Язык СМИ... М.А. Сольев. Новости на телевидении. Взгляд изнутри

Сольев М.А.

НОВОСТИ НА ТЕЛЕВИДЕНИИ. ВЗГЛЯД ИЗНУТРИ

Для зрителя продукт телевизионных новостей неизбежно складывается из двух составляющих: изображение и звук. Споры о том, какая из этих составляющих является доминирующей, возникли еще на заре кинематографа и продолжаются по сию пору. Своеобразное компромиссное решение предложил знаменитый режиссер Дзига Вертов. Он говорил о построении изложения «...по линии взаимодействия звука и изображения... Движение мыслей, движение идей идет по многим проводам, но в одном направлении, к одной цели» [Вертов 1966, 132]. Автор учебника «Эффективное телевизионное производство» – Джеральд Миллерсан – в главе, посвященной написанию текста, предлагает сценаристу, прежде чем взяться за перо, ознакомиться с отснятым видеоматериалом, за исключением случаев комментария событий в прямом эфире [Millerson 1993, 178]. В свою очередь, визуальный ряд на телевидении ныне представляет собой не только видеоизображение, зафиксированное камерой и затем смонтированное в определенной последовательности фрагментов, но и текстовую информацию.

Вне всяких сомнений, доминирующую роль в изображении играет видеоряд. Текстовая информация его лишь дополняет и конкретизирует. Она представляет собой либо последовательно возникающие сопроводительные титры, либо бегущую строку. В некоторых новостных программах Первого канала (ОРТ) содержание бегущей строки призвано полностью дублировать произносимый текст, для того чтобы зрители с ограниченными физическими возможностями также имели доступ к новостям. В целом, практика использования бегущей строки на российских каналах широко не распространена и применяется чаще всего для привлечения внимания зрителей к экстраординарной информации, например, объявления об изменениях в текущей программе.

Несколько иначе обстоит дело с сопроводительными титрами. До последнего времени в выпусках новостей на отечественных телевизионных каналах титры использовались лишь для обозначения места и времени действия, а также в случае демонстрации фрагмента интервью (синхрона) – для фиксации имени, фамилии, социального статуса или официальной должности интервьюируемого. То есть прежде информация в титрах, как правило, появлялась в случае необходимости пояснить информацию видеоряда или произносимого закадрового текста. Дублирование и дополнение в титрах не практиковалось.

В последние годы наблюдается тенденция к большей нагрузке кадра текстовой информацией. Произносимый текст репортера или ведущего программы теперь все чаще сопровождается набранным печатным текстом субтитров. Причем грамматическая форма и семантическое наполнение субтитрованного текста существенно усложнились. Это не просто имена, фамилии, статус интервьюируемого или название места действия, но уже полноценные распространенные предложения. Технически для осуществления такого «сложного титрования» необходимы дополнительные средства – специальные титровальные машины. Они предполагают возможность органичного сосуществования традиционных титров и субтитров, чтобы в определенный момент времени появление текстовой информации, обозначающей имя и статус интервьюируемого, не накладывались на субтитры и чтобы содержание субтитров вписывалось в контекст визуальной и звучащей информации. В России первым начал активно использовать субтитры телеканал НТВ осенью 2001 года. В западных телевизионных средствах массовой информации, особенно на американских и британских каналах, субтитры уже давно вошли в повседневную практику выпусков новостей.

Видеоряд (изображение, зафиксированное камерой) мы будем рассматривать в контексте технических возможностей аппаратуры. С конца 1980-х годов в работе общероссийских и крупных зарубежных телекомпаний используются видеокассеты формата ВЕТАСАМ SP. В последние годы наметилась тенденция к переходу на более удобные цифровые форматы. Они позволяют эффективно обрабатывать и сохранять видеоинформацию на жестких дисках компьютеров. В частности, уже сейчас в Великобритании информационное агентство Reuters полностью перешло на формат ВЕТАСАМ SX. Вещательная корпорация ВВС, компания SKY NEWS и информационное агентство APTN завершают или находятся в процессе модернизации. В России национальные каналы по-прежнему предпочитают работать в формате ВЕТАСАМ SP.

