный или литературный образ, метафора, народная мудрость. Чарли Чаплин – это всегда сенсация. Или Луспекаев в «Белом солнце пустыни». Или Вячеслав Тихонов во многих своих фильмах. Такие явления есть и в документалистике, что делает ее не только документальной, но и художественной реальностью. Вальтер Беньямин писал о том, что в пластических искусствах неизбежно создаются культовые произведения. Талантливо выбранная и воссозданная в произведении натура, возвышаясь до обобщения, придает образу признаки избранности, независимо от того, кто, или что явлено нам на картине. Фотография же воспроизводит саму действительность. Но отражает лишь тот момент, который пожелал отразить фоторепортер, взяв в кадр и нажав затвор.

Этимологические словари русского языка указывают на родство значений слов «желать» и «жалеть». Нам представляется, что в выборе пространства и времени съемки рациональное суждение ее субъекта неотрывно от эмоционального, то есть сердечного позыва. Конечно, желание что-то снять может быть продиктовано, как уже отмечалось со ссылкой на М. Вебера, лишь целерационально, с ориентацией на успех. К сожалению (не боюсь тавтологии), стремление к сенсации обусловливается в современной прессе прежде всего этой причиной. Принцип «чем круче, тем лучше» приносит коммерческий успех и делает нередко имя журналисту. Но какой ценой! Недавние фотоснимки корреспондента Радио «Свобода» А. Бабицкого, снятые в Чечне, говорят об этом как нельзя лучше.

В случае ценностно-рационального подхода к отражению действительности в мотивах, действиях и поступках журналиста желание снять сенсацию нераздельно с жалением объекта съемки. Когда эти мотивы совпадают и щелкает затвор, и создается вневременная действительность, о которой говорили В. Беньямин, Р. Барт, А. Картье-Брессон, Р. Кармен применительно к фотожурналистике. В области художественного творчества об этом имеется много высказываний художников и писателей, критиков и литературоведов.

Фотожурналистика же создает для современников и потомков в подобных случаях непреходящую сенсацию. Те фоторепортеры, которые гоняются за сенсацией как таковой, как в голливудском фильме или накануне гибели принцессы Дианы, разрабатывают лишь верхний пласт новизны события. Они показывают остроту и непосредственность голого факта, щекочущего нервы обывателя перед спокойным сном. Разумеется, это являлось, и чем дальше, тем больше является хлебом журналистики, ее основной коммерческой целью.

Гораздо глубже и художественнее воздействие сенсации, производящей впечатление новости происходящего и тем самым – впечатление со-видения, со-видетельства, со-жаления (собственного свидетельства, сожаления, сострадания, соболезнования) тех, кто воспринимает эту сенсацию спустя год, а может быть, и столетия. Такое свойство документального отображения факта нового, когда момент самого события или явления уже миновал, не многим дано.

Съемка такого мига может быть моментальной, но к этому моменту фотожурналист готовится годами. И готовится рационально, то есть прокручивая в голове возможные сюжеты, случавшиеся когда-нибудь и где-нибудь, или те, которые гипотетически, вероятностно могут случиться. Разумеется, изучается опыт мастеров старших поколений, технические возможности фотокамер. Но в основном изучается жизнь, жизненные ситуации, жизненные типы. Экстраполируются на самого себя экстремальные ситуации, случавшиеся с другими людьми и т.д.

Просматривая журналы по фотографии старых лет, автор встретил ряд публикаций, касающихся анализа обстоятельств, когда происходит момент фотосъемки. Когда именно следует нажать кнопку затвора? Видимо, это чисто механическое действие вырастает в серьезную творческую и философскую проблему, раз она волнует многих.

