Информационно-структурные и тональные (стилистические) характеристики текста

 

Каждый текст как цельное речевое произведение оценивается по целому комплексу критериев. Основными составляющими этих критериев являются: 1) информационно-структурные качества текста и 2) тональные (стилистические) качества текста.

В разряд информационных и структурных качеств текста включаются: 1) логичность, 2) связность и цельность, 3) точность, 4) ясность, понятность, доступность. К тональным (стилистическим) или литературным качествам относятся: 1) правильность речи, 2) чистота речи, 3) культура речи.

Идеальный текст обнаруживает соответствие его структуры и тональности выражаемой информации, теме, задачам и условиям общения, избранному стилю изложения, если это текст художественный, или стилю, заданному жанром и назначением текста, если это текст нехудожественный.

Характеристики складываются из соблюдения ряда принципов текстового построения. Эти принципы лежат в основе критериев оценки качеств текста.

При использовании критерия логичности учитывается взаимодействие «трех логик»: логики действительности, логики мысли и логики речевого выражения. Например, понятие противоречия включается в логику действительности, однако мысль, выражающая эти противоречия, не должна быть противоречивой по своему речевому оформлению.

Логичность текста предполагает такие его качества, как последовательность в изложении материала, непротиворечивость мысли, четкость и достаточность аргументации, соотношение общего и частного. Логичность мысли (и соответственно речевого выражения) обнаруживается и в верности отражения фактов (объектов) действительности и их связей и отношений (общее и единичное, причина и следствие, сходство и различие, содержание и форма, подчинение и сочинение, сущность и видимость). Наиболее прямо логичность мысли эксплицируется в текстах научных, учебных, официально-деловых, аналитических газетно-публицистических.

Однако само понятие логичности может быть трансформировано применительно к художественным текстам, где действует не формальная (классическая) логика, а художественная, где учитывается, к тому же, логика житейская.

С точки зрения логичности построения тексты делятся на две группы (как, впрочем, и в других случаях): тексты с предметно-логической структурой (объективная логика, логика факта) и тексты с образно-ассоциативной структурой (субъективная логика, художественная; логика не факта, а видения факта, его восприятия)[1].

Предметно-логическая структура свойственна текстам нехудожественным.

Образно-ассоциативная структура текста подчиняется особым критериям оценки.

А.Н. Васильева в книге «Культура речи», в частности, приводит пример текста образно-ассоциативной структуры – стихотворение М. Лермонтова «Парус»[2].

Здесь все подчинено особой логике: и контрастность ассоциаций (мирная картина и тревожные мысли), и метафорическое переосмысление парусника в человека (алогизм с точки зрения здравого смысла и логики факта). Художественная (субъективная, ассоциативная) логика направляет лирическую мысль автора по-своему:

 

Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой –

А он, мятежный, просит бури,

Как будто в бурях есть покой.

 

Сам характер ассоциаций, объективно противоречивых, субъективно есть отражение внутреннего состояния личности героя, состояние переменчивое, тревожное. Алогизм представленных здесь сообщений строится на контрастности их содержания.

Связность и цельность[3] – непременные качества текста, которые проявляются в целесообразно построенном тексте. Связность текста обнаруживается на уровне тема-рематических последовательностей в рамках межфразовых единств, когда четко фиксируются структурные показатели связи – эксплицитные и имплицитные, контактные и дистантные.

Эксплицитная связь – связь, обозначенная сигналами связи (союзами, вводными словами и сочетаниями; плавным переходом от темы к реме и т.п.). Имплицитная связь обнаруживается соположением речевых единиц, их смысловым и позиционным соотношением (без специальных словесных сигналов связи).

Целостность текста определяется как глобальная связь компонентов текста на содержательном уровне. Она поддерживается ключевыми словами и их заместителями. Целостность текста – качество, вскрываемое через понятийную последовательность в изложении. Ключевые слова – это понятийные узлы текста, они вместе со словами повторной номинации образуют систему, определяющую все содержание и понятийное восприятие текста. Ключевые слова семантически значимы, они сами по себе уже несут определенное содержание.