На кассете ВЕТАСАМ SP существует одна видео и четыре аудиодорожки. Помимо этого, еще один трек, позволяющий расставлять метки. Благодаря проставленной метке, монтажер, в частности, при перезаписи с одного источника на другой, может точно, вплоть до кадра, фиксировать требуемое место на пленке. Таким образом, при монтаже достигается необходимая последовательность смены планов, значительно экономится время, а у производителя не возникает необходимости надеяться на собственную память.

Непосредственно во время съемки на первую и вторую звуковые дорожки пишется звук, получаемый синхронно с видеоизображением. На второй дорожке фиксируется звук окружающей среды (интершум). Это обязательный элемент телевизионного продукта. Его отсутствие считается грубой ошибкой и нарушением технологии. Первая дорожка, как правило, используется для записи звука, представляющего собой дополнительную информационную ценность. Чаще всего это человеческая речь интервьюируемого. Таким образом, при фиксации речи говорящего на пленке фиксируется звук сразу с двух микрофонов – встроенного на камере (вторая дорожка) и мобильного, подключаемого дополнительно. За исключением случаев интервью, первая дорожка, как правило, остается пустой.

Обилие аудиодорожек позволяет при дальнейшем монтаже наполнять конечный продукт закадровым наговором (первая дорожка на «мастере»), который записывается уже по окончании съемки, а также дополнять звуковой ряд, зафиксированный синхронно с изображением во время съемки, с помощью посторонних звуков и шумов (третья дорожка на «мастере») или музыки (четвертая дорожка на «мастере»), как того требует замысел автора. На практике в телевизионных новостях не возникает необходимости в дополнительном шумовом или музыкальном сопровождении. Поэтому режиссерами, корреспондентами, редакторами и монтажерами используются только первые два звуковых трека. На первой дорожке, как правило, воспроизводится основной информационный текст («наговор» и несущие смысловую нагрузку «синхроны»). На второй записывается сопроводительный звуковой фон (так называемый «интершум»). Наглядно демонстрирует необходимость присутствия «интершума» случай закадрового перевода, когда в ходе повествования сначала на несколько секунд поднимается уровень на второй звуковой дорожке при пустой первой дорожке, затем уровень на второй дорожке уводится и вступает «наговор-перевод», записанный на первой дорожке. Во время звучания только второй дорожки у зрителя, если он владеет языком оригинала, появляется возможность убедиться, что иностранная речь действительно переводится правильно.

По нашим наблюдениям, число типов «звуковых ситуаций» в эфире телевизионных новостей не так уж и велико:

1. Голос корреспондента за кадром (записан на первую дорожку) плюс сопроводительный «интершум» (записан на вторую дорожку). В случае прямого включения по телефону или же записанного телефонного репортажа (интервью) «интершум» может опускаться в силу плохого качества звука наговора.

2. Голос корреспондента или интервьюируемого, находящегося в кадре. Если текст произносит корреспондент, этот отрезок репортажа называется «Stand up»; если интервьюируемый – «синхрон».

3. Фрагмент звуковой сцены (может быть записан как на первую, так и на вторую дорожку). Закадровый текст отсутствует в силу самодостаточности и актуальности демонстрируемой видеозаписи.

4. «Сведенный» репортаж. Если сюжет пересылается через спутник или по радиорелейной линии, человек, пересылающий материал, выставляет на обеих дорожках приемлемый для принимающей стороны уровень звучания. Принимающая сторона, как правило, имеет возможность писать лишь один «сведенный канал» на первую дорожку. Закадровый текст и «интершум» в получающемся «миксе» впоследствии разъединить уже невозможно, они представляют единое целое, записанное на один трек.

5. Отсутствие какого-либо звука на кассете. Случай, когда на видеодорожке записана анимационная картинка, карта или схема. Иллюстрации подобного рода чаще всего комментируются ведущим выпуска в прямом эфире. Его голос идет «вживую» с микрофона, без какой-либо предварительной записи.

Видеодорожка на кассете одна, но, несмотря на это, подготовка именно визуальной составляющей отнимает у производителей наибольшее количество времени и сил. Условно телевизионные режиссеры выделяют следующие «типы зрительных ситуаций»:

1. Кадры съемки, осуществленной непосредственно с помощью видеокамеры.

