ГЛАВА 2

ИНФОРМАЦИОННАЯ КАРТИНА МИРА В ПРОГРАММАХ ПРОВИНЦИАЛЬНОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ: СЕМИОТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

 

2.1. Актуальность использования методов семиотического анализа в журналистике

2.2. Специфика языка телевидения

2.3. Телевизионный язык как область семиотического анализа

2.4. Специфика информационной картины мира, формируемой средствами массовой информации

2.5. Информационная картина мира, создаваемая региональным телевидением, в зеркале семиотического анализа

 

2.1. АКТУАЛЬНОСТЬ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МЕТОДОВ СЕМИОТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА В ЖУРНАЛИСТИКЕ

 

Идея А. де Сент Экзюпери о том, что есть планета, на которой живет только король, есть своя планета у делового человека, есть планета у пьяницы и планета, на которой помещается только фонарщик с фонарем[1], оказалась в ХХ в. не такой уж фантастической. Ее «подтвердили» исследователи, работающие в русле символического интеракционизма. Так как мир, согласно их концепции, имеет социальное значение, детерминированное социальным взаимодействием, то различные группы вырабатывают различные миры. Однако люди легко ориентируются в них, так как индивидуальные картины мира имеют общие, принятые в определенном обществе социальные, культурные, эстетические и другие ценности.

Сегодня мировоззрение людей складывается из двух основных составляющих. Индивид познает мир, во-первых, путем непосредственных социальных контактов, а во-вторых, с помощью информационных продуктов. В этом процессе роль средств массовой информации, как главных производителей информационных материалов, бесспорно, велика. Они стали источником нормативных образцов, определений, важнейшим ресурсом власти, средствами формирования образов социальной реальности. Это обусловлено многими причинами. К ним можно отнести и те, что средства массовой информации отличаются всеохватностью (массовостью), а их сообщения имеют знаковую природу, т.е. строятся на семиотической основе. Они представляют наиболее органичный способ репрезентации окружающей действительности, поскольку «весь мир есть знаковая система – бесконечно глубокий по своему смыслу текст»[2].

Человек живет в мире, где знаковость выступает как всеобъемлющий феномен. Поэтому в XX в. пристальное внимание ученых, особенно в сфере социальных наук, привлекали методы семиотических исследований и сама семиотика. Она предоставляет базис для изучения символических миров, в которых живет человек.

Считается, что одна из ключевых проблем нашего времени – проблема использования техники для совершенствования форм общения между людьми, разработки коммуникативных средств, вызвала к жизни семиотику как новую отрасль знания. Она сложилась по существу в прошлом веке на основе взаимодействия естественных и технических наук с науками общественными[3].

Однако исторические корни семиотики уходят в глубь веков. Еще Аристотель в трактате «Об истолковании» разделил знаки по происхождению на естественные и условные. Он верно определил символ, как понятие более широкое, чем слово. О природе языкового знака размышляли и философы-стоики. Но у них, как и у Аристотеля, не было эксплицитной семиотической теории.

С. Эмпирик противопоставил естественный знак условному. Причем он применял это противопоставление к знакам вообще и, кроме того, допускал одновременное существование обоих видов знаков. Поэтому его подход характеризуется исследователями как собственно семиотический.

Труды по риторике подготовили появление семиотической теории, ибо в них уделялось много внимания феномену косвенного смысла. Но в них также не присутствовала сложившаяся семиотическая концепция.

Лишь начиная с Климента Александрийского наблюдаются попытки обобщения в семиотическом духе. В его описаниях встречается категория иносказания. В связи с этим полагают, что теория знака у него была. Помимо этого, Климент сыграл существенную роль в теории семиологии. Он предвосхитил воззрения Блаженного Августина в двух главных пунктах и впервые четко сформулировал положение, что символическое равнозначно косвенному.

Все же первому выйти за рамки лингвистики удалось именно Бл. Августину, который распространил на разнородные знаки все то, что до него говорилось о словах в рамках риторики или семантики. Два условия (целью дискурса является познание, а объектами – самые различные виды знаков), соблюденные в трудах Бл. Августина, позволили учредить новую дисциплину – семиотику. Он не изобрел ее. А лишь скомбинировал идеи и понятия самого различного происхождения.

«Мысль о необходимости выделения теории знаков была впервые высказана английским философом Дж. Локком в 1690 г. Термин он заимствовал у греческих стоиков»[4].

В XIX в. семиотика получила свое теоретическое обоснование. Так, американский философ Ч. Пирс, используя и термин Локка «семиотика», и определение семиотики как «учения о знаках», предпринял первую попытку классификации знаков. Пирс считается родоначальником семиотики как учения о сущности и основных видах знакообозначения, в том числе и в математической логике. Почти одновременно и независимо от него швейцарский лингвист Ф. де Соссюр работал над определением предметной области различных знаков. Его заслуга состоит в том, что он постулировал единство означающего и означаемого в знаке. Соссюра считают предтечей содержательной, гуманитарной семиологии. А честь основателя семиотики как «интердисциплинарной сферы» принадлежит американскому философу Ч. Моррису.

Сейчас семиология считается не столько «интердисциплинарной сферой», сколько интегративной, так как опирается на конкретные данные многих наук. Ее опора на понятие знака вообще позволяет выработать общие принципы в процессах «означивания», закономерности в отношениях знаков, важные для дальнейшего развития различных наук.

«Современная эпоха обнаруживает усложнение условий человеческого бытия в том отношении, что делает жизнь человека более интенсивной, напряженной и динамичной. Особое место в ней занимают процессы общения, с которыми оказываются тесно связаны многие проблемы современного общества и жизни отдельного человека. Именно поэтому в современной философии резко возросло значение проблематики сознания, языка, понимания текста, а в конечном итоге – человеческого взаимопонимания»[5].

«С того мига, как возникает общество, всякое использование чего-либо становится знаком этого использования», – заметил известный французский семиолог Р. Барт. Именно семиотика изучает свойства знаков, строение и законы, управляющие знаковыми системами, которые способны хранить и передавать информацию. В фокусе внимания семиологии находятся знаки, как носители значений; коды или системы, в которые знаки организованы; культура, в рамках которой знаки и коды оперируют.

Семиотический подход к исследованию многих явлений жизни получил широкое распространение в современный период. «Тезис о том, что ни одна фундаментальная проблема человеческого бытия не может быть ни поставлена, ни решена без пристального внимания к языку, без учета его роли, поскольку человек – единственное существо, создающее себе проблемы посредством языка»[6], поставил семиотическое исследование в ряд приоритетных научных направлений. В последнее время семиотика стала охотно применяться в исследованиях по лингвистике, литературе, искусству, социологии, массовой коммуникации, экономике и др.

Знак играет существенную роль в реализации целей коммуникации. Теоретической разработкой проблемы социальной обусловленности знака специально занималась Пражская лингвистическая школа. Ее представители рассматривают знак как социальную сущность, служащую посредником между членами данного сообщества и обеспечивающую понимание на основе системы значимостей, принятой данным сообществом. Специальным изучением социальных проблем в их символическом представлении занимается символический интеракционизм. Семиотические исследования широко применяются в области языка, теории прозы и поэтики.

В искусствоведении поиски методов, которые позволили бы рассматривать объект как измеримый, заставили обратиться к гуманитарной наукам, уже разработавшим подобную методику, – к лингвистике, экспериментальной психологии и социологии. «Аппарат, на который опирались эти науки, с одной стороны, можно определить как структурный, ориентированный на символическую логику, теорию множеств, а в последнее время – и на топологию. На этой основе, с использованием научного аппарата структурной лингвистики как конкретной сферы приложения этих методов, развилась семиотическая методика искусствознания»[7].

За рубежом набольшее развитие получили также этнологическая школа К. Леви-Стросса во Франции, семиология Р. Барта, психоаналитическая школа С.Ж. Лакана, семиология кино К. Метца.

В нашей стране широкое развитие получила семиотика языка и литературы. Ее основы заложили представители русской «формальной школы» Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, а также А. Белый и В.Я. Пропп. Наряду с этими исследователями значительный вклад в изучение знака, высказывания и текста сделали М.М. Бахтин и Ю.М. Лотман.

«Семиотические исследования сопряжены со своими собственными трудностями и недостатками. Не в последнюю очередь это связано с тем, что семиология, в отличие от контент-анализа не представляет собой метода, а является некоторой совокупностью исследовательских подходов в искусстве, литературе, антропологии, массовой коммуникации, которые в свою очередь базировались на использовании или развитии лингвистической теории. Как философия, как теория, как совокупность концепций и как метод анализа семиология имеет множество проявлений и является предметом различных интерпретаций, дебатов, полемики»[8]. Следовательно, основу семиотических подходов составляют в значительной степени лингвистические представления. Поэтому мы попытаемся исследовать методы семиотики, распространенные в лингвистической теории и литературоведении, чтобы, используя результаты их анализа, выработать собственную методику.

Семиотический анализ возник как анализ вербального языка. В работе «Курс общей лингвистики» (1915) Ф. де Соссюр предложил использовать лингвистические модели и концепции не только для анализа вербального языка, но и для исследования других феноменов. Такой анализ возможен в связи с тем, что:

1)      социальные и культурные явления представляют собой не просто материальные объекты или события, а связаны со значением и, следовательно, со знаком;

2)      эти объекты определяются через систему или сеть отношений с другими.

 

Ф. де Соссюр в «Заметках по общей лингвистике» отрицал тенденцию считать язык номенклатурой предметов. Если бы знаки служили этикетками для вещей, лингвистика бы прекратила свое существование, а точнее, даже бы не возникла. Язык служит организации, конструированию реальности и одновременно обеспечивает к ней доступ.