Например, в цикле «Кипарисовый ларец» И. Анненского[4] через ключевые слова, притягивающие к себе понятийно близкие слова, раскрывается тема призрачности мира, зыбкости границы между миром земным и горним, реальным и нездешним.

Вот эти слова:

Призрачный (трилистник призрачный, призрачность жизни, планеты); тень (тоскующие тени, тень немая, томные тени, тень недуга); луна (символ загадочного, зыбкого); дым (в сердце ходит удушливый дым, дымное таяние – актуализация смысла обманчивости, тревожности); тот же смысл ассоциируется со словом «туман» (дождит туман). Эти слова объединяются в одно семантическое поле, сочетаясь с другими, подобными словами (тьма, сумрак, мгла), формируют общий смысл цикла – обманчивость, неясность, тревожность, нереальность, безжизненность. Связь, создающая цельность восприятия смысла, таким образом, осуществляется на содержательном уровне.

Ключевые слова выполняют функцию опорных слов, которые, объединяясь с другими словами, образуют единое семантическое поле, сообщая тексту содержательную цельность. Текст или фрагмент текста воспринимаются тогда как нечто единое, органически спаянное. Таким опорным словом оказалось, например, слово «свежесть» в «Антоновских яблоках» И. Бунина[5]. Слово это создает единый фон восприятия нарисованной здесь картины: Помню раннее, свежее, тихое утро... Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и – запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести <...>; так славно лежать на возу, смотреть в звездное небо, чувствовать запах дегтя в свежем воздухе и слушать, как осторожно поскрипывает в темноте длинный обоз по большой дороге.

«Свежесть» здесь связана с осенью, а осень – пора созревания, плодоносящая пора. Так «свежесть осени» (не весны!) обрастает новым, символическим смыслом – приятия зрелой, плодоносящей, здоровой жизни, это «радостный гимн природе», «высшее земное благо». Образ свежести повторяется и в других рассказах (Чувствую холод и свежий запах январской метели, сильной, как запах разрезанного арбуза. – «Сосны»), и в стихотворениях (Бурные грозы и свежесть ночей. – «Полевые цветы»; День холодный угрюм и свеж – и целый день скитаюсь я в степи свободный. – «Не видно птиц»; Полями пахнет, – свежих трав, лугов прохладное дыханье! От сенокосов и дубрав я в нем ловлю благоуханье. – «Полями пахнет»; Все свежей свет радуг фиолетово-зеленый и сладкий запах ржей. – «Две радуги»).

К информационным качествам текста относится и точность, которая может быть в самом отражении фактов действительности мыслью и в отражении мысли в слове. Элементарно это совпадение называния автором и восприятия читателем понятий и представлений. Однако, как и логичность, точность точности рознь. И снова различия в понимании связаны с характером самого текста.

Бесспорно, что точность употребления слова (в полном соответствии с его значением) – достоинство текста и необходимое условие для адекватности его восприятия. Неточность в употреблении слова, как правило, сводится к неправильному (ненормативному) словоупотреблению: например «командировочный» по отношению к лицу, слова «оптимальный», «приоритетный», «адекватный» с распространителями, указывающими на степень признака, и т.д. Это неточности языковые, и они свидетельствуют о недостаточной культуре пишущего. Бывают неточности фактические. Это неточности в самом отражении действительности. Иногда неточность такого рода возникает при недостаточной расшифровке понятия. Например, в юридическом документе при использовании термина «семья» не расшифровывается, что включается в это понятие (племянники, дядья? и т.д.). Или термин «жилищное строение». Что это такое? Дом, сарай, вилла, коттедж? Такие общие понятия требуют расшифровки.

Но особого разговора заслуживает понимание точности/неточности в коммуникативном плане. Под коммуникативной точностью понимается точность, учитывающая конкретную, описываемую ситуацию. Например, теоретик судебного красноречия П.С. Пороховщиков[6] (Искусство речи на суде. СПб, 1910. С. 19) писал, что в обвинительной речи о враче, совершившем преступную операцию, товарищ прокурора называл умершую девушку и ее отца, возбудившего дело, по фамилии. «Это была излишне нерасчетливая точность: если бы он говорил: «девушка», «отец», эти слова каждый раз напоминали бы присяжным о погибшей молодой женщине и о горе старика, похоронившего любимую дочь».