Знаменитый французский фоторепортер А. Картье-Брессон говорит в одной из публикаций чешского журнала «Фотография» 60-х гг., что есть два вида фотографии. Один, когда люди открывают, и другой, когда они делают то, что заранее задано. На взгляд мастера, жизнь бесконечно богаче, глубже, когда стараются ее раскрыть. Свидетельство фотографа является таким же средством изображения, как карандаш или кисть. Фотограф ориентируется во времени и пространстве, имея в виду сюжет и себя. Он должен забыть все, думая лишь о том, как через простую, но значительную деталь показать действительность, успеть молниеносно нажать спуск в нужное мгновение.

А. Картье-Брессон пишет, что поднося аппарат к глазу, фотограф интуитивно сосредотачивает на одной линии глаз, мысль и сердце. Именно эта доля секунды является для фотографа единственным моментом созидания. Это и есть накопление опыта, жизненного стиля, образа мышления, культуры, эмоциональности, воображения, случайности...[2].

«Увы! Многие фото при моем взгляде на них не подают признаков жизни», – писал Р. Барт. В фотографиях должна быть заключена жизнь даже будучи остановленной. Читатель спросит: а как же трагические снимки? Снимки исхода из жизни? Эти запредельные вопросы имеют все тот же ответ – умом постигая этот исход, человек, со-чувствуя, пере-живая, сохраняет и продлевает жизнь на земле. Важно вызвать это сочувствие, а не отторгнуть его. Так делали К. Брюллов, И. Репин, В. Верещагин в названных картинах, многие другие настоящие художники.

К. Симонов в своих дневниках «Разные годы войны» сетовал на то, что суровые законы цензуры, да и собственная совесть, не позволяли снимать кадры отступления наших войск в 1941 г., горькие и трагические сцены бегства гражданского населения. Однако, как отмечает А. Вартанов, налаженный механизм визуальной информации (или дезинформации), партийная привычка к потемкинским деревням на фото- и кинокадрах вдруг дали трещину. В главной газете страны – «Правде» – в качестве иллюстрации к очерку «Таня» (о партизанке, повешенной фашистами, которая затем вошла в историю под своим подлинным именем Зои Космодемьянской) был помещен снимок снятой с виселицы девушки. Обрывок веревки вокруг шеи, запорошенное снегом лицо, обнаженная грудь – все это было совершенно немыслимым с точки зрения господствующих представлений о допустимом в советской фотоинформации.

В этой своей статье «Неугодный свидетель»[3] А. Вартанов размышляет об этической стороне съемок трагических событий, приводит примеры, когда фоторепортер Я. Халип в такой ситуации нажал спуск, а Д. Бальтерманц нет. Но, думается, наше положение о целерациональной отстраненности фотографа от события с одновременным ценностно-рациональным и эмоциональным участием в нем должно оправдывать подобные съемки журналистов. Снимки продлевают жизнь события, людей и имен с ним связанных.

Тот же А. Вартанов приводит в другой своей статье слова А. Карте-Брессона: «снимок – сочетание взгляда, сердца и разума, возникшее в какой-то единственно важный момент»[4]. В той же статье говорится, что на выставке «Интерпрессфото» была фотография японского репортера Нагао «Убийство Асанумы». Время на ней предельно сжато. Лидер японских социалистов был убит на многотысячном митинге. Убийца с ножом в руках выскочил на сцену и на глазах у всех бросился на Асануму. Тот имел буквально несколько мгновений, чтобы осознать грозящую ему опасность и попытаться предотвратить ее. Как это часто бывает у жертвы, обреченной на гибель, она цепенеет при виде убийцы. Застылость позы Асанумы и нереальность ее чем-то напоминает описание убийства в «Преступлении и наказании» Достоевского. Драма, описанная в романе в определенном отрезке времени, на снимке Нагао показана в одном мгновении. Однако в этом мгновении читаются предшествующие моменты, что дает ощущение протекания события. На наш взгляд, именно это воспринимаемое зрителем ощущение движения времени и позволяет «жить» снимку при его дальнейшем восприятии.