Семиология раскрывает все явления культуры как знаковые системы, которые также являются феноменами коммуникации и в которых отдельные сообщения организуются и становятся понятными в соотнесении с кодом. Наименьшим элементом коммуникации является знак. Им может быть слово, фотография, звук, образ на телеэкране, жест, элемент одежды…

Ф. де Соссюр считал, что «лингвистический знак объединяет не вещь и имя, но понятие и акустический образ». Форму и содержание знака он соотносил как означающее – образ звукоряда, и означаемое – образ вещи. Вслед за Соссюром это разделение стали применять ко всем знакам, в которых означающее представляет собой материальный носитель (например, красный цвет светофора), а означаемое является некоторой ментальной концепцией – представлением, понятием, функцией, образом… В нашем примере со светофором – это предупреждение остановиться. Следовательно, «если внешний мир может предстать, по выражению поэта-символиста, как «чаща знаков» или символов, то внутренний мир можно представить себе как «чащу обозначаемых»[9].

В процессе семиотического анализа происходит условное и временное отделение формы от содержания. При этом фокус внимания сосредоточивается на системе знаков составляющих текст.

Знак является одной из основных единиц семиотического анализа, поэтому так важно понимание сущности знака. Знак, по Соссюру, представляет собой связь между двумя вещами. Значение его детерминировано не «содержанием, а отношениями в системе. Определение осуществляется посредством негативного соотнесения с другими элементами знаковой системы. «Добро» имеет значение только при наличии «зла», а «счастье» – через оппозицию «горе». Таким образом, в семиотике применяется методика анализа посредством бинарных оппозиций. Задача исследователя состоит в том, чтобы раскрыть совокупность подобных оппозиций, а также проанализировать элементы их внешнего выражения. Данная методика анализа сейчас активно применяется во всех гуманитарных науках, так как является «техникой, стимулирующей восприятие в случае, когда перед ним оказывается масса внешне однородных данных, неразличимых для разума и глаза. Это является способом, заставляющим нас самих понять различия и идентичность в целиком новом для нас языке, звуки которого мы не можем отделить друг от друга. Это представляет собой декодирующее или дешифрующее устройство, или альтернативную технику изучения языка»[10].

Ч. Пирс подразделял знаки на три типа: иконические, индексные и символические. Иконический знак имеет сходство со своим объектом. Например, к иконическим знакам можно отнести картину или фотоиллюстрацию. Индекс представляет собой знак, основанный на реальной смежности означаемого и означающего. Дым является индексом огня, развевающиеся волосы – индексом ветра. Символ представляет собой знак, связь которого с объектом устанавливается «по соглашению», на основе конвенции. Так, например, кивок головой у нас означает утвердительный ответ, а у болгар – отрицательный.

В ходе становления семиотики понятие «знак» постепенно уходило на второй план. Его позиции в семиотике языка и литературы стали занимать понятия «высказывания», а затем и «текст». Поэтому в настоящее время в методологии структурно-семиотического анализа, разработанной в трудах представителей тартусско-московской школы, одним из базовых понятий семиотического подхода является «текст»[11].

В семиотическом анализе независимо от сферы его использования, как правило, выделяются три уровня исследования знаковых систем:

1.      Синтактика изучает сочетания знаков и способы их сочетания;

2.      Семантика исследует знаковые системы как средства выражения смысла – основным ее предметом является интерпретация знаков и сообщений;

3.      Прагматика связана с изучением отношения между знаковыми системами и теми, кто использует и интерпретирует содержащиеся в них сообщения.

 

В структурной лингвистике изучаются структурные отношения знаков друг с другом. «Двумя типами этих структурных отношений являются парадигматические, предполагающие выбор некоторой знаковой совокупности, и синтагматические, связанные с комбинацией выбранных знаков»[12]. На основе данных отношений между знаками разработаны парадигматический и, соответственно, синтагматический анализы текста, которые применяются не только в структурной лингвистике, но и в литературоведении, антропологии и других областях применения методик семиотического анализа. Синтагматический анализ текста, по мнению французского антрополога и социолога К. Леви-Стросса, «позволяет определить его явное содержание, тогда как парадигматический анализ выявляет неявное латентное содержание. Следовательно, явное содержание фиксирует происходящее, а латентное содержание отражает смыл происходящего»[13].

В рамках структурно-семиотического подхода к анализу текста в литературоведении парадигматический и синтагматический аспекты исследования используются как взаимодополняющие. «В первом случае, исследовательское внимание сосредоточено на выявлении в художественном произведении ряда элементов, которые могут быть заданы списком, во втором – предметом изучения становится вариативное сцепление элементов разного уровня, важности их сочетания внутри пространства текста»[14]. При этом парадигматический аспект рассматривается как «понимание», а синтагматический – как «рассказывание» текста.

На данных уровнях семиотического анализа ставится вопрос о том, каким образом организовано или структурировано то или иное повествование, как за счет этой структуры передается смысл, что является важным в анализе текстов, циркулирующих в средствах массовой информации.

Следующей категорией семиотического анализа являются коды. Связь означаемого и означающего произвольна, но не может быть изменена по желанию автора, так как язык является ее кодом. Он детерминирует денотативные значения (или означаемые), в то время как созначения (или коннотативные значения) зависят от вторичных кодов или лексикодов. Код представляет собой модель, выступающую как основополагающее правило при формировании сообщений, обеспечивающее их передачу. «Код воздвигает из символов систему различий и оппозиций и закрепляет правила их сочетания… Коннотативный лексикод приписывает другие смыслы означаемым денотативного кода, но использует правила артикуляции, предусмотренные последним»[15].

Р. Барт также выделяет понятие денотации и коннотации, но не в категории кодов, а как первичный и вторичный порядок означивания. «О разнице между денотацией и коннотацией Р. Барт говорит, среди прочего на примере фотографии. Денотацией является механическое воспроизведение на пленке объекта, на который направлен фотоаппарат. Коннотация вбирает в себя «человеческую» часть процесса – выбор конкретного сюжета, фокусное расстояние, угол съемки и тому подобное. Другими словами, денотация – это то, что фотографируется, коннотация – то, как фотографируется»[16].

Коды имеют ряд важных характеристик. Во-первых, это парадигматическое измерение кодов, в соответствии с которым все коды передают значение. Во-вторых, коды имеют синтагматическое измерение, так как их составляют знаки, относящиеся к чему-либо другому, а не только к себе самим. Кроме того, коды зависимы в своем употреблении от соглашения между их пользователями, а также от общего культурного контекста их применения.

Как правило, при использовании методики семиотического анализа выделяют культурные, социальные (или социально-обусловленные) идеологические коды. В сообщении с эстетической функцией выделяется идиолект как индивидуальный, неповторимый стилистический код говорящего[17]. Сложный многоступенчатый код или совокупность различных кодов исследователи выделяют при анализе так называемых коммуникативных систем синтетического уровня (театр, музыка, кино, танец, живопись, телевидение). Особенно обширный репертуар кодов свойственен аудиовизуальным сообщениям, так как они строятся с помощью различных выразительных средств.

Таким образом, в области категорий семиотического анализа выделяются как универсальные коды, организующие сообщения любого типа (социальный код, культурный код, идеологический код, код восприятия и др.), так и специальные, присущие определенному типу коммуникативных произведений (кинематографический код, иконографический код и др.).

По гипотезе Уорфа, человек в своем видении мира зависит от культурных кодов, управляющих общением[18]. В устоявшихся формах и способах общения отражаются идеологии. Семиология выявляет их в мире знаков, упорядоченных в коды и лексикоды. «Идеология – все то, с чем так или иначе знаком адресат и та социальная группа, которой он принадлежит, система его психологических ожиданий, все его интеллектуальные навыки, жизненный опыт, нравственные принципы»[19]. Чтобы сообщить желания и мысли, индивид превращает их в систему знаков. Социализуясь, идеология превращается в код и опознается другими коммуникантами. Изучение кодов позволяет выявить условия, при которых в какой-то определенный момент складывается социум общающихся между собой.

Также в анализе на основе семиотического подхода выделяются функции, которые выполняют коды. Несомненно, ими являются социальная и коммуникативная функции. Каждая функция, которую выполняет сообщение, детерминирована присутствием в нем соответствующего кода. Поэтому классификацию функций сообщения, предложенную Р.О. Якобсоном[20], можно считать также и типологией функций, которые выполняют коды:

a)      референтивная функция: сообщение обозначает реальные вещи, включая культурные явления;

b)      эмотивная функция: сообщение имеет целью вызвать эмоциональную реакцию;

c)      повелительная функция: сообщение представляет собой приказ, повеление;

d)      фатическая функция: кажется, что сообщение выражает или вызывает какие-то чувства, но на самом деле оно стремится удостоверить сам факт коммуникации;

e)      металингвистическая функция: предметом сообщения является другое сообщение;

f)        эстетическая функция: сообщение обретает эстетическую функцию, когда оно построено так, что оказывается неоднозначным и направлено на самое себя, т.е. стремится привлечь внимание к тому, как оно построено.

 

Знание доминирующей функции часто помогает определить реальную информативную значимость визуального или словесного утверждения.

Все вышеперечисленные единицы и категории семиотического анализа можно свести в одну схему. Итак, методология семиотического анализа включает:

 

1)      знаки как единицы семиотического анализа:

 

·         иконические;

·         идексальные;

·         символические;

 

2а)    уровни знаковых систем:

 

·         синтактика;

·         семантика;

·         прагматика;

 

2б)    уровни структурных отношений знаков:

 

·         синтагматический;

·         парадигматический;

 

3)      коды как основная категория семиотического анализа:

 

·         обязательные (денотативный и коннотативный коды);

·         универсальные (социальный, идеологический, культурный);

·         специальные (кинематографический, иконографический, монтажный и др.);

 

4)      функции кодов:

 

а)      универсальные:

 

·         идеологическая;

·         социальная;

·         коммуникативная;

 

б)      специфические:

 

·         референтивная;

·         эмотивная;

·         повелительная;

·         фатическая;

·         металингвистическая;

·         эстетическая.