2. Статичные фотографии, рисунки, карты, схемы, диаграммы, вырезки из газет, переведенные в видеоформат с помощью сканирования или преобразования цифровой информации.

3. Компьютерная анимация, которая может быть двумерной или трехмерной. Двумерная анимация в силу сравнительной простоты своего производства на данный момент преобладает на общероссийских телеканалах. Двумерной анимацией, например, является карта, на которой есть подвижный объект (мигающий символ населенного пункта, перемещающийся по маршруту самолет, изменяющийся цвет одной части территории). Сюда также относятся различные схематические рисунки, на которых происходит движение объектов (цитаты из газет, последовательно появляющиеся на экране, «ожившая» схема движения автомобиля по дороге или ракеты в космосе и т.п.). Трехмерная анимация требует большего времени подготовки. Как правило, ее создают для того, чтобы проиллюстрировать событие, которое не было или не могло быть зафиксировано видеокамерой. Так, в августе 2000 года, во время трагических событий с атомной подводной лодкой «Курск», все три общероссийских телеканала (РТР, ОРТ и НТВ) демонстрировали трехмерные анимационные варианты версий катастрофы и проведения спасательных работ.

4. Случай прямого включения. В этой ситуации зритель наблюдает на экране двух или более участников диалога, которые либо попеременно появляются в кадре, либо находятся в кадре одновременно в разных «окнах». Изображение в этом случае подается без предварительной записи, непосредственно с видеокамер. Рамка под «окна», оформляющая одновременное присутствие в кадре двух собеседников, готовится заранее.

5. Случай прямого включения по телефону или случай записанного, телефонного комментария. В качестве сопроводительного видео в этом случае может выступать «плашка» – сведенные в один кадр фотография говорящего, карта места, указывающая, откуда ведется рассказ, и титры, поясняющие личность говорящего. Внутри выпуска новостей могут также присутствовать «отбивки» и «шапки». Эти яркие музыкально-шумовые элементы дискурса телевизионных новостей служат для отделения одного блока информации от другого и/или для обозначения темы последующего повествования.

Таким образом, если отбросить отбивки внутри выпуска, теоретически в кадре и за кадром могут наблюдаться следующие объекты и процессы (эфирные ситуации):

1. Ситуация «устно в кадре». Ведущий в студии произносит текст, либо ведущий в студии вместе с гостями.

2. Ситуация «устно плюс синхрон». Ведущий в кадре произносит некий предваряющий текст, вслед за чем следует «подведенный синхрон», т.е. некий фрагмент интервью. Порой имеет место более сложная ситуация «устно, плюс видео, плюс синхрон».

3. Ситуация «прямого включения». Экран в двух или более окнах. Диалог между людьми, связанными телемостом.

4. Ситуация «устно плюс видео». Ведущий произносит закадровый текст. Параллельно в кадре демонстрируется иллюстрирующая текст видеоинформация. В частности, видеоинформацией может быть как изображение, первоначально полученное с помощью видеокамеры, так и изображение, синтезированное с помощью компьютерной техники (ситуации «устно плюс фото», «устно плюс карта», «устно плюс газета»).

5. Ситуация «ВМЗ» (Видеомагнитная запись). На экране может присутствовать любая из ситуаций, описанных в разделе «типы видеоизображения». Закадровый голос – голос автора материала, т.е. корреспондента или редактора, заранее записанный на видеокассету.

6. Ситуация «ВМЗ хрип». На экране – синтезированное изображение, так называемая «плашка» (см. типы видеоизображения пункт 5). За кадром «наговор», сделанный по телефону корреспондентом, официальным лицом, свидетелем или иным персонажем. Во время выпуска новостей зрители также наблюдают логотип канала – статичный символ, находящийся в определенной части экрана. За этот элемент изображения режиссеры программы новостей ответственности не несут.