Видный теоретик фотографии Л. Дыко также останавливается в своих работах на проблемах сочетания рациональности и эмоциональности в выборе темы снимков, пространства и времени их осуществления. «Жизнь показала, что процесс фотографирования управляем, что в нем заложены широкие возможности не только сознательного конструирования снимка, но и проникновения в социальную и историческую сущность изображаемых явлений»[5]. Мы бы уточнили это высказывание: «и эмоционального проникновения». Неслучайно говорят «проникновенная картина», «проникновенное фото», «проникнуться чувством».

Р. Барт с этой точки зрения анализирует (это нельзя назвать анализом, это скорее раздумья, размышления) несколько снимков, привлекших, остановивших его внимание. Однажды он листал иллюстрированный журнал. Его внимание привлекло одно фото: восстание в Никарагуа, улица в руинах, которую патрулируют два солдата в касках. На втором плане проходят две монахини. Этот снимок стал существовать для Барта. Он пишет: «Очень скоро я сообразил, что его существование (его «приключение») зависело от соприсутствия двух прерывных, гетерогенных элементов, принадлежащих к разным мирам – солдат и монахинь. Я предчувствовал, что намечается структурная закономерность, соответствующая моему собственному взгляду, и старался сразу же ее верифицировать, обследуя снимки того же репортера (голландца Коена Вессинга). Многие из его фотографий привлекли мое внимание, потому что они заключали в себе ту же двойственность, которую я только что «застолбил» (Барт, 1997, с. 40). Далее Р. Барт описывает еще несколько репортажных фотоснимков, на которых общее пространство и его объекты сначала вводят в развертываемый сюжет (его Барт называет studium), а потом какой-либо определенной деталью, сопоставлением, сравнением задерживают и не отпускают взгляд. Без этого эмоционального импульса, который Р. Барт называет punctum, не было бы искусства фотографии. Вот как он объясняет такую особенность восприятия художественной фотокоммуникации: «Существует слово для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом. Это слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы отмечены, иногда кишат этими чувствительными точками... Этот второй элемент, который расстраивает studium, я обозначил бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок игральных костей. Punctum в фотографии – это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)» (Там же, с. 45).

Заканчивая этот дискурс, хотелось бы добавить лишь следующее. Р. Барт называет явление, характеризующее репортерский снимок в качестве художественной коммуникации «приключением». В нашем понимании оно трактуется как «сенсация» в смысле его ценностно-рациональной фиксации фотожурналистом и эмоциональной проникновенности.

в начало

 

4. Сочетание слова и изображения в фотожурналистике

 

Родовая сущность технических визуальных форм творчества – фотографии, кино и телевидения – принципиально отличается от родовой сущности изобразительного искусства и литературы. В первых – родовым признаком является использование кадра как рамки или одной сцены. На этой основе развивается и новая техника образного творчества, его психология, культура художественного мышления. В изобразительном искусстве родовым признаком является использование кадра, то есть рамки картинной плоскости. Живописная картина является как бы окном в другой мир, увиденный и запечатленный художником. От того, как он хочет показать этот мир, зависит глубина и композиция этого кадра. Преимущество фотокадра или документальных кино- и видеокадра перед художественным изображением и литературным текстом состоит в том, что они способны одновременно не только изображать действительность, определенным образом (и в прямом и в переносном смысле) содействовать ее восприятию, но также документировать и сохранять эту действительность во всем ее драматизме и поэтичности, воплощать и запечатлять это восприятие.

Родовым признаком литературы и журналистики является слово. Соединяясь на одном пространстве или вокруг него эти два признака приобретают новое качество, своеобразное «кадро-слово», чем дают новый публицистический и художественный эффект.