Значит, точность факта не может иметь самодовлеющего значения. Важен выбор тех признаков факта, которые в данных условиях оказались бы наиболее убедительными и, следовательно, действенными. Важна коммуникативная целесообразность приводимого факта.

Есть еще одно смещенное представление о точности – это художественная точность. В данном случае понятие имеет эмоционально-психологическую основу. Например, точность как поэтапное, четкое раскрытие образной перспективы. Отклонения от намеченной перспективы в развитии образа, несоответствие избранному образу воспринимаются как авторские просчеты, неточности. Наконец, точность можно понимать как соответствие стиля ситуации. Понятие точности в ораторском выступлении, в художественном, публицистическом произведении предполагает психологический аспект.

Часто неточность может быть использована как «фигура фикции», как литературный прием. В частности, о подобной неточности в описании, а скорее, о неопределенности в характеристике персонажей говорит А. Белый, анализируя некоторые литературные приемы Н.В. Гоголя – в книге «Мастерство Гоголя». Он говорит о том, что подлинный стержень сюжета «Мертвых душ» – сплошная фигура фикции, или система половинчатых свойств: «не вовсе пустые вопросы», «не без приятности», «ни громко, ни тихо», «какой-то голубенькой краской вроде серенькой», «не то ясный, не то мрачный» или «черт знает что такое!».

Вот как описывает Н.В. Гоголь появление Чичикова:

В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод.

Все действие поэмы происходит в «некотором» времени и «некотором» пространстве. Если сосчитать часы, проведенные в дороге, и сравнить их с «уписанными» верстами, получится сплошная чушь. То за час он дал крюк в сорок верст, то за сутки не может доехать до Собакевича – и попадает к Коробочке в обратную сторону[7].

Фиксация значения неопределенности при описании восприятия предмета наблюдения – характерная деталь гоголевской стилистики. Взять хотя бы следующий пример:

У одного из строений Чичиков скоро заметил какую-то фигуру, которая начала вздорить с мужиком, приехавшим на телеге. Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот, на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы, только один голос показался ему несколько сиплым для женщины. «Ой, баба! – подумал он про себя и тут же прибавил: – Ой, нет!» – «Конечно, баба!» – наконец сказал он (Мертвые души).

К подобным неточностям (или неопределенностям) в описании часто прибегает М. Булгаков, например: Какой-то не то больной, не то не больной, а странный, бледный, обросший бородой, в черной шапочке и в каком-то халате спускался вниз нетвердыми шагами (Мастер и Маргарита).

По мнению Д.С. Лихачева, неточности художественного материала – особого рода. «Художественное творчество «неточно» в той мере, в какой это требуется для сотворчества читателя, зрителя или слушателя. Потенциальное сотворчество заложено в любом художественном произведении. Поэтому отступления от метра необходимы для творческого воссоздания читателем или слушателем ритма. Отступления от стиля необходимы для творческого восприятия стиля. Неточность образа необходима для восполнения этого образа творческим восприятием читателя или зрителя»[8].

Критерий понятности и доступности (доходчивости) целиком ориентирован на адресата.

Понятность текста – это возможность определить смысл, доходчивость – возможность преодолеть «препятствия», возникающие при передаче информации.

Оба критерия непосредственно связаны с эффективностью восприятия текста. Воспринимающий чужую речь (в данном случае текст) в какой-то степени опережает ее движение[9].

Это объясняется тем, что адресат владеет «логикой вещей» и «логикой речевого построения», ему известны законы сцепления речевых единиц. Поэтому если этот процесс опережения нарушается, то затрудняется и последующее восприятие. Речевое строение текста утрачивает ясность.

Восприятие может быть затруднено по ряду причин, например из-за сложности самой мысли для данного адресата; из-за неожиданности этой мысли, ее необычности; из-за запутанности ее изложения, выражения мысли; при отклонении мысли в сторону; наконец, из-за незнакомого слова и т.д.

Неясность выражения может быть ненамеренной и намеренной.