 

Данная методика семиотического анализа частично или полностью, в зависимости от предмета изучения, используется при исследовании вербальных текстов в литературоведении, лингвистике, психолингвистике и других гуманитарных науках. Семиотический анализ позволяет выяснить, как организовано сообщение, что оно выражает и с помощью каких элементов, помогает понять идеи автора текста, а в широком смысле – семиотический анализ всегда раскрывает идеологии, выраженные в уже устоявшихся способах общения.

В настоящее время средства массовой информации заняли ведущее положение в обществе и жизни отдельного человека. Семиотический анализ в силу своих качественных характеристик становится одним из приоритетных методов в исследовании материалов средств массовой информации.

«Какая-либо речь, газетная статья или даже сообщение частного лица изготавливаются индивидом, который является рупором (независимо от того, уполномочен он кем-либо на эту роль или нет) отдельной группы (профессиональной, территориальной, политической, интеллектуальной) в определенном обществе. У такой группы всегда есть свои ценности, цели, коды мышления и поведения, которые независимо от того, принимаются они или оспариваются и в какой степени осознаются, оказывают влияние на индивидуальную коммуникацию»[21]. Средства массовой информации, особенно телевидение, создают единую картину реальности, отражающую глобальное видение мира с позиций какого-либо сообщества.

«Не мы говорим с помощью языка, а язык говорит с нашей помощью… Знать границы, внутри которых язык говорит через нас, это значит не верить сказкам об излияниях творческого духа, свободном полете фантазии… Это значит трезво и осторожно подходить к случаям, когда действительно сообщается что-то еще не учтенное языковыми конвенциями, то, что может стать достоянием общества, но, что пока оно не разглядело»[22]. Поэтому сегодня, когда средства массовой информации обусловливают образ мышления, чувства, поведение, когда основные идеи, ценности и взгляды на мир формируются и поддерживаются средствами массовой информации, семиотические исследования сообщений средств массовой информации становятся одним из актуальных направлений в теории журналистики.

Кроме того, журналистские материалы складываются из множества знаковых комплексов, в них могут использоваться все типы знаков. А семиотика изучает отношения знаков, абстрагируясь от их субстанции. Исследование закономерностей и характеристик знаков и их отношений, выявленных на семиотическом уровне, позволяет делать выводы о том, какие факторы определяют тождество интерпретации коммуникативных знаков как необходимое условие адекватного восприятия информации.

Семиотический аспект, рассматривающий языковые явления «как знаковые сущности, живущие и функционирующие по законам знаковых систем»[23], позволяет анализировать внутреннюю структуру текстов средств массовой информации, понять то, что не удается выявить с помощью других методов изучения содержания массовой коммуникации. «Способы постижения реальности задаются людьми, которые формируют массовое сознание. Они ориентируют восприятие действительности в сторону рынка, облекая его в формы личностной идентификации и поведения, отображенные множеством средств массовой информации… Средства массовой информации играют важную роль в нашей жизни, потому что являются формой и содержанием категорий культуры и опыта. Как форма, средства массовой информации обеспечивают границы, вид, ритм и образ расширяющегося списка деятельности, которая часто проявляется за рамками «коммуникативных процессов». Как содержание, – новые идеи, мода, лексикон и мириады типов информации (например, политика) создаются с помощью средств массовой информации»[24].

Согласно мнению Р. Барта, «семиотика изучает оформление идеи»[25]. Мы опознаем идеологию как таковую, когда, социализуясь, она превращается в код. Так устанавливается тесная связь между миром кодов и миром предзнания. Это предзнание делается знанием явным, управляемым, передаваемым и обмениваемым, становясь кодом, коммуникативной конвенцией. В мире знаков, упорядоченных в коды и лексикоды, семиология выявляет идеологии, которые так или иначе отражаются в устоявшихся формах и способах общения. Поэтому благодаря семиотическому анализу текста оказывается доступным понимание тех, кто создает и транслирует материалы средств массовой информации, их логики и идеи послания.

Методы семиотического анализа в исследовании материалов средств массовой информации стали применяться совсем недавно, и в основном с их помощью изучаются вербальные тексты средств массовой информации. Для анализа журналистских текстов используются понятия, разработанные в рамках теории текста как филологической дисциплины. Это оправдано принципиальным сходством основных методов построения всех вообще вербальных текстов, так как при существенном содержательном различии технологические приемы остаются идентичными[26]. Методы семиотического анализа, заимствованные из теории текста, позволяют выявить законы текстообразования журналистских произведений, претексты, методы построения материалов средств массовой информации.

Но сообщения в средствах массовой информации имеют не только вербальную, письменную форму, но и аудиальную и визуальную. Телевидение «вобрало в себя выразительные средства художественной литературы (словоупотребление, образ, сюжет), риторики (нормы и правила речевой деятельности), музыки (гармония и ритм), изобразительного искусства (композиция, ракурс, колорит), видоизменило их в соответствии со своими техническими возможностями»[27], а также разработало свои специфические выразительные средства и структурные приемы (стереоскопичность, монтаж, смена планов и т.п.). Телевизионный образ создается из совокупности разнородных коммуникативных и художественных средств и является по своей природе синтезированным сложным знаком. Возможность анализировать его предоставляют методы семиотического анализа. С их помощью можно выявить, насколько умело используются визуальные средства телеэкрана в создании специфического образа действительности. В рамках семиотических подходов центральной является задача «раскодирования» смысловых структур текста, особое внимание при этом отдается анализу культурного контекста, жанровой специфике телесообщения. Также семиотические методы анализа являются приоритетными в изучении телевидения (особенно в работах зарубежных исследователей), потому что интерпретативный метод семиотики считается наиболее приближенным к способу обработки визуальной информации в уме человека[28].

Опыт семиотического анализа текстов аудиовизуальных средств массовой информации пока можно встретить лишь в работах зарубежных ученых, написанных за последние десять – пятнадцать лет[29]. В нашей стране делаются первые попытки по применению методик семиотического анализа в исследовании телевизионной продукции. Семиология позволяет анализировать тексты, в которых одновременно используются знаковые системы различной природы. Таковыми являются тексты телевидения. Поэтому сегодня семиотические методы анализа, как описательные, качественные, становятся наиболее приоритетными в исследованиях телевизионных программ.

в начало

 

2.2. СПЕЦИФИКА ЯЗЫКА ТЕЛЕВИДЕНИЯ

 

Смену мировоззрения на рубеже третьего тысячелетия подготовила революция в области коммуникации и информации. Она достигла таких масштабов, каких не могли представить себе предшествующие поколения. Информация превратилась в глобальный, в принципе неистощимый ресурс человечества, вступившего в новую эпоху развития цивилизации – эпоху интенсивного освоения этого информационного ресурса и «неслыханных возможностей феномена управления». Информация рассматривается как атрибут всей материи и является одной из основных философских категорий. По мнению ученых, «новая, информационная картина мира подтверждает диалектику как процесс развития видов информации, с одной стороны, и как накопление разнообразия (зарождение и совершенствование информационных структур) – с другой»[30]. Не секрет, что именно по каналам телевидения, в силу его специфики, транслируется несколько видов информации и что, как сказал режиссер Стэнли Кубрик, устами героя фильма «Механический апельсин», сегодня «краски реального мира человек признает реальными только после того, как увидит их на экране». Телевидение представляет собой звукозрительное отражение мира, особым образом структурированное с целью коммуникации, т.е. является определенной знаковой системой, аудиовизуальным «языком». Причем языком оригинальным, со своей орфографией, грамматикой, синтаксисом и морфологией, с богатым запасом художественно-выразительных средств. Но признание того, что телевидение имеет свой, особый язык, происходило постепенно.

В начале 70-х гг. французский теоретик Линтаф провозгласил конец «эры печати», на смену которой пришла новая эра – «эра изображения», а итальянский киновед Р. Мая предложил начать говорить о языке «зрительных изображений»[31]. В нашей стране один из первых теоретиков телевидения Э.Г. Багиров писал: «Изображение как особый вид языка стало предметом пристального внимания исследователей сравнительно недавно, хотя использование его в целях общественной коммуникации восходит к далекому прошлому человечества. Интерес к особенностям и возможностям изображения в коммуникативном процессе вызван популярностью фотокинотелевизионных изображений в массах и все возрастающей ролью их как средств общения»[32]. В своей статье «Изображение и язык» Э.Г. Багиров теоретически обосновал точку зрения, согласно которой фотокинотелеизображения являются не просто образами, а знаковой системой и, значит, особым языком.

Семиологические методы в исследовании телевизионных сообщений стали применяться совсем недавно и заимствованы по сути из теории киноязыка и семиологии кинематографа. Это обусловлено тем, что и кино, и телевидение имеют одну основу, относятся к одному типу искусства – аудиовизуальному. Поэтому телевизионный текст приравнивается к кинотексту.

«Каждая знаковая система стремится преодолеть свою ограниченность. Ведь потребности человеческой коммуникации нуждаются в системе, которая бы обеспечивала, возможно, более адекватное отображение действительности»[33]. Поэтому мастера пера всегда стремились найти способы хотя бы опосредованно передать то, чего лишилась устная речь в процессе передачи ее с помощью письменных знаков, а мастера изображения – передать полную движения жизнь, которая отсутствовала в статичных картинах и скульптурах. Эти тенденции воплотились в телевидении: «слово обрело не только свое звучание, но и пластический контекст, изображение получило возможность передавать картину действительности в движении, причем передавать мгновенно»[34].

Специфика телевизионного языка заключается в его зримой, зрелищной части. Благодаря высокой избыточности телевизионные изображения более понятны и быстрее воспринимаются, ибо видеообраз «действует на нас непосредственно, без помощи промежуточного словесного аппарата, с его положениями и отрицаниями»[35]. В сочетании со словом, как мы уже упоминали, он становится универсальной знаковой системой.