«Написанное слово, говорил кинорежиссер Ингмар Бергман, – читается и усваивается при помощи сознательного волевого акта в союзе с мышлением. Постепенно оно оказывает воздействие на воображение и эмоции. В кино – другой процесс. Когда мы смотрим фильм, то сознательно направляем себя на восприятие иллюзии. Воля и интеллект отходят в сторону, на первое место выдвигается воображение. Цепь кадров, создающих образ, влияет непосредственно на наши эмоции»[6].

Сравните также высказывание Э. де Боно о том, что в процессе творческого поиска необходимо «...мыслить на основе наглядных образов, не пользуясь словами вообще..., ибо зрительные образы обладают такой подвижностью и пластичностью, какой не обладают слова»[7].

Фотожурналистика является, наряду с кинематографом и телевидением, союзом изображения и слова. Секрет успехов «светописи» – фоторепортажа, кинематографа, телевидения – в соединении возможностей слова с новейшими техническими возможностями изображения. Как отмечал сотрудник фотохроники ТАСС И. Буряк, «журналистика, если учесть бурный процесс превращения периодических изданий в иллюстрированные, в определенном смысле давно уже превратилась в фотожурналистику»[8]. А в наше время, с неисчислимым количеством новых красочных иллюстрированных журналов и газет фотоиллюстрация с поясняющим или развивающим текстом (информацией, заметкой, комментарием и т.д.) завладела печатным пространством и завладевает пространством электронным.

Дизайн любой страницы Всемирной сети «Интернет» не обходится без фотоиллюстраций. Особенно это касается электронных версий газет и журналов. Открываются все новые и новые сайты. В «Интернете» создан журнал «Объектив», задача которого публикация снимков из богатейшего фотоархива редакции. Название не очень оригинальное, так как уже существует несколько одноименных журналов. Но факт сам по себе – показательный. Фотожурналистка, таким образом, завладевает и электронным пространством. По данным агентства «РосБизнесКонсалтинг» со ссылкой на американскую компанию Cyveillance количество WEB-страниц в Интернете ежедневно увеличивается на 7 миллионов. На середину 2000 г. в Сеть выложено свыше 2 миллиардов уникальных страниц, а к началу 2001 года объем ресурсов удвоился[9]. Что можно сказать о 2003 г.? Видимо, этот объем удесятерился.

Фотожурналистика в аспекте соединения слова с изображением распадается на несколько направлений.

Во-первых, фотография служит иллюстрацией для словесного текстового материала. Например, в статье говорится о какой либо политической инициативе и в текст вверстывается фото группы политических деятелей или выступление одного из них на очередном заседании.

Во-вторых, готовится вербальный текст на определенную тему и одновременно снимаются на эту тему фотографии. Такой случай может быть при подготовке очерка, статьи, комментария, корреспонденции, проблемного репортажа.

Bo-третьих, слово и изображение сливаются как бы в один органичный текст. Это происходит, как правило, при подготовке фоторепортажа. Здесь текст может готовить пишущий журналист, но может это делать одновременно с подготовкой фотоматериала и журналист снимающий (Как, например, это делает Василий Песков).

В-четвертых, готовые фотографии, поступившие в редакцию от информационных агентств, других средств МК, фотокоров и фотолюбителей обобщаются и подаются в виде отдельных серий, тематических подборок. Так, «Независимая газета», «Литературная газета», «Известия» и ряд других периодически готовят исторические, культурно-просветительские или художественные полосы на темы определенных событий, памятных дат или в связи с организованными ими конкурсами.

В-пятых, публикация отдельных фотографий или созданных на их основе фотомонтажей и коллажей. Это могут быть фотопортреты, фотоэтюды, фотопейзажи, сатирические и юмористические материалы.

В-шестых, оформительские и рекламные фотографии.

Видимо, это перечисление можно было продолжить, но, думается, основные тенденции применения фотографии в печати, да и в электронных СМИ удалось определить.

Особым случаем является использование текста как вербального знака непосредственно в плоскости кадра. Этот древний изобразительный прием пришел в фотожурналистику из рукописных книг и летописей, старинного лубка, из графических и живописных произведений западного и восточного искусства. Во всех случаях результативность вербально-визуальной коммуникации зависит от творческого подхода к сочетанию слова и изображения.