Жестких правил, регламентирующих способы съемки, приемы монтажа и дизайн, синтезированных на компьютере изображений, не существует. Здесь приходится говорить не о законах, а об условностях. В конце 1920-х годов в России шли бурные дискуссии о том, как и что снимать, как монтировать и как писать сценарий. Наиболее обширную классификацию монтажных приемов предложил Тимошенко. В его понимании «монтаж – прием организации всего материала, предварительно намеченного в режиссерском сценарии, затем сделанного на съемках (композиция кадра), а также соединение и чередование отдельных монтажных планов» [Тимошенко 1926, 18]. Всего автор выделяет 15 приемов монтажа. Мы приводим их здесь с необходимыми пояснениями:

1) прием перемены места;

2) прием перемены точки съемки;

3) прием перемены плана;

4) прием выделения детали;

5) прием аналитического монтажа (показывается не целое определенное действие, а отдельные кадры, ряд деталей и сцен, из которых это действие состоит);

6) прием обратного времени (соединение монтажных кадров, когда действие первого воспринимается зрителем как происходящее сейчас, действие следующего кадра – как происходившее ранее);

7) прием будущего времени (аналогично 5);

8) прием параллельного действия (попеременное чередование монтажных кадров одного действия с монтажными кадрами другого, чем достигается впечатление восприятия двух этих действий одновременно);

9) прием контраста;

10) прием ассоциации;

11) прием концентрации (от общих планов к крупным);

12) прием расширения (от крупных планов к общим);

13) прием мелодраматического монтажа (зритель видит «глазами действующего лица»);

14) прием рефрена (повторение одного и того же монтажного плана);

15) прием внутрикадрового монтажа (параллельное двойное, тройное присутствие снимков на одном и том же кадре).

С годами понятие монтажа если не выкристаллизовалось, то обрело некие границы. На наш взгляд, одно из самых удачных определений принадлежит Джеймсу Монако: «монтаж – диалектический процесс, создающий из двух оригинальных значений смежных фрагментов третье значение; процесс, при котором множество коротких фрагментов соединяются вместе, для того чтобы передать большое количество информации в сравнительно малую единицу времени» [Monaco 1981, 183].

На практике телевизионный режиссер исходит из принципа «говорящего видео», т.е. четкого логического следования планов друг за другом и четкого соответствия всего множества видео – всему тексту. Логическое следование планов подразумевает последовательное изложение: планы меняются, имитируя реальный ход события, записанного на видеокамеру.

Иначе говоря, по терминологии Мартена, в телевизионных новостях используется лишь прямолинейный монтаж. Прямолинейный монтаж – построение фильма с единым действием, показанным в ряде сцен, расположенных в логическом и хронологическом порядках, без параллельных, возвратных и перекрестных моментов [Мартен 1959, 168]. Такой выбор изобразительного средства обусловлен еще и тем, что при использовании только двух видеомагнитофонов возможно добиться лишь последовательной склейки изображения. Следовательно, в этих условиях невозможен эффект постепенного «проявления» одного изображения сквозь другое, так называемый «микс», или эффект внутикадрового монтажа.

Приступая к монтажу, телевизионный режиссер исходит из того, что, во-первых, исходное изображение не подвергалось после съемки компьютерной обработке, во-вторых, оператор фиксировал событие, имея ограниченный инструментарий способов съемки, а именно: три вида «планов» (общий, средний и крупный); различные ракурсы снимаемого объекта; панорамирование; проезд, или тревеллинг; отъезд и наезд; траекторная съемка; расфокусировка.

Детальные определения этих понятий можно найти в учебнике «Телевизионная журналистика» (М., 1998). В принципе, это лишь основной набор, которым пользуется оператор, но список может быть расширен. В частности, планов может быть не три, а пять и более: очень общий, общий, средний, крупный, очень крупный (макроплан). Разделение между различными ракурсами и крупностью плана умозрительно: оператор может в одном кадре сочетать изменение крупности плана с переменой ракурса по отношении к предыдущему кадру. В то же время, как нам кажется, приведенный список способов съемки вполне корректен, поскольку базовым принципом для его составления явилась идея движения объектива камеры по отношению к объекту съемки.

В телевизионных новостях, как правило, сначала создается текст, а потом монтируется соответствующее видео. В то же время текст создается с учетом или уже существующего или пока только предполагаемого визуального ряда; ситуация «голого текста», т.е. когда на экране нет ничего (черное поле), рассматривается как невозможная. Если описываемое в тексте событие или его последствия были зафиксированы на пленку, то практически всегда написанию текста предшествует этап ознакомления с отснятым видеоматериалом. Иначе говоря, корреспонденты или редакторы, готовящие репортаж, либо сами являются очевидцами события, либо просматривают существующее видео, либо консультируются с оператором еще до написания текста. Без предварительного ознакомления с исходным материалом создание сценария монтированного репортажа значительно усложняется.