Достоинство изобразительных знаков – в их большой доступности, так как они сохраняют в себе способности абстрагироваться от конкретного. Изображение является более конкретным знаком по сравнению со знаками этнического языка. Возможные интерпретации сообщения заметно сужаются. В знаковой системе телевидения рождение культурологических ассоциаций на уровне знака не представляется возможным. Это происходит на уровне кадровых фраз и текста в целом.

В отличие от других визуальных видов искусства, в кино и телевидении более четко устанавливаются границы восприятия и понимания текста. «Изучение психологией восприятия живописи и скульптуры показывает, что и там взгляд скользит по тексту, создавая некую последовательность «чтения». Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто принципиально новое. Во-первых, строго и однозначно задаются порядок чтения и синтаксис. Во-вторых, этот порядок подчиняется не законам психофизиологического механизма, а целеположенности художественного замысла, законам данного искусства»[36]. Таким образом, сам способ передачи информации, логика средств массовой информации лишает реципиента альтернативы в интерпретации сообщений. Этот эффект усугубляется и самой природой иконических знаков, в которых связь между планом содержания и выражения внутренне не мотивирована. Можно считать, что телевизионный язык является более точным в области выражения, так как его аутентичность ограничивает возможные интерпретации текста.

Однако нет оснований полагать, что в телевизионной коммуникации полностью исключается языковой компонент – знания о правилах видеосемантики и структурных закономерностях телевизионной знаковой системы неизбежно формируются у каждого, кто сталкивается с данным видом коммуникации[37]. Считается, что «изображение обладает свойствами знаковой системы – и как этническому (звуковому) языку, его восприятию и пониманию надо учиться. Подобно усвоению этнического языка этот процесс во многом протекает стихийно»[38]. Когда-то прочитывание изображения представляло трудности. Сейчас же мы так привыкли к нему, что мгновенно схватываем его смысл. Чтобы читать книгу, нужно знать язык. Также, чтобы квалифицированно интерпретировать телевизионные изображения, мы должны иметь, с одной стороны, некоторое количество культурной компетентности и социального познания, а с другой – быть знакомыми со спецификой телевизионного жанра. Сегодня с детства мы самостоятельно получаем базисный жизнеобеспечивающий набор визуальных средств с минимальной справкой от родителей. Потребность в развитии визуального мастерства и специальном обучении возникает в случае, если появляется нужда, например, глубже узнать законы изобразительного искусства, уметь читать символические обозначения в картографии, понимать изображение в микроскопе, на рентгеновском снимке или понимать живопись Пикассо. Участие компонента языкового содержания в концептуальной и информационной картинах мира ограничено. Следовательно, реципиенту не нужно знать специальный код, чтобы понять визуальное сообщение в пределах кадра. Истолкование визуальной информации является субъективным и высокопроективным. Видеоизображение не имеет семантических ограничений, оно шире словесных фраз.

Своеобразие телевизионного языка заключается в том, что он использует в своих проявлениях знаки самой действительности, так называемые культурные коды – символизм предметов, жесты, выражающие определенные чувства, и т.д. Телевидение – «наше окно в мир» – содержит коды, близкие к тем, с помощью которых мы ориентируемся в действительности. С другой стороны, экранное произведение, как результат сознательного структурирования, в отличие от потока жизни выявляет знаки и их сочетания, собирает в себе закономерное и отбрасывает случайное, концентрирует смысл, создает собственный многоступенчатый код, который на уровнях денотации является фотографически отражающим, а на уровнях коннотации включает знаки высших типов. Среди последних встречаются индексы и символы. Так, чтобы получить значение из того, что изображается на телевизионном экране, зритель должен не только распознать символ, но и контекст жанра, идентифицируя его коды.

«Изображение передает образную информацию, носителем же понятийной информации выступает слово»[39]. «Миры иконических и условных знаков не просто сосуществуют – они находятся в постоянном взаимодействии, в непрерывном взаимопереходе и взаимоотношении»[40]. Специфика телевизионного языка состоит и в том, что, помимо вербальных, музыкальных, визуальных знаковых систем, в нем присутствуют специфические выразительные средства – стереоскопичность, стереофоничность, оптические трюки и структурные приемы – монтаж, смена планов и т.п. В знаковой системе телевидения они синтезируются в один специфический язык, который предполагает их гармоничное сочетание.

Телевизионный язык является динамичной развивающейся системой. Когда-то он включал в себя системы черно-белых иконических знаков, письменного текста и музыки. Потом добавились цвет, система стереозвучания, постоянно совершенствуется система выразительных средств телевидения. В последние годы компьютерные технологии, применяемые на телевидении, существенно изменяют отражение действительности на экране. Компьютерная анимация, создание трехмерного пространства позволяют создавать такие образы окружающего мира, о которых раньше и не предполагали. Переданные по каналам телевидения, обладающего феноменом достоверности, изображения трансформированной реальности потом проектируются на представления зрителей об окружающей их действительности. Сложные системы знаков латентно транслируют определенные идеологические установки.

Ученые, работающие в русле символического интеракционизма, артикулировали два типа восприятия индивидами телевизионных программ. Часть зрителей бессмысленно потребляет вереницу чередующихся кадров. Для таких пассивных реципиентов обогащенный выразительными средствами телевизионный язык представляет собой «жевательную резинку для глаз». (Так назвал телевидение американский продюсер Хэрлан Клейман, стремясь подчеркнуть присущую ему функцию отвлекающей терапии)[41].

Наряду с ними существуют «активные» телезрители, которые улавливают ассоциации на уровне телевизионного текста и сканируемый глазом контекст сюжета, получая таким образом большее количество информации из телевизионного дискурса. В первом случае, зритель воспринимает информацию денотативного уровня, во втором – знаковые системы телевизионного языка, обогащенные распознаваемым реципиентом коннотативным лексикодом.

Эти типы прочтения телевизионного дискурса обусловливает представляющая собой своеобразную кодифицирующую систему культура. Она организует понимание посредством формирования конкретных «смысловых образцов». Семиотический подход позволяет выяснить и проанализировать системы кодов, а также декодируемые зрителями идеологические установки, синтагматический и парадигматический уровни анализа дают представление о том, какое явное содержание телевизионного текста воспринимается реципиентами и какие структуры передают латентное содержание, отражающее смысл происходящего.

Итак, язык телевидения, по мнению теоретиков и практиков в области средств массовой информации, включает в себя разнообразные коды – знаковые системы. Их составляющими являются такие знаки, как слово, звук, жест, элемент одежды, цвет, ракурс, образ и т.д. Телевизионный язык содержит их, так как синтезирует в себе знаки больших семиотических систем – вербальной и невербальной. Именно поэтому, благодаря своим выразительным возможностям, аудиовизуальный язык телевидения имеет большое преимущество в воздействии на массовую аудиторию. И поэтому же становится актуальным семиотический анализ телевизионного языка, учитывающий его специфику, которая заключается в единстве словесного и визуального рядов. Интерпретативные методы лингвистического анализа позволяют выяснить только смысл вербального устного сообщения, в то время как семиотические методы позволяют анализировать телевизионные образы, воздействующие на глубинные стороны человеческой психики, выявить архетипы.

в начало

 

2.3. ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ ЯЗЫК КАК ОБЛАСТЬ СЕМИОТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

 

Язык телевидения, в силу его специфики и значимости в процессе моделирования информационной картины мира, важно рассматривать как совокупность знаков разной природы, систему кодов, которая соединяет в тексте разные сообщения. Иначе мы не сможем получить адекватные результаты исследования. При декодировании происходит перевод аудиовизуального языка в речь. Поэтому для репрезентативности результатов и основательности изучения необходимо, как нам кажется, анализировать в комплексе видео- и звукоряд телевизионного произведения.

С этой целью нужно использовать не прежние схемы анализа, посредством которых в телевизионных произведениях исследовались только словесные тексты, а применять методики семиотического анализа, позволяющие изучать телевизионные материалы со всей совокупностью присущих им выразительных средств. При этом можно использовать разработки методов семиотического анализа из смежных областей (кино, литература, лингвистика и др.) и не забывать, что «наше ухо воспринимает для себя то и лишь так, как ему подсказывает глаз»[42].

В рамках семиологии как науки о знаках сформированы два базовых подхода к пониманию телевизионной специфики – лингвистический (грамматический) и собственно семиотический. В основе первого подхода лежит отождествление экранного и вербального языков. Это направление берет начало в теории отечественной кинематографии, где первостепенное влияние уделялось монтажу. «Кинорежиссер Л.В. Кулешов, известный своими экспериментами, считал, что кадр должен быть однозначным, как буква типа иероглифа. Соединение нескольких кадров образует кинематографическое «слово» или даже «фразу»[43]. Также в русле лингвистического подхода проблема языка экрана разрабатывалась итальянским писателем, режиссером театра и кино П.П. Пазолини. Он полагал, что звукозрительный язык кино и телевидения можно описать в терминах грамматики по аналогии с вербальным языком. Он разложил кадр («монему») как сложную единицу на составляющие его знаки кинемы («реальные проблемы, формы, события и действия реальности»).

Исследователи, работающие в другом направлении, не стали сосредоточивать внимание на отдельных знаках и их лингвистических аналогах. Так, французский теоретик К. Метц утверждает, что в кино и телевидении нет языка как такового. Они не имеют определенного словаря знаков подобно вербальной системе. «Элементарные единицы, по мнению К. Метца, не материальны по своей природе, они относительны (реляционны) – при их помощи художник передает свое отношение к предмету, свою интерпретацию образов и замысел всего произведения. С этой точки зрения, кадр не может быть приравнен к слову; в лучшем случае, его коррелятом можно признать фразу или несколько фраз. Содержательная сторона кадра ограничена тем, что он показывает»[44].