Первое оценивается как недочет авторского текстообразования, второе – как осознанно употребляемый прием.

Научный текст, деловой и учебный должен быть предельно ясен по содержанию и выражению мысли. Неясности, снижающие доходчивость и понятность текста, могут возникнуть при перенасыщении, например, научно-популярного текста узкоспециальной терминологией и при усложненности синтаксиса. В учебном тексте неясности провоцируются отсутствием дефиниций при терминах. Во всех этих случаях критерий ясности и доступности требует однозначного употребления понятийных номинаций и определений их, когда предполагается незнание их адресатом.

Даже общий графический облик текста, его расчлененность или нерасчлененность на абзацы, главы и главки, может либо поднимать степень его доходчивости, либо снижать ее. Например, текст официального делового или инструктивного документа, не разбитый на абзацы, становится очень сложным и неясным, если объем используемых в нем предложений чрезмерно велик. Такая осложненность возникает при длинных перечнях правил, рекомендаций, инструкций и т.д. Так возникает необходимость расчленения сложных по объему синтаксических построений.

У текста художественного свои законы, свое отношение к ясности – неясности. Неясность может быть преднамеренной, особенно это касается речи персонажей, когда неясность изложения мыслей служит характерологическим средством. Недоговоренности, неопределенности, затемненности содержания могут быть запланированы автором, отвечать его текстовой идее.

Например, в стихотворении А. Блока «Незнакомка» нарочитые смысловые неясности служат для цели передачи романтического приподнятого состояния лирического героя, туманность нарисованной здесь картины смещает предметы, все становится зыбким, колеблющимся, неясным по очертаниям и действиям, движущимся в «туманном окне»:

 

И перья страуса склоненные

В моем качаются мозгу,

И они синие бездонные

Цветут на дальнем берегу.

 

К «неясности» в изложении мысли прибегает Чичиков в разговоре с Маниловым, хотя, обращаясь к Собакевичу, он предельно ясен. На неопределенности, «неясности» построен весь сюжет «Мертвых душ».

Итак, как и в других случаях критерий ясности, понятности и доступности резко размежевывает тексты художественные и нехудожественные. Характер и назначение текста предъявляют свои требования к этим качествам: либо непременные и жесткие, если текст реализуется в предметно-логических структурах; либо сама неясность становится стилистическим средством, приемом построения текста, если этот текст ориентирован на структуры ассоциативно-образные.

Доходчивость предполагает ясность, но не все ясно изложенное может оказаться доступным каждому, и не всегда плохо и ущербно то, что неясно.

Все эти качества – доступности, ясности, понятности, – связанные с содержательной стороной текста, прямо направлены на восприятие, т.е. определяются читателем. Но тут встает вопрос о самом читателе, его способности адекватно воспринимать текст. Естественно, что восприятие зависит от кругозора читателя, степени его образованности и эрудированности. Но, как было показано в параграфе «Значение и смысл», «глубина прочтения текста» не обязательно связана с логическим анализом его. Эта глубина может зависеть от эмоциональной тонкости читателя, а не от степени развитости его интеллекта[10]. Можно понять логическую структуру текста, проанализировать значение сообщения, но не понять того смысла, который стоит за этим значением, не воспринять подтекста, который и является внутренней сутью этого текста, мотивом его создания.

При характеристике тональных или стилистических качеств текста действует прежде всего критерий эстетический. Этот критерий складывается из оценки чистоты и благозвучия речи, ее выразительности в тексте.

Чистой признается речь, в которой нет нелитературных элементов языка, и прежде всего элементов языка, отвергаемых нормами нравственности[11].

К категории нелитературных элементов относятся диалектизмы, жаргонизмы, арготизмы. Засоряют речь вульгаризмы, бранные слова, слова нецензурные, слова-паразиты.

В последнее время наблюдается явное стремление у некоторых «модных» писателей, а также у газетных журналистов и корреспондентов «подкрашивать» свою речь (именно авторскую, а не только персонажей) нецензурными речениями. Эти процессы детабуизации обсценной лексики в конечном счете обусловлены снятием запрета на обсуждение интимной жизни людей, на публикации эротического содержания. В связи с этим возрастает актуальность проблемы чистоты русской речи.