Отсутствие информации у корреспондента или редактора (будем называть их в дальнейшем «пишущие») об имеющемся видео может повлечь за собой изменение текста на этапе монтажа. В такой ситуации вероятность возникновения противоречия между закадровым текстом и видео значительно увеличивается. «Пишущий» может рассказать в тексте о том, что камера не зафиксировала. При этом рассказ будет строиться как буквальное описание, с частым употреблением указательных местоимений, в расчете на наличие «адресных планов» («этот мост находится в нескольких километрах от города»). Повествование становится бессмысленным, если объект, к которому отсылает местоимение, не был заснят на пленку, и весь текст нуждается в корректировке.

В процессе ознакомления с «исходником» одна из задач «пишущего» – выбор концепции сценария, т.е. выбор формы материала телевизионных новостей: будет ли это текст, прочитанный ведущим за кадром (ситуация «устно плюс видео»), законченный репортаж (ситуация «ВМЗ») или иная форма подачи информации («устно в кадре», «устно плюс синхрон», «устно плюс видео, плюс синхрон», «ВМЗ хрип», «устно плюс прямое включение»).

Выбор формы подачи новости не телевидении определяется целым комплексом условий. Вот только некоторые из них:

1. Актуальность. Актуальность события определяется его общественной значимостью. Например, у редакторов отечественных национальных телевизионных компаний есть неписаные правила, регламентирующие освещение сообщений о техногенных катастрофах. Чем дальше от границ России произошла трагедия, чем меньше в ней пострадало человек, – тем меньше шансов у новости попасть в эфир. Так, сообщение о катастрофе из южной Азии может попасть в информационный выпуск, только если число жертв не меньше нескольких десятков, последствия были зафиксированы на пленку или же если среди пострадавших оказались граждане России, в редких случаях – если в беду попали граждане стран СНГ, Европы или США. Эта черта присуща не только отечественному телевидению.

Еще двадцать лет назад исследователи в Европе и США отмечали схожие процессы в формировании сценария новостей: «среди новостей, распространяемых западноевропейскими студиями телевидения, преобладают сообщения на местные темы. При этом прослеживается следующая закономерность: чем меньше страна, тем больше места отводится сообщениям из-за рубежа. В среднем три четверти иностранного материала, включаемого в передачи новостей, касается проблем войн и политики» [Varis, Jakelin 1976, 39]. «В сообщениях из-за рубежа, адресованных американской телеаудитории, неравномерно представлены разные регионы. Почти треть всей иностранной информации, передававшейся американскими телесетями, поступала из Западной Европы. В 70-е годы две трети сообщений из Латинской Америки посвящались уголовным преступлениям и терроризму, в начале 80-х годов – четверть всей информации из этого региона касалась стихийных бедствий» [Paletz, Entman 1981, 63].

2. Присутствие видеоинформации. Событие, запечатленное на пленку во всех подробностях, имеет больше шансов быть освещенным, чем событие, имеющее, быть может, большую общественную значимость, но не запечатленное с помощью видеокамеры. Богатое содержание исходного материала расширяет выбор. «Пишущий» может рассказать о случившемся или в форме развернутого репортажа (ситуация «ВМЗ»), или в форме небольшого сообщения, которое будет зачитано ведущим за кадром при параллельной трансляции изображения в кадре (ситуация «устно плюс видео»). Вследствие этой особенности сообщения о многих важных событиях, произошедших в отдаленных районах России или мира, занимают сравнительно малое эфирное пространство.

Рабочие встречи высокопоставленных чиновников в России, как правило, снимаются одной «протокольной» камерой. Потом пленка размножается. Часто рассказ о результатах таких встреч затруднителен в силу короткого хронометража исходного материала. В таких случаях режиссеры обращаются к «пишущим» с просьбой создавать текст небольшого объема. Длительность прочтения текста, подготовленного для подачи в формате «устно в кадре», редко превышает 30 секунд. Аналогичные показатели для форматов «устно плюс видео» и «ВМЗ» – 40–60 секунд и 60–180 секунд.