Философ Х. Ортега-и-Гассет писал, что «слова суть логарифмы вещей, образов, мыслей и чувств, поэтому они лишены самостоятельного существования и могут применяться лишь как знаки действительности». Но многие ученые, писатели, поэты полагают что Слово, словесная речь является непосредственной действительностью мысли. Никарагуанский поэт Рубен Дарио (1867–1916), например, писал: «Я никогда не исповедовал слепого преклонения перед словом ради слова... И все же слово родится вместе с мыслью или сосуществует с ней, ибо мы не можем представить себе одно без другого... Тех, кто неверно употребляет слово, следует признать виновными, ибо они не научились владеть этим острым и чувствительным инструментом»[10]. Задолго до него великий немецкий поэт И.В. Гете высказал устами Мефистофеля язвительную мысль:

Спасительная голословность

Избавит вас от всех невзгод,

Поможет обойти неровность

И в храм бесспорности введет.

Держитесь слов[11].

Нельзя пройти и мимо мнения академика Д.С. Лихачева по этому поводу. «Над всеми смыслами отдельных слов в тексте, над текстом (мы можем понимать здесь под понятием «текст» и вербальный и визуальный текст. – В.Б.) витает еще некий сверхсмысл, который и превращает текст из простой знаковой системы в систему художественную. Сочетания слов, а только они рождают в тексте ассоциации, выявляют в слове необходимые оттенки смысла, создают эмоциональность текста»[12].

Таким образом, слово является выражением мысли. Но мысль, в отличие от изображения, никогда не является чувственным подобием мира, слово же – всегда неадекватно предмету, который оно обозначает. Как пишет философ Г. Гачев в контексте рассуждений о связи кино и литературы, «искусство кино словно для того и изобретено было, чтобы привести в движение, расчеловечивать материю, вещи, справляться с ними, а не бежать от них. Ведь два с лишним века первенствовали духовные искусства: музыка и литература, в которых человек отвращался от материального... и погружался в мир идей и внутренних созерцаний»[13].

К этому суждению философа надо сделать небольшую поправку о том, что за полвека до рождения кинематографа (записи движения) уже существовала фотография (запись светом), которая, наследуя принципы пластических искусств Ренессанса, также сконцентрировала взгляд человека на вещном, материальном. И как уже говорилось ранее, фотография с первых же своих шагов стала искать свое место в массовой коммуникации (через гравюры, литографии, фототипии). Следовательно, к словам философа Г. Гачева можно добавить, что фотография словно для того и изобретена была, чтобы справляться с вещами, а не бежать от них. Даже в движение могла приводить материю фотография (я имею в виду фотограммы). С помощью фотографии человек как никогда раньше сблизился с материальным, проник в ближние и дальние миры, разложил движение на части. И, тем не менее, основой того текста, в который включалось фотографическое изображение всегда была вербальная коммуникация.

Читаем Г. Гачева дальше, обращая его мысли на наш предмет – фототворчество. «Принцип кино – кадр. Его состав: человек в мире вещей, где то вещь (город, природа) служит фоном человека, то человек – фоном вещи. Так что вещность мира – не враг, а друг для кино. Величие и мизерность строений города, царственность линий автомобиля и самолета – вещи в XX в. резко, рельефно и прозрачно излучают дух человека. Они в высшей степени говорящие, воистину, cum tacent clamant, молчащие – они кричат. Этому крику застылого, вещного мира и дает разродиться, разразиться – кино»[14]. Слово таким образом, в случае непосредственного «немого крика» кино- или фотокадра, должно быть минимальным, или отсутствовать вовсе.

