Стиль как средство реализации конструктивной идеи произведения

 

Вл. Соловьев, развивший учение об интуитивном пути познания, пояснял его специфику, рассматривая процесс художественного творчества:

«Те идеальные образы, которые воплощаются художником в его произведениях, не суть, во-первых, ни простое воспроизведение наблюдаемых явлений и их частной, случайной действительности, ни, во-вторых, отвлеченные от этой действительности общие понятия. [...]

Все сколько-нибудь знакомые с процессом художественного творчества хорошо знают, что художественные идеи и образы не суть сложные продукты наблюдения и рефлексии, а являются умственному взору разом в своей внутренней целостности (художник видит их, как это прямо утверждали про себя Гёте и Гофман), и дальнейшая художественная работа сводится только к их развитию и воплощению в материальных подробностях... Если, таким образом, предметом художества не может быть ни частное явление, воспринимаемое во внешнем опыте, ни общее понятие, производимое рассудочной рефлексией, то этим может быть только сущая идея, открывающаяся умственному созерцанию».

Разработка художественной идеи и воплощение в материальных подробностях – это и есть воплощение идеи в стиле, таким образом, в художественном произведении стиль – это материализованная идея.

Если оставить в стороне философское понимание «сущей идеи», то применительно к художественному творчеству можно, видимо, считать ее личностным отношением художника к предмету изображения, это личностное отношение создает свое особое видение мира, которое и воплощается в стиле, а в восприятии – рождает образ этого стиля и образ автора.

Л.Н. Толстой писал: «Во всяком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. Цельность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц, а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение»[1]. И еще: «Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, не есть единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»[2].

Остановимся на понятиях «иллюзия жизни» и «самобытное нравственное отношение к предмету». Именно здесь заключена разгадка положения о взаимоотношениях идеи и стиля.

А. Мень в «Познании Мира» пишет, что окружающий нас мир – в цвете, очертаниях, размерах – воспринимается по-разному человеком, разными животными, насекомыми. Поэтому и мир представляется разным. А поэтому трудно доказать, что, например, «дерево или этот дом существуют независимо от меня именно такими, как я их воспринимаю». Все зависит от устройства наших органов чувств. Действительно, один и тот же ток, пропущенный через язык, дает ощущение кислоты, пропущенный через глаз, – ощущение красного или голубого цвета, через кожу, – ощущение щекотания, а через звуковой нерв, – ощущение звука.

Если отключиться от чувственности чисто физической и перейти к чувственности эстетико-нравственного порядка, то как раз и получим своеобразную картину мира, увиденную глазами этого художника (не объективную реальность, а иллюзию жизни) и воссозданную в произведении этим художником (через его отношение к увиденному предмету). Разное видение и разное отношение и рождает разный стиль. Увиденный образ мира воплощается в своеобразном образе стиля. Так, индивидуальность может проявляться в чрезмерном развитии чувства звука – рождаются звуковые образы («музыка революции» у Блока); через чувство цвета – рождаются цветовые образы (например, символика цвета у Цветаевой) и т.д.

Процесс рождения стиля через выражение сущностной идеи[3] можно понять, если проследить разные пути познания.

Как уже было отмечено, в гносеологии известны три уровня познания: эмпирический, абстрактный (теоретический) и интуитивный. И именно интуитивное прозрение (в нашем случае – вдохновение) способно проникать в сущность познаваемого, как бы слиться с ним в одно целое и видеть его «изнутри». Естественно, что сущность при этом раскрывается той своей стороной, которая оказывается под воздействием гипертрофированного «органа чувств», наиболее развитого органа чувств. Кстати, при этом не отрицается и равновеликое воздействие, тогда появляется в стиле масштабность и широта, как, например, в творчестве Л.Н. Толстого. Однако чаще всего своеобразность видения проявляется через освещенность одной или другой стороны предмета.

В этом смысле интересно следующее суждение Аристотеля: «...одно слово более общепринято, чем другое, более подходит, более пригодно для того, чтобы представить дело перед глазами... То же с эпитетами: можно образовывать их и от дурного или позорного, например «матереубийца», а можно от благородного, например «мститель за отца» (Аристотель. Риторика). Так одно событие, по-разному увиденное, по-разному воплощается в стиле.

Так срабатывает фактор коммуникативной стратегии. Этот фактор коммуникативной стратегии, или конструктивной идеи, и перерастает в стиль, формирует его. «Соотношение средств и цели, речевого построения и коммуникативного задания – такова... основа выявления и описания качеств речи»[4]. Для подтверждения этого используем пример В.В. Одинцова, в котором он объясняет стилистическую и композиционную мотивированность связи двух сцен, детально описанных Л. Толстым в «Войне и мире», – сцены охоты и сцены одного из боевых эпизодов, в котором участвовал Ростов.