3. Верстка. В традиции подачи новостей – рассказывать подробно и прежде всего, т.е. в первые минуты выпуска, о событиях «серьезных». Новости на культурные, научные и познавательные темы, как правило, следуют за сообщениями о политических событиях, официальных встречах, ходе боевых действий или ликвидации последствий аварий. Поскольку информация в телевизионных новостях подается зрителю линейно (новости предстают перед зрителем в определенном порядке), общий сценарий выпуска (монтажный лист, или «монтажник»), в котором отражена последовательность подачи сообщений, составляется так, чтобы факт перехода от одной новости к другой не вызывал у слушающего недоумения. Иначе говоря, редакторы производят некое разбиение тем, чтобы соседствующие новости находились в схожих семантических полях. В выпусках новостей практически нельзя встретить ситуации, когда вслед за сообщением о встрече на высшем уровне идет новость о рождении детенышей гориллы в неволе. Подобная верстка наполнила бы обе новости дополнительным смыслом.

4. Хронометраж. Время выпуска телевизионных новостей строго ограничено в эфире общей сеткой вещания канала. Монтажный лист создается, исходя из заданной продолжительности программы. Временной регламент всего выпуска, в свою очередь, задает рамки для освещения каждой отдельной темы. Форма сценария подачи информации («ВМЗ», «устно плюс видео», «устно в кадре» и т.д.) в немалой степени определяется отведенным хронометражем. Этот фактор сказывается на объеме и содержании текста.

5. Удаленность по времени описываемого события от момента выхода новости в эфир. «Пишущие» и режиссеры всегда учитывают реальное время суток, время года и хронологическую расположенность описываемого события по отношению к другим. Предпочтение отдается тем событиям, которые произошли недавно. Достаточно обратить внимание на то, как часто сегодня на телевидении используется форма прямого эфира и употребляются синтаксические конструкции типа: «несколько минут назад», «буквально только что», «срочное сообщение», «в ходе этого выпуска мы узнали, что...», «час тому назад» и т.п.

Жесткой иерархии правил выбора сценария для освящения той или иной темы не существует. Так, длительность сюжета в выпуске новостей часто зависит не только от заданного хронометража или наличия видеоинформации, но и от страны, о которой идет речь. «В среднем информационный сюжет на коммерческом телевидении занимает 90 секунд, но его продолжительность возрастает до 130 секунд в сообщениях из западноевропейских стран и резко уменьшается в новостях из Азии, Африки, Латинской Америки» [Hester 1976, 17].

Многие сообщения, звучащие в телевизионных новостях, по объективным причинам не могут сопровождаться буквальным видео, иначе говоря, видео, точно соответствующим описываемым в тексте событиям. Таковы, например, цитаты из газет, подробности аварии в горнодобывающей шахте или информация о смерти политического деятеля. В каждом из таких случаев «пишущие» согласуют с режиссерами сценарий оформления сообщения и общие моменты создаваемого в соответствии с текстом синтезированного на компьютере визуального ряда.

В случае цитирования документа, газетной статьи, сообщения информационного агентства или иного печатного материала оговаривается, какие абзацы, из какой статьи и какого издания будут приводиться дословно, на какие фотографии, логотипы, схемы, рисунки или строки желательно обратить внимание зрителя, каков будет объем текста. После этого режиссеры заказывают дизайнерам видеоизображение, синтезируемое на компьютере с учетом всех особенностей готовящегося текста, и рассчитывают продолжительность анимации так, чтобы необходимые абзацы, строки, фотографии, схемы или рисунки появлялись на экране синхронно с прочтением за кадром соответствующего текста.

В случае если в центре описываемых событий находится одна или несколько конкретных личностей, режиссеры могут подготовить их фотографии. Эти статичные видеоизображения затем могут чередоваться в кадре с ведущим, зачитывающим текст, с кадрами, снятыми видеокамерой, или иными синтезированными видеоизображениями.