Именно кадр, по мнению К. Метца, следует признать минимальной единицей экранного языка. Он сообщает целенаправленную смысловую информацию, тогда как составляющие его компоненты – «кинемы» (П. Пазолини) или «жесты» (К. Разлогов) являются лишь изображением (иконическим знаком) реального (или нереального) мира и выполняют лишь репрезентативную функцию.

В данной работе мы будем придерживаться второго подхода потому, что он учитывает особенности телевизионного языка и его исходной базой является речевая деятельность, а не абстрагированная система знаков.

Делаются лишь первые попытки семиотического анализа знаковых систем, отраженных телевидением. Есть прецеденты анализа текстов массовой коммуникации посредством обращения к структуре повествования. Материалы массовой коммуникации, особенно на телевидении, зачастую представляют собой повествование, для которого характерен определенный сюжет и его развитие. Существуют различные версии анализа структуры повествования. Суть их в том, что при всем разнообразии жанров телевизионных произведений выявляются некоторые структуры сюжетов или форм повествований, которые являются для них общими.

Английским ученым А. Бергером разработана интересная матрица семиотического анализа материалов телевидения[45]. Она включает в себя несколько этапов:

 

1.      Выделение и анализ важнейших знаков текста:

 

a)      каковы важные означающие и что они означают?

b)      какова система, позволяющая наделить смыслом знаки?

c)      какие коды могут быть найдены в тексте? Какие идеологические и социологические аспекты оказываются затронутыми?

 

2.      Выявление парадигматической структуры текста:

 

a)      каково центральное противопоставление в тексте?

b)      каковы парные оппозиции, скрывающиеся за различными категориями?

c)      имеют ли эти оппозиции социальное или психологическое привнесение?

 

3.      Определение синтагматической структуры текста:

 

a)      какие функции могут быть применимы к анализу текста?

b)      как организация последовательности повествования влияет на смысл?

 

4.      Влияние канала телевидения на текст:

 

a)      какие типы кадров, углов камеры и т.п. используются?

b)      какую смысловую роль играют музыка, цвет, звук и т.п.?

 

Данная методика тщательно продумана, позволяет наиболее полно и глубоко исследовать как словесный текст, так и язык визуальных образов, выявить их содержание. Но, на наш взгляд, некоторые единицы этой матрицы семиотического анализа требуют уточнения.

По мнению У. Эко, «проблемы кино и нефигуративного искусства должны обсуждаться с акцентом на семиотику иконического знака и анализ его компонентов»[46].

У иконических знаков нет общих материальных элементов с вещами. Например, телевизионное изображение человека и этот же человек в реальности не одно и то же. Иконические знаки воспроизводят некоторые общие условия восприятия на базе обычных кодов восприятия, отвергая одни стимулы и отбирая другие, те, что способны формировать некую структуру восприятия, которая обладала бы благодаря сложившемуся опытным путем коду тем же «значением, что и объект иконического изображения»[47]. Таким образом, для восприятия изображения необходимо функционирование кодов восприятия и узнавания. А сам иконический знак должен обладать оптическими (видимыми), онтологическими (предполагаемыми) и конвенциональными (условно принятыми, смоделированными) качествами объекта. «Нам удается увидеть за определенным техническим решением некий природный эквивалент только потому, что мы располагаем закодированным набором ожиданий»[48].

Коды восприятия изучаются психологией восприятия. Коды узнавания – психологией умственной деятельности, запоминания и обучения и социальной антропологией. Предметом теории информации являются коды передачи. Иконические коды непосредственно относятся к теориям, исследующим изобразительные и кинематографические произведения, а также играют важную роль в кодификации телевизионных сообщений. «Иконические коды в большинстве случаев основываются на восприятии элементов, сформированных кодом передачи. Они образуют фигуры, знаки и семы»[49].

Фигуры – это условия восприятия (например, отношения фигура-фон, световые контрасты, геометрические отношения), переведенные в графические знаки согласно требованиям данного кода:

·         количество фигур не конечно, они не всегда дискретны;

·         в западной критике уже сложились смыслоразличительные единицы, пригодные для построения любой конфигурации, – это элементы геометрии.

 

Знаки означают с помощью конвенциональных графических средств семы узнавания (нос, глаз, небо, облака) или же «абстрактные модели», символы, понятийные схемы предмета (солнце в виде круга с расходящимися лучами). Чаще они узнаваемы внутри контекста.

Семы – это то, что чаще всего мы имеем в виду, когда говорим «образ» или «иконический знак» (человек, лошадь и т.д.). Представляют собой сложные иконические фразы типа: «Это лошадь на ногах, видимая сбоку» или: «Вот лошадь». Семы легче всего поддаются классификации. Они и составляют контекст, благодаря которому мы узнаем иконические знаки.

Из вышесказанного можно заключить, что иконические семы являются одной из основных единиц семиотического анализа экранных произведений. Кроме того, семы корреспондируют с кадром, который мы будем считать вслед за В. Пудовкиным[50], Ю. Лотманом[51], У. Эко[52], С. Уортом[53] основной неделимой единицей экранного повествования. Кадр делает визуальный текст приближенным к речи в этническом (естественном) языке, так как вносит в кинотекст дискретность, т.е. он становится прерывным, повествовательное пространство и время членятся. «На телевидении с помощью кадра возможно соединение любых смысловых отрезков, имеющих собственное пространство и время»[54]. Таким образом, рождаются кинометафоры, телегиперболы и другие визуальные эквиваленты словесных тропов. Они, как правило, проявляются в более сложных структурных единицах экранного языка – эпизоде и кинообразе.

Эпизод включает в себя несколько кадров. «Эпизод сообщает более полную и развернутую информацию (смысловую и оценочную) и является достаточно автономной единицей, так как может довольно свободно перемещаться в «кинозаписи» (на этом построен прием ретроспекции – возвращение к прошлому)»[55]. В вербальной коммуникации эпизоду соответствуют неоднословное высказывание и дискурс. Эпизоды дискретны, разграничиваются с помощью выразительных средств экрана – цвет, свет, ракурс и др. Телеобраз или кинообраз представляет собой специфическую единицу теле- и киноязыка, не имеющую аналога в вербальной коммуникации. Телеобраз передает «в обобщенно-образной форме смысловую и оценочную информацию о героях (людях) и их отношениях, о времени и идеях, об обществе и социальных ценностях»[56]. Эта информация интерпретируется адекватно лишь на фоне всего фильма, сюжета или телепрограммы. Экранный образ складывается из информации эпизодов, но не по правилам их линейной последовательности, а, скорее, по принципу концентра – повторяемости при помощи различных коммуникативных и выразительных средств экрана. В отличие от кадра и эпизода, телекинообраз – не дискретная единица. Но благодаря своей выразительности он может служить стереотипом поведения и оценки людей. Следовательно, является одним из элементов образной информации, который влияет на представления человека о мире, изменяет их.

Независимо от сложности структуры все единицы телевизионного текста формируются на основе кодов. Помимо иконических кодов, в визуальном тексте могут быть найдены, согласно точке зрения У. Эко:

·         иконографические коды, которые выстраивают более сложные и культурно-опосредованные семы (не «человек» или «лошадь», а «монах», «Пегас», «Буцефал» и т.д.);

·         коды вкуса и сенсорные коды устанавливают репертуар подвижных коннотаций, связанных с развитием вышеперечисленных кодов. Например, вид древнегреческого храма может ассоциироваться с «красотой и гармонией», «греческим идеалом», «античностью»;

·         риторические коды зарождаются на основе необычных изобразительных решений, позже освоенных и сделавшихся нормативными;

·         стилистические коды предполагают некоторые оригинальные решения, либо санкционированные риторикой, либо пускавшиеся в ход всего один раз: будучи процитированными, они отсылают к определенной стилистической находке, авторскому почерку (например, уходящий в финале фильма вдаль по дороге человек – это Чаплин);

·         коды бессознательного устанавливают некие конфигурации иконические или иконологические, риторические или стилистические, которые традиционно считаются способными вызывать определенные представления и реакцию, с чем-то отождествляются, передают те или иные состояния.

 

Известный кинотеоретик К. Метц полагает, что в видеоизображении взаимодействуют два блока кодов. Существуют культурно-антропологические коды, которые усваиваются с мига рождения, в ходе воспитания и образования (код восприятия, код узнавания, иконические коды). Но есть и технически сложные специальные коды, которые управляют сочетаемостью образов (иконографические коды, правила построения кадра, монтажа, коды повествовательных ходов).

Основополагающим, специальным и уникальным является кинематографический код, который кодифицирует воспроизведение реальности с помощью совокупности технических кинематографических устройств и представляет собой код с тройным членением. Видеокамера поставляет реципиентам ряд иконических фигур, составляющих парадигму, из которой отбираются единицы, составляющие иконические знаки. Сочетаясь, они формируют более обширную синтагму (иконические семы). Например, в синтагме (учитель обращается к ученикам в классе) выделяются синхронно данные, вступающие между собой в различные комбинации семы («высокий блондин, здесь он одет в светлый костюм» и т.д.), иконические знаки («нос», «глаз», «квадратная поверхность»), опознаваемые в контексте семы, сообщающей им их контекстуальное как денотативное, так и коннотативное значение, а также фигуры («углы», «светотеневые контрасты», «кривые», «отношение фигура – фон»), выделяемые на основе кода восприятия.

При использовании методики семиотического анализа телеизображений, на наш взгляд, целесообразно опираться на классификацию всех вышеперечисленных кодов. Для понимания текстов следует анализировать системы кодов, обеспечивающих соединение различных сообщений в одном тексте и совпадающих с интерпретационными схемами, с помощью которых определенные знаки соотносятся с определенным смыслом. Коды являются посредниками между производителем сообщения, текстом и аудиторией.

Анализ функций кодов позволяет выявить «явное» содержание телевизионного сообщения, определить, какие иконические семы и каким образом фиксируют происходящее, т.е. с помощью данного анализа можно определить информативную значимость телевизионных материалов.