Сцены эти перекликаются не только фактически, событийно, но самое главное – нравственным отношением к событиям, перекликаются и в языковом плане. «Ростов как на травлю смотрел на то, что делалось перед ним»; «С чувством, с которым он несся наперерез волку, Ростов... скакал»; «Ростов сам не знал, как и почему он это сделал» (ударил по французу). Внешне эта сцена была воспринята как блестящий подвиг. Но для самого Ростова (он вспомнил свои ощущения на охоте, вспомнил затравленного волка) этот подвиг превращается в травлю, охоту на человека. Воплощение в стиле – на стилистико-композиционном уровне – идеи осуждения войны проводится от эпизода к эпизоду. Так рациональному противопоставляется эмоциональное, нравственное. Рациональным выводам противоречат сущностные оценки, если для данного автора именно они являются ценностными качествами.

Сам Л. Толстой писал: «Только потому так серьезно описана охота, что она одинаково важна... для понимания как «войны», так и «мира».

Данное сцепление картин, образов, деталей обнажает противоречие в оценке факта, создается напряжение – как идейно-художественное, так и чисто стилистическое (повторы, отсылки, мотивировки – например, изображение атаки дается дважды; с возвращениями к началу, с параллелями со сценой охоты). Внешняя оценка факта сталкивается с внутренним смыслом этого факта в понимании данного героя. Эмоционально напряженное изложение усиливается Л. Толстым в сцене боя тем, что Ростов увидел вдруг молодое, не вражеское, «комнатное» лицо офицера. Именно здесь заложено принципиальное противоречие. С внешней стороны – подвиг, молодецкая атака, Георгиевский крест; а с другой – «молодое, не вражеское, комнатное лицо», зачем это?

Так каждый элемент стиля скрепляет все произведение, проявляет авторскую идею – нравственное осуждение войны.

Следовательно, не столько сама мысль, сам факт, сколько мотив, побудивший ее высказать или показать факт, облекает слово (речь) в особую форму. Именно этот мотив обусловливает общую стилистику текста произведения. Тогда стиль можно понимать как средство реализации этого мотива, или идеи (в художественной литературе – художественной идеи).

В.Г. Белинский писал: «Под слогом мы разумеем непосредственное, данное природой умение писателя... тесно сливать идею с формой и на все налагать оригинальную, самобытную печать своей личности, своего духа»[5].

Таким образом, стиль есть свойство плана выражения, но одновременно средство реализации конструктивной идеи, т.е. не столько мысли (содержания), сколько мотива появления мысли.

Стиль произведения рождает в восприятии образ этого стиля. Когда текстолог доказывает принадлежность какого-то текста данному автору, он имеет в виду образ его стиля, он рисуется ему, он его как бы осязает; и явления, не совместимые с этим образом, не соотносимые с ним, служат аргументом для отрицания данного авторства. Ощущение стиля автора приводит читателя к созданию в воображении и самого образа автора. Недаром французский естествоиспытатель Бюффон (Жорж Луи Леклерк) сказал: «Стиль – это человек».

Итак, стиль произведения, стиль автора оформляется через личностное восприятие мира, с главной, доминирующей идеей в этом восприятии. Это отражается в сочинениях ярко выраженной индивидуальности.

Известно, например, как сильно чувствовал стиль А.А. Блок, какое колоссальное значение он придавал ему. Жизнь языка и литературной формы он ощущал как «скрещивание пород» (термин О. Мандельштама). Именно поэтому в вопросах стиля он всегда был очень осторожен. Он не отрицал ни одного пиетета, не отбросил ни одного канона; не порывал с прошлым, лишь постоянно осложнял свой стиль. Это дало возможность О. Мандельштаму охарактеризовать его как просвещенного консерватора. От произведения к произведению разрабатывая свой стиль, воплощая его в форме, А. Блок был так или иначе под воздействием поглощающей его идеи, выразившейся в области его стиля, – это идея культа. Стиль А. Блока олицетворяет эту идею. Читая «Незнакомку» или «Стихи о Прекрасной Даме», затем «Балаганчик» и «Снежную маску» и далее стихи о России и – переход к революции (музыке революции: «Двенадцать» – драматическая частушка), мы вряд ли сразу сможем выявить связующую идею, единое ее (блоковское) воплощение. Уж очень разные это произведения. И все-таки это единое органическое развитие поэтической идеи – идеи культа: от культа к культу. Всепоглощающая идея культа выражает потребность ее воплощения. Этот культивизм проявляется во всем – даже в орфографии:

 

Предчувствую Тебя, года проходят мимо,

Все в облике одном предчувствую Тебя...