Но сближение изображения и слова как в пластических искусствах, так и в кино и фотографии, имеет место тем большее, чем яснее обозначен в кадре отход от прямых чувственных подобий предметов окружающего мира. Фотожурналист, если перефразировать слова П. Пикассо, сказанные о творчестве художника, стремится изображать мир не просто таким, как его видит, но и таким, каким его мыслит. Художники оперируют и цветом, и рисунком, как писатели словами (Ван Гог). Фотожурналист оперирует и светом, и цветом, и рисунком, и словами.

Для расширения представлений о прочном союзе слова и изображения можно прибегнуть к «Статьям об искусстве» русского философа Н.Ф. Федорова. В частности, он подчеркивал важность письменной коммуникации, новых средств сообщения, объединяющих пространства. В процессе умножения представлений (подчеркнем, в том числе – визуальных) мысль вынуждена открывать между ними соотношения, связи, приводить их в такой порядок, чтобы трудно было забыть каждое и легко вспомнить (Федоров, с. 624). Представление русского философа-космиста о Музее как объединении всех искусств и знаний в целях перехода от воспоминаний к воскрешению предков, должно быть воплощено, по нашему мнению, в системе средств массовой коммуникации. Слово здесь является связующим звеном между визуальными СМК, так как это и осуществляется, например, сейчас в музеях, в Интернете, на выставках фотографии.

Иллюстрирование ныне все шире становится элементом текстообразования. Уровень интегрированности всех изобразительных средств, равно как и других знаковых образований, в единое текстуальное пространство печатных и электронных изданий весьма высок.

Из всех изобразительных средств, которые могут быть представлены на печатной странице или странице сети Интернет «исключительно глубоко соотнесены с содержательными и формальными аспектами текстообразующих ингридиентов именно иллюстрации, поскольку они призваны реализовать прежде всего функцию пояснения материала», – пишет Б. Мисонжников[15]. В данном утверждении обнаруживается, на первый взгляд, вторичность фотоиллюстрации по сравнению с вербальным текстом, на что указывает первое отмеченное нами направление в использовании фотоиллюстраций. И действительно, такое мнение разделяют те редакторы, издатели, которые отводят иллюстрации роль однозначно вспомогательного материала, сопровождающего и дополняющего письменный текст посредством визуализации отдельных сюжетных и тематических направлений. Иллюстрация в этих случаях оказывается в ряду особого жанра изобразительного искусства, ее образный строй опирается на какую-то, заранее данную, литературную канву[16].

Но Б. Мисонжников развивает далее в своей статье мысль о том, что слово и изображение на полосе издания равноценны. Поэтому лишь сугубо условно можно признать функциональное разделение использования снимка на страницах прессы на направления, подчеркивающие его или самостоятельную, или вспомогательную роль. Этот исследователь предлагает рассматривать печатную страницу (мы бы сюда прибавили и Интернет-страницу) как совокупное знаковое образование. Такая страница является единым текстом, использующим и печатные (слово) и визуальные (изображение) знаки коммуникации. Если какой-либо из элементов этих видов коммуникации будет вверстан в этот общий текст безотносительно к характеру других ингредиентов (часто бывает, что это именно изобразительный материал), то структура может потерять информационную насыщенность (энтропия) и даже оказаться полностью разрушенной.

Этимология слова «слово» восходит к латинскому clueo – архаическое «слышать, слушать», но также и к значениям слава, слыть, восходящим к древнеиндийскому и древнегреческому языкам[17].

Древний значащий корень предполагал одновременное значение говорения и слушания, другими словами – производства сообщения и его восприятия, круговорот речи, общение, коммуникацию. Отсюда происходит и имя одной из девяти олимпийских муз – Клио, считающейся с эллинистического времени музой Истории. Она изображалась со свитком и грифельной палочкой в руках.

Не символ ли эта грифельная палочка будущих фото- и видеокамер, пишущих историю современности, но так, чтобы она живо воспринималась потомками?

в начало

 

в оглавление << >> на следующую страницу