Если есть описание событий, происходивших в определенном месте, но отсутствует оперативная видеосъемка, режиссеры, «пишущие» и редактор титров могут оговорить, в какой момент произнесения текста в эфире на экране появятся архивные кадры, дающие представление об описываемом месте событий. Эти кадры были сняты раньше, и в случае их использования в качестве архивных необходимо выдавать в титрах точное обозначение времени и места съемки.

На практике требуемые титры нередко отсутствуют, и кадры старой съемки чередуются с оперативными кадрами без каких-либо пояснений в виде титров или закадрового текста. Причины, по которым происходят подобные нарушения, многообразны. При желании режиссер может пожертвовать фактической точностью изображения ради целей монтажа, например, нарушить реальную последовательность событий, чтобы получившийся в итоге монтированный фрагмент был внутренне непротиворечив с точки зрения киноязыка. Так может быть в ситуации, когда склейка по видео маскирует склейку по звуку, или в ситуации, когда необходимо разбить два «синхрона» закадровым текстом «пишущего». По завершении первого «синхрона» зритель слышит голос ведущего или корреспондента, произносящих «подводку» под второй «синхрон». В этот момент на экране можно наблюдать общие, безадресные планы, так называемые «перебивки». В эфире общероссийских телекомпаний, при описании правительственного заседания фрагменты речи членов кабинета министров нередко чередуются с планами здания, где происходит событие, коридоров или с изображениями операторов, находящихся в процессе съемки. Подобные «перебивки» не особенно меняются по своей фактуре с течением времени, поэтому нередко одни и те же планы Кремля или Дома правительства могут быть показаны в двух и более оперативных репортажах. В жизни трансляции этих репортажей могут разделяться несколькими месяцами.

Некоторые исследователи считают всякий подлог «картинки» – безусловной ложью: «разновидностью лжи в прессе является “конструирование” сообщения из обрывков высказывания или видеоряда. При этом меняется контекст, из тех же слов создается совершенно иной смысл. Отдельные “крупицы” сообщения вроде бы ложью не являются, но то целое, что слепил из них репортер или редактор может не иметь с действительностью ничего общего» [Кара-Мурза 2000, 244].

Заметим, что принципы монтажа сформировались в процессе вековой истории кино. Их телевизионный вариант предлагался зрителю несколько десятилетий. Современный зритель с детства воспитывается в традициях монтажа и съемки. Съемка сейчас не является чисто механическим процессом, даже если количеством и движением камер не руководит человек. В контексте операторской, т.е. авторской съемки, кадры, полученные с автоматической камеры наружного наблюдения, не будут свободны от дополнительных смыслов. «Фиксация не есть механический перенос видимого на пленку. Акт репродуцирования имеет свои интерпретирующие потенции. Предметы запечатлеваются на пленке благодаря свету. Он подвижен, им можно оперировать и тем самым осуществлять интерпретацию видимого. Кроме того, в акте фиксации человек с камерой оперирует пространством и временем кадра. Оттого факт фиксации превращается в акт интерпретативный» [Михалкович 1986, 114].

С технической точки зрения, в репортаже можно выделить следующие элементы:

1. «Наговор» + видео.

2. «Синхроны» и «стендапы» (Stand up).

Поясним это разграничение на примере ВМЗ. В процессе монтажа «мастер», т.е. кассета, предназначенная для эфира, прежде всего «собирается по звуку». На ее первую звуковую дорожку с одной кассеты переписывается «наговор» (текст, озвученный в студии по окончании съемки) в чередовании с «синхронами» и «стендапом», которые берутся с других кассет, так называемых «исходников», записанных непосредственно в процессе съемки. В принципе, «мастер» может быть уже с «наговором», но для этого в ходе написания и озвучивания закадрового текста должно быть точно рассчитано время пауз под вставляемые «синхроны» и «стендап». На ныне используемой технике сделать это довольно сложно, поскольку расчет зачастую идет на десятые доли секунды. Кроме того, видеоряд «синхрона» варьировать невозможно, если его запись сделана с помощью видеокамеры (т.е. если это не голос человека, интервьюируемого по телефону).