В настоящее время влияние телевидения на мировоззрение человека, на поведение, на его жизнь в целом общепризнанно. Поскольку на основе того или иного кода автор сообщения отбирает определенные выразительные средства, поскольку система отношений, устанавливаемая кодом, усваивается реципиентами, код можно считать основным семиотическим элементом телевизионного языка, влияющим на содержание определенной картины мира у телезрителей. Структура сообщения – это модель, которая направляет восприятие явления определенным образом. Именно коды задают структуру сообщения. В рамках семиотического анализа телевизионное сообщение рассматривается как структурное целое, как дискурс, исследуются системы правил, которые управляют дискурсом (коды). А гипотеза тройного членения кинематографического кода помогает объяснить тот специфический эффект жизненной достоверности, который возникает на телевидении и в кино. Систему кодов, присущих телевидению, можно анализировать по схеме, предложенной Дж. Фиском в книге «Телевизионная культура» (1987)[57]:

 

Событие, подлежащее передаче, уже закодировано социальными кодами, представляющими собой:

 

 

Все вышеперечисленные свойства телевизионного языка, его специфика поясняют превалирующее значение телевидения в процессах познания окружающей реальности и его огромное влияние на жизнь современного человека.

Телевидение с его синтезированным языком является наиболее подходящей областью для семиотического анализа. Телевизионный дискурс хорошо проанализирован с помощью методов лингвистики и теперь нуждается в изучении с учетом особенностей, содержащихся в нем вербальной и невербальной систем. В последнее время не содержание телевизионных программ и сюжетов, а в большей степени смысл, скрытый в структуре внешнего выражения, привлекает внимание исследователей и требует семиотических методов анализа.

В соответствии с задачами нашего исследования: определить способы формирования информационной картины мира региональным телевидением и, учитывая специфику телевизионного языка, разработать схему семиотического анализа, важно включить в концепцию анализа рассмотрение кодов, присущих телевизионному языку. Поскольку некоторые общие глубинные схемы и бинарные оппозиции являются врожденными бессознательными феноменами, детерминирующими логическую организацию человеческой психики, а структура мышления зависит от индивидуального сознания и выбора, для создания схемы анализа в данной работе важно выделить социальные коды.

Социальные коды включают структуру, знаки, языковые особенности, соответствующие персонажам определенного социального класса, профессии, образования. Стереотипы часто используются, так как они легко распознаваемы зрителями, не нуждаются в объяснении и оправдывают их ожидания. Выявление данной категории кодов позволит частично идентифицировать образ региона, созданный в телевизионных сюжетах.

Телевизионный язык представляет собой специфическую семиотическую систему, анализ которой требует учета ее особенностей. Поэтому следующим важным этапом анализа будет выделение и рассмотрение технических кодов. Технические коды (камера, освещение, монтаж, звуковое и музыкальное оформление) также соответствуют интенциям реципиентов и выражают жанр телевизионной программы. Они оказывают манипулятивное воздействие на зрителей, заставляя их чувствовать намерения режиссера, автора программы. Например, объект, снятый снизу, выглядит более внушительно. Нижняя точка зрения способна придать запечатленному значительность, даже величие. Противоположный ракурс, взгляд сверху вниз, прочитывается как выражение определенного превосходства автора и зрителя, показывает слабость, уязвимость, ненадежность. Технические коды также настраивают зрителей на определенные ожидания.

Кроме того, на наш взгляд, также важно, учитывая сплав вербальной и невербальной семиотических систем языка определить парадигматическую структуру визуального сообщения, как предложил это сделать в своей матрице семиотического анализа материалов телевидения А. Бергер. Однако мы предлагаем расширить поле изучения в связи со спецификой языка экрана и проанализировать соотношение парадигматической структуры визуального сообщения с вербальным текстом сюжета. Это позволит приблизиться к раскрытию способов создания информационной картины мира региональным телевидением.

Важным этапом анализа в предлагаемой схеме можно назвать выявление синтагматической структуры визуального ряда сообщения, потому как именно зрительное восприятие во многом обусловливает аудиальное: «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать».

Мы выделили данные категории анализа потому, что именно с их помощью, на наш взгляд, возможно определить: отражается каким-либо образом местная специфика в информационных сюжетах телевизионных программ Юго-Западной Сибири?

Телевидение превращает культуру в огромную систему символов и образов. Оно, как часть того культурного мира, в котором живут современные люди, в силу своей образности объединяет их общими символами и развлечениями, играет роль активного «аккультуризатора». Основные идеи, ценности и взгляды на мир питаются, поддерживаются и формируются телевидением.

Учитывая специфику телевизионного языка и основываясь на проведенном нами анализе применения методов семиотического исследования в междисциплинарных областях, мы предлагаем следующую схему анализа содержания телевизионных сообщений:

 

1.      Выявление социальных кодов.

2.      Выделение и анализ технических кодов.

3.      Определение парадигматической структуры визуального сообщения и анализ ее соотношения с вербальным текстом сюжета.

4.      Выявление синтагматической структуры визуального ряда сообщения.

 

Данная методика семиотического анализа может быть использована для исследования телевизионных сообщений как в информационных программах, так и в передачах других жанров.

в начало

 

2.4. СПЕЦИФИКА ИНФОРМАЦИОННОЙ КАРТИНЫ МИРА, ФОРМИРУЕМОЙ СРЕДСТВАМИ МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ

 

Научно-техническая революция и информатизация всех сфер общественной жизни привели к глобальным изменениям мира, наших представлений о нем. Бесконечный поток всеобъемлющей информации, обрушившийся на человека в ХХ в. и продолжающий расти в третьем тысячелетии, позволил индивидам получить доступ к любым идеям, взглядам, ценностям. Человек выбирает их по своему вкусу и строит в соответствии с ними свое поведение. Пересматриваются кардинальные научные концепции, расширяются границы нашего познания. С одной стороны, текущие изменения способствуют прогрессу во всех областях социальной жизни, с другой – затрудняют ориентацию человека в мире. Японский футуролог Д. Кашида назвал современный социум «многоалтарным обществом», где каждый может поклоняться своим «богам», ориентироваться на любые идеологические и ценностные установки[58].

«Создавший мифологическую картину мира древний человек ощущал себя частью большого Космоса, Космос был в нем и он – в Космосе. Средневековый человек верил в мир, сотворенный Богом, и себя видел частью этого творения. Современный человек знает, что мир огромен, бесконечен (вширь и вглубь) и характеризуется нескончаемым разнообразием форм и видов, среди которых существует и он – человек»[59]. Во все века люди стремились свести гетерогенное разнообразие мира к системе доступной для понимания. Таким гомогенным обобщением для индивида всегда являлась и является картина мира.

Казалось бы, современному человеку не представляет труда сформировать свой образ мира. Ведь современный этап развития научного познания (фаза постклассической науки) характеризуется не только появлением новых научных отраслей знания, но и интеграцией наук, междисциплинарностью. Однако выбор порождает массу проблем. Например, в эпоху преобладания естествознания основополагающей считалась «физическая картина мира». Средневековый человек репрезентировал мир через «религиозную картину мира». Сегодня же каждая область познания вырабатывает собственные картины мира. Все их разнообразие современные философы пытаются свести к общей научной картине мира (ОНКМ).

В связи с развитием технических средств массовой коммуникации информация стала представать перед человеком в самом разном обличье. Информационный взрыв, появление различных теорий информации, общей теории систем, кибернетики позволили осознать значительность информационных процессов. Таким образом, в ХХ в. среди прочих стали выделять информационную научную картину мира. Признание гегемонии средств массовой информации во всех сферах социальной жизни позволило некоторым ученым утверждать, что современный человек репрезентирует реальность преимущественно через концепцию информационной модели мироздания.

Врожденный инстинкт помогает животным ориентироваться в мире. У человека отсутствует изначальная приспособленность к жизни. Его можно назвать самым неприспособленным существом. Человек компенсирует отсутствующие способности, производя культуру.

«Поскольку выживание человека не гарантировано самой природой, оно становится для него практической задачей, а его среда и он сам в этой среде – предметом постоянной рефлексии. Человек вынужден анализировать свою среду, выделять те ее элементы, которые необходимы для удовлетворения его инстинктивных потребностей. Этот процесс анализа и выделения есть процесс приписывания значений элементам среды; ориентация на значения приводит к тому, что поведение человека становится осмысленным и понимаемым…»[60].

Каждый человек приходит в мир уже готовых значений, из которых складываются предметы его культурной среды. Еще до знакомства с языком, на основе чувственного восприятия человек познает мир. Он знакомится с объектами не вербально. У человека формируются первоначальные представления о предметах и явлениях окружающей действительности. Таким образом, формируется основа картины мира. Затем она дополняется знаниями, принятыми в данной социокультурной среде.

«Человека всегда интересовали знания об окружающем мире. Но в зависимости от потребностей и целей людей, от ступени исторического развития, на которой они пребывали, от степени интеллектуального развития человека и тому подобного, знания об окружающей действительности сильно различались. И та картина окружающего мира, которая формировалась в сознании людей, могла варьировать от самых простых форм до наисложнейших»[61].

Информационная картина мира – это частная картина мира, моделируемая массовыми информационными сообщениями и представляющая собой некий событийный срез реальности. Она воспроизводит какие-либо стороны, свойства объекта в намеренно созданном предмете[62]. Раньше информационную картину мира формировали сельский сход, община, слухи, общественное мнение, т.е. устная информация, передаваемая от человека к человеку. С появлением средств массовой информации функция моделирования информационной картины мира перешла к ним.

По мнению ряда зарубежных исследователей (А. Моль, Г. Кан, О. Тоффлер, Я. Бжезинский), культура, включая воспитание и межличностные отношения, берет свое начало в средствах массовой информации. Современные люди познают мир случайно, в процессе проб и ошибок. Индивид накапливает хаотичные знания, полученные из жизни, теле- и радиопередач, газет, сведений, добытых по мере надобности. Свои «ключевые понятия» – идеи, позволяющие привести к единому знаменателю впечатления от предметов и явлений, – человек черпает из средств массовой информации. «Культура общества превращается в собрание разных историй, и именно это соединение случайных элементов создает и определяет «мозаичную культуру»[63].