Чистота речи, таким образом, истолковывается не только как соответствие литературному эталону (норме), но и как соответствие нравственной стороне нашего сознания. В принципиальном смысле критерий чистоты речи не выдерживается и при злоупотреблении иноязычной лексикой, и термин «варваризм» актуален сегодня как никогда.

Чистота речи – требование непременное для таких видов текста, как официальный, специальный, учебный. Однако в других случаях строго нормированная речь производит впечатление речи в высшей степени обесцвеченной, нивелированной, даже в каком-то смысле искусственной, без изюминки. Поэтому художественный текст не может всецело подчиниться такому пониманию критерия чистоты речи. И диалекты, и народное просторечие, и даже в меру употребленные жаргонизмы и арготизмы, а также профессионализмы служат цели создания ярких, правдоподобных речевых характеристик или своеобразных стилистических имитаций. Произведения В. Тендрякова, В. Белова, В. Шукшина, В. Астафьева, В. Распутина и других мастеров слова активно впитывают в себя народное просторечие и диалекты. Это возможно при высоком уровне писательской культуры.

Вот пример использования просторечия в художественном тексте:

Мать Степана рассказывала какой-то пожилой бабе:

– Кэ-эк она на меня навалится, матушка, у меня аж в грудях сперло. Я насилу-насилу вот так голову приподняла да спрашиваю: «К худу или к добру?» А она мне в самое ухо дунула: «К добру!»

Пожилая баба покачала головой.

– К добру?

– К добру, к добру. Ясно так сказала: к добру, говорит.

– Упредила.

– Упредила, упредила. А я ишо подумай вечером-то: «К какому добру, – думаю, – мне суседка-то предсказала?» Только так подумала, а дверь-то открываю – и он вот он, на порог.

– Господи, господи, – прошептала пожилая баба и вытерла концом платка повлажневшие глаза. – Надо же!

Бабы втащили на круг Ермолая. Ермолай, недолго думая, пошел вколачивать одной ногой, а второй только каблуком пристукивал <...>.

– Давай, Ермил! – кричали Ермолаю. – Утя сёдня радость большая – шевелись! (В. Шукшин. Степка).

Однако, как уже было сказано, в текстах массовой печати, в литературных произведениях замечается снижение этого уровня культуры. Ложно понятый тезис о свободе слова привел к полному размыванию границ между языком литературным и нелитературным. Табуированная лексика в массовой печати не может быть оправдана никакими «художественными» задачами. Общий процесс демократизации литературного языка нашего времени вполне объективен и закономерен, однако издержки этого процесса очевидны.

Освоение печатными текстами нелитературных и даже нецензурных фактов языка настолько активно, что возникла необходимость тщательного рассмотрения и изучения такого языкового материала, его характеристики и систематизации. В связи с этим все больше появляется словарей нового типа, в которых нашли отражение периферийные пласты лексики. Например: Девкин В.Д. Проспект словаря разговорноокрашенной и сниженной лексики русского языка// Лексика и лексикография. М., 1993; Елистратов B.C. Словарь московского арго. М., 1994; Толковый словарь уголовных жаргонов/ Под ред. Ю.П. Дубягина, А.Г. Бронникова. М., 1991; Юганов И., Юганова Ф. Русский жаргон 60–90-х годов. Опыт словаря. М., 1994; Словарь образных выражений русского языка/ Под ред. В.Н. Телия. М., 1995; и др.

Говоря о культуре речи, не следует смешивать ее с понятием правильности речи[12].

Правильность речи (т.е. языковая правильность) – это соответствие языковой норме. Это непременное, элементарное качество любого текста (или лучше сказать – требование к любому тексту). Культура речи – это более высокий уровень освоения литературного языка и способ овладения им. Культура речи включает в себя оценки не только правильно – неправильно, но и лучше – хуже, уместнее, выразительнее, точнее и др.