 

Провозглашая идеалы Вечной Женственности, А. Блок писал А. Белому: «Я люблю Христа меньше, чем Ее, и в славословии, благодарении всегда прибегну к Ней». И еще: «Чувствую Ее, Христа иногда только понимаю». Идея культа блестяще воплощена в лирико-романтическом стиле А. Блока. Эти идеалы не были неизменными, отношение к ним менялось, но как идеалы они сохранялись: Душа мира, Вечная Женственность были представлены в стихах как Прекрасная Дама. Далее появляется образ Родины. О родине пишут многие поэты. Обычно она ассоциируется с образом матери – Родина-мать, мать сыра земля. Для Блока это образы жены и невесты, т.е. образы интимно-личные. Особенно значимой оказывается контрастность в стилистическом воплощении этих образов: Твои мне песни ветровые, как слезы первые любви; и в то же время – ...нищая Россия. Мне избы серые твои...

Образы-символы Блока – это воплощение идеи двух начал мира – чувственного и духовного, личностного и вселенского, реального и ирреального. Причем своеобразие стиля Блока заключается в том, что эта контрастность гармонична, и начала эти едины по своей сути.

Поляризация двух начал мира гениально представлена А. Блоком в образах Христа и его антипода – пса. Здесь показан процесс трагедийного преображения «русского строя души» в период революционной эпохи. «Так идут державным шагом – Позади – голодный пес, (...) Впереди Исус Христос». В этих образах представлена неизбежность возрождения романтического идеала как духовно-действенной антитезы образу пса – мещанского, потребительского, паразитического отношения к жизни.

После поэмы А. Блока вехами в постижении образа Христа стали произведения «Христос воскрес» А. Белого, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Доктор Живаго» В. Пастернака, «Покушение на миражи» В. Тендрякова, «Плаха» Ч. Айтматова. Все это борьба добра и зла, самоотверженной любви и эгоизма, творческого начала и потребительского отношения к жизни.

В этом смысле великое творение М. Булгакова «Мастер и Маргарита» может быть воспринято как своеобразное художественное воплощение идеи добра и зла, их противоборства и непременного при этом единства, и даже гармоничности существования. Диалог добра и зла ведется на протяжении всего произведения, это конструктивная идея, получившая стилистическое воплощение в тексте. Диалог этот воплощен в отношениях Иешуа и Воланда[6].

Каждый из них живет в своем времени и пространстве. Однако ассоциативно и сущностно они соотносятся. Идет скрытый, сквозной диалог между Воландом и Иешуа. Это диалог противоположных мировидений. Как это воплощается в стиле? Для воплощения такой идеи больше всего подходит параллелизм (противопоставленность и единство).

Личность того и другого как бы разгадывается (в ходе применения единого стилистического приема). О Воланде беседуют Бездомный и Берлиоз: Кто он – иностранец, иноземец, историк, путешественник, профессор, специалист по черной магии. По такой же канве устанавливается и личность Иешуа: обвиняемый, нищий проповедник, бродяга, оборванец, путешествующий, арестант, врач, философ – такой набор характеристик относится к личности Иешуа в сцене с Понтием Пилатом. Некоторые характеристики даже повторяются и соприкасаются, иногда прямо: профессор – философ; историк – врач; специалист по черной магии – проповедник; путешественник – путешествующий. Концентрация приема достигается в вопросах, обращенных к Воланду и Иешуа: Вы историк? – говорит Берлиоз Воланду; Вы великий врач? – обращается Понтий Пилат к Иешуа.

Этот скрытый диалог, обозначавший общую идею неразрывности связи существования Воланда (зла) и Иисуса Христа (добра), завершается парадоксальным выводом: добро может существовать только при наличии зла, одно непременно предполагает другое. Так, Воланд говорит Левию Матвею: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла?» И далее: «Если есть вера в Христа, то есть вера и в сатану».

Идея неразрывности пронизывает всю стилистику романа. Такой спор ведется по любому поводу, например по поводу веры в слово, силы убеждения словом: «Если бы с ним поговорить... я уверен, что он резко изменился бы», – говорит Иешуа о Марке Крысобое. «Все теории стоят одна другой», – утверждает силу факта (а не слова) Воланд. И доказывать, что Христос существовал, не имеет смысла, он был, и всё. «Раз существую я, Воланд, значит был и Христос».

Контрастное сочетание параллельных планов – ирреального и реального – характеризует и творческую манеру Ч. Айтматова (использование мотива легенды). И именно это его творческое начало воплощается в поэтичности стиля прозы. Например, легендарная мать-олениха в «Белом пароходе» конкретизируется для мальчика как реальная олениха; убили реальную олениху – убили и мечту. И убитая мечта, ирреальность приводит к реальной гибели мальчика. Так по сути в одном существе проходит единение контрастных начал. И эта идея формирует в целом образ стиля произведения и его автора. Тот же мотив воплощается в «Буранном полустанке», «Плахе». И в итоге создается образ поэтического стиля Айтматова – когда реальность (события, герои) познается через вторжение в нее ирреального начала. Прием сам по себе не новый, но конкретное воплощение его стилистически значимо.