Один из теоретиков концепции «постиндустриального общества» О. Тоффлер называет такую культуру «блип-культурой». Потому что она состоит из «блипов» информации: объявлений, команд, обрывков новостей, которые не согласуются с логическими схемами. «Люди «третьей волны» (индустриального общества) чувствуют себя свободнее, именно сталкиваясь с «блипами» – информационными сообщениями, отрывком из песни или стиха, заголовком, мультфильмом, коллажем и т.д. Ненасытные читатели дешевых изданий и специализированных журналов короткими приемами поглощают огромное количество информации. Но и они стремятся найти новые понятия и метафоры, которые позволили бы систематизировать или организовать «блипы» в более широкое целое. Однако вместо того, чтобы пытаться втиснуть новые данные в стандартные категории и рамки «второй волны» (индустриального общества), они хотели бы все устроить на свой собственный лад... Словом, вместо того, чтобы просто заимствовать готовую идеальную модель реальности, мы теперь сами должны снова и снова изобретать ее»[64].

На самом деле в настоящее время эти модели реальности транслируются через телевизионные каналы информации. У людей нет потребности утомлять себя созданием картины мира. Они заимствуют ее из средств массовой информации. «Коммуникация – это вторжение в систему сознания реципиента, построение в его когнитивной системе определенной модели мира, не обязательно совпадающей с моделью мира говорящего и онтологически существующей картиной мира»[65].

Телевизионная коммуникация наиболее соответствует современному этапу развития общества, который называют «информационным» или «технотронным», подразумевая при этом, что именно в настоящий период пришло осознание ведущей роли информации в эволюционных процессах и жизни в целом, признание информации одной из основных категорий мироздания. Телевидение лучше других средств массовой информации совместимо с культурой новой эпохи – культурой фрагмента, так как имеет дискретную природу.

А. Моль еще в 60-е гг. писал, что средства массовой информации являются одними «из важнейших каналов массовой коммуникации в современном обществе, поскольку благодаря мгновенности осуществления связи они снижают значение ежедневной прессы, благодаря доступности – значение кино, а благодаря легкости восприятия – значение книг»[66].

Раньше печатный мир кодифицировал общественные позиции людей, помогал сформировать четко структурированную картину реальности. «Показательно, насколько отличается этот тип сознания от современного. Достаточно поразмышлять о каком-либо из недавних президентов, проповедников, законодателей, ученых – тех, кто является или недавно был общественной фигурой. Подумайте о Ричарде Никсоне, Джимми Картере, Билле Грэхэме или даже Альберте Эйнштейне. То, что прежде всего придет вам в голову – это образ, картина лица, скорее всего лица на телевизионном экране (в случае с Эйнштейном речь идет о фотографии). Характерно, что вам ничего не придет на ум из области слов. В этом состоит различие между мышлением в печатно-ориентированной культуре и мышлением в культуре образно-ориентированной»[67]. Телевидение, превратившись во всепроникающую «индустрию сознания»[68], посредством пространственного, модельно-изобразительного отображения мира репрезентирует информационную картину мира.

Согласно мнению таких известных приверженцев постмодернизма, как Дж. Фиск и Дж. Бодрийяр, телевидение не отражает фрагменты реальности, а, скорее, производит или конструирует ее. Реальность является продуктом дискурса, кодирующего ее телевизионными камерами и микрофонами. «Кодирование придает реальности смысл, который является идеологическим. Представляемое является идеологией, а не реальностью. Эффективность такой идеологии усиливается за счет портретного изображения, присущего телевидению»[69]. Телевидение представляет реальность посредством образов. Причем акцент делается не на содержании, а на форме представления, т.е. «образ становится более важным, чем референт. Результатом этого является развитие целой индустрии «манипуляции образами»[70]. Поэтому Дж. Бодрийяр охарактеризовал современное общество как насыщенное образами[71].

Можно сделать вывод, что современная информационная картина мира – это сильно фрагментированная картина мира, состоящая из информации разных уровней (планетарной, местной, городской и т.д.). Она формируется различными субъектами информационной деятельности (индивиды, социальные институты и т.п.) в процессе их взаимодействия. Компоненты информационной картины мира содержатся в книгах, картинах, музыке, материалах средств массовой информации и т.п. Неоспорим тот факт, что сегодня в основном телевизионные программы определяют содержание информационной картины мира современного человека. Ее полнота и содержание могут варьироваться в зависимости от возможностей принимающего средства, т.е. от количества телевизионных каналов, доступных для ежедневного просмотра. Так информационная картина мира у жителей центральных городов, имеющих доступ не только к семи-пятнадцати телевизионным каналам, но и к десяткам спутниковых, шире по охвату, чем у жителей маленькой далекой деревеньки, смотрящих порой только передачи общественного российского телевидения (ОРТ). Поэтому задачей телевидения является создание как можно более целостной картины мира. Каждый телевизионный канал, телевизионная программа, телевизионный сюжет, журналист, оператор, режиссер и другие сотрудники телевидения вносят свой вклад в формирование картины мира, свой кусочек в общую мозаику.

Еще недавно вклад региональных телекомпаний в информационную картину мира не был таким существенным, как сейчас. Еще в 80-е гг. все отечественное телевидение подчинялось Гостелерадио и сводилось к четырем всесоюзным программам и примерно сотне областных, краевых и республиканских студий. Добавленный в 1995 г. к Закону «О средствах массовой информации» федеральный документ «О рекламе» открыл новый источник финансирования для телевещателей и позволил развиваться частным телекомпаниям. Таким образом, возникла тенденция регионализации отечественного телевидения. Совокупное время вещания провинциальных телекомпаний намного превышает время вещания федеральных телеканалов. По данным социологических исследований, программы регионального телевидения привлекают массовую аудиторию своим содержанием, в котором отражается местная специфика жизни. Люди желают знать, что происходит в том месте, где они живут. Подобную информацию можно почерпнуть в основном из программ местного телевидения. Соответственно, предполагается, что его сообщения отличаются от информационных материалов федерального уровня тем, что в них содержится больше элементов, отражающих региональную специфику.

Критериями их выделения выступают локальность проживания и культура определенной социальной группы. Жители одного региона, несмотря на различие возрастных, половых и прочих социальных характеристик, имеют общую понятийную основу для обозначения реалий действительности. Особенности проживания индивида в относительно замкнутом социуме накладывают отпечаток на его психологию и соответствующим образом вербализуются. Можно предположить, что в региональных телепрограммах транслируются материализованные признаки мировидения, миропонимания, характерные для жителей определенного региона. Информация кодируется на уровне таких детерминант, как:

·         национально-культурная традиция и специфика быта;

·         специфика деятельности, характерная для определенного этноса;

·         географические особенности: специфика ландшафта, формирующая определенные культурные представления.

 

На основе этих детерминант можно выделить следующие коды, артикулирующие в сообщении отражение специфики региона и функционирующие в рамках соответствующего «социолекта»:

·         ведущая отрасль;

·         специфика экологии;

·         политическая направленность;

·         особенности ландшафта.

 

Именно местные телерадиокомпании способны более точно учитывать экономические, религиозные и иные особенности региона, национальный, образовательный, возрастной состав аудитории. Это связано с процессом локализации, децентрализации вещания, укрепления и развития регионального, местного, муниципального и коммерческого вещания, который происходит в мировой телекоммуникации. Но это с одной стороны.

На современном этапе развития средств массовой информации фиксируется тенденция глобализации, унификации пространственных координат. Безусловно, ведущая роль в этом процессе – у телевидения (в последнее время глобальная сеть «Интернет» теснит его позиции).

Тележурналист может заглянуть в любой уголок планеты и сообщить о происшествии, случившемся там, в эфир. Но фактором, определяющим появление в программе новостей информации о событии, является не место, где оно происходило, а значимость происшедшего. Несмотря на отмеченную фрагментарность информационных материалов в телевизионных новостях, их сосуществование – не хаотический беспорядок знаков. Отсутствие в большинстве случаев описания места корреспондирует с единством мысли и сознания, подчинено определенному идеологическому замыслу, «потеря, т.е. исчезновение измерения времени и пространства запускает процессы, которые формируют единый «мир»[72]. Отказ от «привилегии места»[73] сформировал ситуацию, в которой человечество в некоторых отношениях трансформировалось в «мы».

Таким образом, в телевизионной сфере наряду с тенденцией регионализации, конкретизации наблюдается процесс глобализации, унификации. Можно предположить, что в региональных телепрограммах местная специфика должна быть более выражена, т.е. коды, отражающие региональный компонент, охватывают большие знаковые комплексы. Поскольку люди более или менее пассивно реализуют общеобязательные нормы, заложенные в языке, но зато активно и напряженно ориентируются среди социальных смыслов, которыми населены его знаки, можно утверждать, что национальный язык делится на «социолекты»[74]. В рамках «социолекта» интерпретация информации реципиентом более адекватна целям коммуникатора, так как используется одна кодифицирующая система, ограниченная рамками конкретного пространства. Поэтому будем считать, что в региональных телепрограммах информация, сообщаемая и воспринятая, имеет большее соответствие, а информационная картина мира приобретает региональный колорит.