Понятие выразительности речи в тексте имеет разное содержание: выразительность бывает информационная (понятийная), которая достигается логичностью и фактологичностью. И есть выразительность чувственного воздействия. Оба эти вида выразительности могут быть открытыми (экспрессивными) и скрытыми (импрессивными). Например, выразительность в научном тексте достигается путем доказательности, аргументированности, путем прояснения позиции постановкой вопросов, как, например, в следующем тексте:

Скажем так: смысл – это способность порождать другие смыслы.

Разберем это определение сначала формально, а затем и содержательно.

С формальной точки зрения это плохое определение. Можно даже сказать, вовсе не определение. Всякий заметит, что понятие здесь определяется само через себя. Что может быть хуже для определения? Что может быть невнятнее? Что может быть алогичнее? (А.В. Смирнов. Логика смысла. М., 2001. С. 43.)

В художественном тексте выразительность создается наглядной образностью.

Выразительность делового текста заключается в акцентировании императивности, волевых моментов.

Выразительность публицистического текста рождается на стыке речевого стандарта и речевой экспрессии. Соответственно используются и разные средства выразительности: информационные и стилистические.

Особенно разнообразны и избирательны средства художественной выразительности. В качестве таковых могут быть использованы не только собственно художественно-изобразительные средства языка (метафорические свойства языка), но и мотивированные отклонения от языковой нормы, которые выполняют ряд стилистических функций, придавая тексту особую достоверность и красочность. В частности, отклонения от языковых норм могут иметь целью создание «речевой маски», т.е. становятся характерологическим средством (например, немец русского происхождения у Л.Н. Толстого в «Войне и мире» произносит: затэм, импэратор), отклонения могут указывать на социальную маркировку языковых фактов (например, женщина из простого народа в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского говорит: Девчонку-то с парнишкой зловили?). С целью имитации «чужой речи» ненормативные факты языка могут служить сигналом связи разных социально значимых речевых систем (например, при обращении к лакею Вронский, как бы подлаживаясь под его речь, произносит чуждое ему «мамзель»; с другой стороны, кучер Филипп тоже берет «чужое слово» из барской речи – «пронимаж»).

Наконец, некоторые отклонения от общеупотребительных норм могут оказаться средством создания художественного образа, средством создания иронии, особого интимного колорита и т.п.

В свое время Л.В. Щерба тонко заметил: «Только безупречное знание языка, грамматики, дает возможность почувствовать всю прелесть отклонения от правил. Эти отклонения становятся средством тонких и метких характеристик».

Даже нарочито примененная, ошибочная орфография[13] может оказаться стилистическим средством. Недаром ведь Ю. Олеша советовал писателям заняться изучением «неграмотности» языка Л. Толстого. Художественное чутье помогало ему ощутить значимость такой «неграмотности». Подобное можно встретить и у А. Блока – в орфографии, в грамматике. Например, Блок упорно писал троттуар, чередовал мятели и метели, желтый и жолтый, решетка и решотка. Он настойчиво при этом охранял свои оплошности от издателей, требуя от них соблюдения этих различий; оставлял в корректурах указания на этот счет. «Всякая моя грамматическая оплошность в стихах, – писал А. Блок в письме к С. Маковскому (1909), – не случайна, за ней скрывается то, чем я внутренне не могу пожертвовать». Они для него имели цену образно-эстетическую.

Осознанное отклонение от нормы в качестве литературного приема породило новый термин и противопоставление «норма – антинорма»[14].

Осознанная речевая ошибка, к месту и со смыслом сделанная, придает речи некоторую пикантность. Дело в том, что идеально нормативная речь психологически создает ощущение сухости, пресности, она не задевает эмоциональных струн. Как, например, правильно (по грамматике) поставленные знаки препинания не замечаются, но необычные знаки привлекают внимание. Это своеобразный стилистический «шарм». Недаром ведь А.С. Пушкин произнес ставшую в дальнейшем крылатой фразу: «Как уст румяных без улыбки, без грамматической ошибки я русской речи не терплю».

Как и во многих других случаях, когда речь шла об особенностях языковой структуры текста, подобное качество языка допустимо лишь в текстах художественных и публицистических; в других случаях строгая нормативность безусловна.

 

◄◄ в оглавление ►►