Идеи противоречивости мира, противопоставленности человека и Вселенной были основополагающим началом в стилистике Ф. Тютчева.

Проиллюстрировать положение «стиль – это воплощение конкретной идеи» можно не только данными художественной литературы. Возьмем, например, тексты судебных речей[7], в которых активно, открыто проявляется авторская индивидуальность. Эта индивидуальность оказывается прежде всего в идее, ставшей доминирующей для данного автора. В частности, интересны два разных момента выступлений известных отечественных юристов – Александра Ивановича Урусова и Федора Никифоровича Плевако[8]. Разный стиль их выступлений определяется разностью самой идеи выступления. Что главное – поступки людей или побуждения? Факты, действия или нравственные начала их? Именно эти начала различно проявляют особенность ораторского труда. Речи Урусова – логичны, рассудочны, точны. В них нет нравственной или социальной окраски, система доказательств привязана к голым фактам. Речь стройна, но художественных образов в ней нет. Он тщательно анатомирует само событие. Анатомия поступка – вот главная его идея, она и облекается в соответствующую форму, стиль.

В речи Плевако преобладала система общих начал – нравственных, правовых. Тщательность доказательств ему не свойственна. Одушевляясь поэтическими образами или картинами, Плевако доходил до лиризма. Это и производило впечатление и заставляло пренебрегать доказательствами. Его анализ нравственных начал поступка будил гнев, вызывал негодование, причем именно на уровне эмоций, а не разума. Апелляция к высшим законам нравственности – эта идея воплощалась в такие стилевые качества, как риторичность, вдохновенность, поэтичность. Обвиняя подсудимую игуменью Митрофанию, Плевако, в частности, восклицает: «Верим, что многое, что написано в книге закона, вам неведомо. Но ведь в этом же законе есть и такие правила, которые давным-давно приняты человечеством как основы нравственного и правового порядка. С вершины дымящегося Синая сказано человечеству: «Не укради...» Вы не могли не знать этого, а что вы творите?» И еще: «Путник, идущий мимо высоких стен Владычного монастыря, вверенного нравственному руководительству этой женщины, набожно крестится на золотые кресты храмов и думает, что идет мимо дома Божьего, а в этом доме утренний звон подымает настоятельницу и ее слуг не на молитву, а на темные дела». Так, основополагающей для формирования стиля становится идея, владеющая автором: внутреннее оправдание и обоснование стиля заключается в нравственном отношении к предмету изложения.

Еще пример не из области художественной стилистики. Осип Мандельштам сделал небольшие заметки-наброски о литературном стиле Дарвина. Здесь также проводится мысль, причем не по воле автора, о воплощении идеи в стиле. Мандельштам пишет: «Дарвин раз и навсегда изгнал красноречие, изгнал риторику, изгнал велеречивость из литературного обихода натуралиста»[9]. «Происхождение видов» (имеет форму отчета) ошеломило современников. Книгу читали взасос. Ее успех у читателей был равен успеху гётевского «Вертера». Ясно, что ее приняли как литературное событие, в ней почуяли большую и серьезную новизну формы»[10].

В чем же дело? Эта книга была рассчитана на завоевание читательских масс. Дарвин сознательно обращался к широким любительским кругам. Его не устраивало своеобразное искусство пассивно-созерцательных натуралистических описаний, выхоленность и виртуозность описи, доведенной до «крепостной миниатюры». «Естественнонаучные труды Дарвина, взятые как литературное целое, как громада мысли и стиля, – не что иное, как кипящая жизнью и фактами и бесперебойно пульсирующая газета природы»[11]. Подчиняясь этой цели, Дарвин организует свой материал как редактор-издатель.

Стиль натуралиста – один из главных ключей к его мировоззрению. Его стиль близок газете, публицистике, политической статье. Его стиль – это научная публицистика, так считает Мандельштам, так был воспринят Дарвин его современниками. На научную стилистику Дарвина оказала влияние система карточных записей. Он никогда ничего не описывает, а только характеризует. «Он вступает с природой в отношения военного корреспондента, интервьюера, отчаянного репортера, которому удается подсмотреть событие у самого его истока»[12].

Его научная речь – это беседа. Чужое мнение не цитирует, приводит его в самом сжатом виде. Избегает научной терминологии. Открытость его мысли и способа изложения – это отражение жажды широкого сотрудничества с международными научными силами и желание быть понятым среднеобразованными читателями. Именно эту основную идею-мысль и воплотил в стилистике своих сочинений Дарвин.

Так стиль подчиняется идее, овладевшей автором. Мотив, побудивший автора высказать эту идею, становится причиной обращения к особой форме. Стиль становится не только свойством произведения данного автора, но и средством выражения его позиции, его главной мысли-идеи.

 

◄◄ в оглавление ►►