Звук и изображение должны идти строго синхронно, поскольку говорящего, кроме исключительных случаев, нужно в ходе повествования хоть изредка показывать для идентификации зрителем внешности интервьюируемой личности. При этом зритель должен видеть, что внешний вид артикуляционных движений говорящего совпадает с тем, какие звуки последний издает. Тот факт, что зрителю не показывают носителя голоса «синхрона», должен всегда оговариваться особо в закадровом тексте или тексте титров, например: лицо говорящего скрывается по его собственной просьбе из-за опасений мести со стороны недоброжелателей. Во всех остальных случаях видео для «синхрона» и «стендапа» должно какое-то время оставаться синхронным со звуком. В процессе собирания «мастера» по звуку фрагменты текста, записанного в студии после съемки, остаются не закрытыми по видео, иначе визуальная составляющая превратится в сплошное черное поле. Монтаж видео для этих частей материала начинается по завершении монтажа по звуку, т.е. вербальная и визуальные составляющие в последнем случае асинхронны.

Следует отметить, что «синхрон» и «стендап» не являются обязательными элементами репортажа. Однако без «наговора» такая форма представления информации, как «ВМЗ», не реализуема. Взаиморасположение «наговора», «синхронов» и «стендапа» в каждом репортаже индивидуально. По нашим наблюдениям, «синхрон», открывающий репортаж, встречается крайне редко, чего нельзя сказать о «стендапе» – частном случае «синхрона», с тем лишь отличием, что находящийся в кадре «стендапа» персонаж представляет собой автора ВМЗ, а не объект сообщения. Присутствующее в конце репортажа озвученное «представление» авторов (имена репортера или редактора, оператора и звукооператора), помимо предоставления зрителю информации о том, кто делал ВМЗ, выполняет еще одну функцию. Оно дает режиссерам знак об окончании повествования и ухода с помощью видеопульта на иное изображение, например, на ведущего в кадре. По-видимому, практика закадровых представлений скоро исчезнет, как это уже произошло на многих западных телекомпаниях и, частично, на канале ОРТ. Там у режиссеров существуют более экономные способы узнавать об окончании репортажа (голосовой обратный отсчет времени в последние десять секунд трансляции ВМЗ), и потому имена и фамилии авторов выдаются в виде титров по ходу повествования.

В СССР и России, как и во многих других странах мира, выпуски телевизионных новостей никогда не были единственным средством, с помощью которого до массового зрителя доносилась информация о том или ином событии. И раньше, во времена государственной монополии на распространение информации, и теперь, при сравнительном разнообразии телеканалов, многие сообщения продолжают оставаться нагруженными множеством дополнительных значений. Сейчас правило журналистов – при рассказе о некотором конфликте всегда надо предоставить возможность высказаться обеим сторонам – зачастую воспринимается не как попытка построения объективного инварианта из ряда субъективных систем, а как демонстрация отсутствия объективной действительности.

В целом эксперименты с выбором формы подачи информации в данный момент продолжаются, хотя и не так активно, как во время всплеска интереса к высоким технологиям второй половины 1990-х годов. В качестве наглядного примера попытки телевидения конкурировать с глобальными компьютерными Сетями упомянем об одном проекте британского канал SKYNews. В конце 1990-х годов этот производитель выпустил на рынок продукт интерактивных новостей, в котором пользователь мог в любой временной момент самостоятельно выбирать для просмотра интересующий его сюжет или текстовую информацию из некоторого набора актуальных тем. Технически идея реализовывалась сложно и требовала от пользователя дополнительного оборудования, а именно – специального устройства для приема сигнала. Даже спустя два года после начала продаж данный проект оставался убыточным.

в начало

ЛИТЕРАТУРА

Вертов Д. Статьи Дневники. Записи. M., 1966.

Кара-Мурза С. Манипуляция сознанием. М., 2000.

Кузнецов Г., Цвик В., Юровский А. Телевизионная журналистика. М., 1998.

Мартен М. Язык кино. М., 1959.

Михалкович В. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986.

Тимошенко С. Искусство кино и монтаж фильма. Л., 1926.

Hester A. Foreign News on U. S. Television: Seeing Through a Glass Darkly – or not at all. Leister, 1976.

Millerson G. Effective TV Production. Oxford, 1993.

Monaco J. How to Read a Film. Oxford, 1981.

Paletz D., Entman R. Media. Power. Politics. New York, 1981.