Соответственно, мы допускаем, что в информационных материалах центрального телевидения уровень отражения региональной специфики ниже, в основном присутствуют унифицированные знаковые комплексы. Ведь национальные новости рассчитаны на всех и на каждого. Но это не означает, что они должны транслировать однородные форматы. Мы считаем, что и в сюжетах, показанных по каналам центрального телевидения, необходимо отражение специфики региона, о котором они сообщают. Категории пространства и времени являются основополагающими при формировании любой картины мира. Человек всегда мыслит себя в категориях времени и пространства. Он имеет темпоральный образ или картину течения времени и его места в ней, а также встраивает в свою картину мира пространственный образ. «Сообщение, не содержащее вербальных и визуальных маркеров этих универсалий, скорее всего, утрачивает для субъекта смысл»[75]. «В условиях фрагментарности, когда события существуют сами по себе вне какой-либо связи с прошлым, будущим или с другими событиями, все предположения о формировании когерентной картины мира напрасны»[76]. Таким образом, привычная беспорядочность сообщаемого, «мозаичность» становятся содержанием информационной картины мира и латентно навязывают определенные идеологические установки.

в начало

 

2.5. ИНФОРМАЦИОННАЯ КАРТИНА МИРА, СОЗДАВАЕМАЯ РЕГИОНАЛЬНЫМ ТЕЛЕВИДЕНИЕМ, В ЗЕРКАЛЕ СЕМИОТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

 

Основным жанровым звеном в программах современных телекомпаний являются новости, «ибо в них, как в клетке организма, фиксируются генетические и морфологические особенности телевещательных процессов в целом – их содержание, назначение, функции, характер, эволюция, структурная специфика»[77]. На заре телевидения сводки новостей читались диктором с экрана и не сопровождались еще никакими потоками образных иллюстраций, характерных для сегодняшних телевизионных информационных программ. Темп жизни индивидов в современный период, называемый «эрой информации», обусловил усложнение системы сбора, сортировки и обработки «новостных» сюжетов и потребовал слаженной работы от аппарата сотрудников информационных программ – корреспондентов, продюсеров, редакторов, операторов. «Информационная эпоха» меняет даже систему восприятия человеком новых данных, что проявляется в устойчивом увеличении скорости телевизионных изображений.

Кроме того, телевизионные новости превращаются в бесконечный преходящий поток сюжетов. Читая книгу, индивид выбирает свой темп и, если возникает желание, может возвращаться к предложению несколько раз: оно всегда будет на той самой странице. Это способствует возникновению ощущения правдивости и стабильности содержания в книге. Информация, предлагаемая телевидением, фрагментарна и не имеет строгой последовательности, начала и конца. Соединение информационных блоков в программах телевизионных новостей осуществляется с помощью рекламы и музыкальных заставок, что размывает временные границы передач, а также нейтрализует влияние новостей, трансформировав их в банальность. Таким образом, разрушается представление о мире, как области серьезного. Информационным программам не удается избежать охватившей все телевизионные каналы тенденции развлекательности. Информационным программам также важно удерживать высокие рейтинговые показатели, овладевая чувствами и временем зрителей. Телевизионные новости начинают превращаться в театрализованный жанр для досугового времяпрепровождения. Программы новостей в структуре телевизионных передач занимают важное место еще и потому, что они актуализируют взгляд на мир у реципиентов, удовлетворяющих свой информационный голод. И они оправдывают ожидания зрителей, поскольку в основе их концепции лежит цель наиболее полно отразить события в мире. В этом утверждении изначально заложена ошибка, которую зарубежные исследователи (например, Фиск) именуют «ошибкой проницаемости», так как очевидно, что новости не могут освещать все происходящие в мире события. Несмотря на это, фрагмент информационной картины мира реципиентов, создаваемой материалами средств массовой информации, в большинстве случаев формируется на основе телевизионных сюжетов информационных программ. Именно поэтому, для апробации разработанной нами схемы семиотического анализа телевизионных сюжетов, мы выбрали жанр информационных программ.

Программа «Губернские новости» выходит в эфир по будням на втором телевизионном канале. Она состоит из «новостных» сюжетов, которые подготавливают четыре телекомпании, входящие в холдинг ВГТРК. Цель программы заключается в отражении основных актуальных событий, происшедших в течение дня на территории (Новосибирской, Томской, Кемеровской областей и Алтая) региона Сибири. На наш взгляд, информационная программа «Губернские новости» имеет достаточно высокий профессиональный уровень, так как создается командой опытных сотрудников государственных телерадиокомпаний, обладающих мощным техническим оснащением.

Телевизионные программы являются своеобразным миром знаковых коммуникаций. Поскольку «Губернские новости» состоят из сюжетов разных телевизионных компаний, теоретически, в них должна наглядно отражаться местная специфика, что корреспондирует с задачами нашего исследования. Телевизионные информационные сюжеты государственных телерадиокомпаний Новосибирска, Омска, Томска и Алтая объединены в системы, которые должны отличаться друг от друга особенностями содержательных моментов кодификации действительности. Ведь специфика ментальности определяется принадлежностью индивида к определенной социокультурной группе, регионально ограниченному социуму. На основе этого можно предположить, что журналист, оператор, телережиссер выступают носителями определенного национально-культурного стереотипа, обусловленного спецификой региона, в котором они живут. Выдвинутая нами гипотеза о том, что коды, отражающие региональный компонент, охватывают большие знаковые комплексы в программах провинциального телевидения, была экстраполирована на область анализа информационных сюжетов в программе «Губернские новости», в частности, анализа создаваемой ими специфической информационной картины мира. В соответствии с этой задачей, выделенные выше семиотические коды региональной специфики мы объединили с техническими кодами, детерминирующими уровень представления события в телевизионном сюжете, и получили следующий, соответствующий поставленной задаче вариант схемы семиотического анализа:

 

1.      ВЫЯВЛЕНИЕ СОЦИАЛЬНЫХ КОДОВ:

 

а)      выделение синтагм (кадров) сообщения;

б)      описание основных сем, их составляющих.

 

2.      АНАЛИЗ ТЕХНИЧЕСКИХ КОДОВ:

 

а)      монтажный код:

·         размер плана;

·         тип монтажа.

 

б)      средства, кодирующие пространственное изображение:

·         перспектива;

·         внутрикадровое движение;

·         ракурс.

 

в)      средства, кодирующие временные характеристики визуального сообщения:

·         скорость съемки.

 

г)       графические средства.

 

3.      ВЫЯВЛЕНИЕ КОДОВ РЕГИОНА (ФИЛЬТРАЦИОННЫЙ УРОВЕНЬ):

 

а)      ведущая отрасль:

·         Алтай – сельское хозяйство;

·         Кузбасс – угольная промышленность;

·         Томск – научный центр;

·         Новосибирск – культурно-деловой центр, промышленность.

 

б)      специфика экологии:

·         Алтай – близость к Семипалатинску;

·         Кузбасс – загрязнение воздуха;

·         Томск – загрязнение воздуха, воды;

·         Новосибирск – загрязнение воздуха, воды.

 

в)      политическая направленность:

·         Алтай – «красный пояс»;

·         Кузбасс – прокоммунистическая направленность;

·         Томск – демократия;

·         Новосибирск – демократия.

 

г)       особенности ландшафта:

·         Алтай – ленточный бор;

·         Кузбасс – предгорье;

·         Томск – обширные северные территории;

·         Новосибирск – равнина, Обское водохранилище.

 

Используя данную схему, мы проанализировали цикл из двенадцати выпусков программы «Губернские новости», выходивших в эфир с апреля 2000 г. по май 2001 г. В ходе семиотического анализа годового цикла выпусков информационной программы «Губернские новости» было выявлено, что на уровне социальных и технических кодов содержится очень малое количество иконических сем, отражающих региональную специфику (в среднем 27%).

На основе анализа социальных и технических кодов мы сделали заключение, что в проанализированных информационных сюжетах программы «Губернские новости» ни одна подготавливающая их провинциальная телекомпания (Томска, Кузбасса, Новосибирска, Алтая) не создает специфической информационной картины мира, в которой отразились бы особенности региона. Механизм моделирования информационной картины мира включает в себя ограниченный репертуар выразительных средств телевизионного языка. Образ регионов создается с помощью унифицированных иконических сем. На уровне электронного способа кодирования используются стереотипные технические коды: формально-описательный монтаж, панорамирование, «буквопечать», не имеющие и не вызывающие коннотаций. Информационная картина мира, создаваемая телекомпаниями Юго-Западной Сибири, не отражает региональной специфики, а формируется унифицированными иконическими знаками и семами.

Более детальный семиотический анализ отдельных сюжетов, объединенных темой и местом события, но вышедших в эфире разных информационных программ – «Время» (ОРТ) и «Губернские новости» (Кузбасс, Алтай, Кемерово, Томск) – также показал превалирование унифицированных знаковых комплексов (средства, кодирующие пространственное изображение и время, система графических знаков, символика цветов, система вербальных, иконических знаков), не отражающих региональной специфики события. Вследствие чего идеологический подтекст данных информационных сообщений распространяется не на конкретный регион, а на пространство страны в целом. Анализ парадигматических структур сообщений выявил, что в сюжетах присутствует легкая ирония (показывается несостоятельность российских военных), возникающая путем столкновения вербального текста и видеоряда. «Образная упаковка» и попытка (лучше удавшаяся журналистам ОРТ) форматировать «новостные» сюжеты под развлечение приводит к тому, что моделируемая в сюжетах информационная картина мира разрушает представления о реальности как области серьезного.

Использованный в данной работе семиотический подход проиллюстрировал тенденцию унификации информационной картины мира, создаваемой провинциальным телевидением, показал эффективность применения разработанной нами методики семиотического анализа в изучении информационных программ. Применяя данную методологию в перспективе можно исследовать:

·         телевизионные программы не только информационных, но и других жанров (аналитических, художественно-публицистических и т.п.);

·         особенности соотношения формального и содержательного уровня телевизионных сюжетов;

·         семиотические «доминанты», определяющие социокультурный облик региона, формируемый в программах местного телевидения.

 

Практическую ценность могут представлять рекомендации для работников телевидения, способствующие выбору более адекватных знаковых систем, отражающих специфику данного региона.

в начало

 

к содержанию << >> на следующую страницу