ЗАПЛАНИРОВАННЫЙ
ПОСТСКРИПТУМ
...Выйдя из метро, я шагаю по привычной дорожке в свой университет к дорогим моим студентам и натыкаюсь на... «информационную съемочную площадку»: знакомый микроавтобус с надписью «Информ ТВ», оператор с камерой на плече и небольшая куча-мала возле микрофона в руках у журналистки. Стараясь пройти мимо незамеченным (не помешать бы!), я обхожу их стороной, но меня останавливает взволнованный громкий голос девушки с микрофоном: «А этот что здесь делает?!» Я оглядываюсь – нет, это не мне, слава Богу. А голос продолжал: «Кто это?» «Я – режиссер», – испуганно ответили ей из «кучи-малы».
Что же это такое – РЕЖИССЕР В ТЕЛЕВИЗИОННЫХ НОВОСТЯХ?
На первый взгляд (а то и на второй и даже третий), для того чтобы сделать «нормальный» сюжет, достаточно оператора и журналиста, а в некоторых случаях и одного оператора. Толковый оператор сам догадается, что и как снять, профессиональный журналист напишет острый (или мягкий?) закадровый текст, а монтажер (куда удачнее – режиссер монтажа!) постарается все это достойно «склеить». Разве не так происходит в большинстве случаев при создании (читай, производстве) сюжетов для выпусков новостей? И при чем здесь режиссер? О каком таком замысле, видении, режиссерском решении и всяких там выразительных средствах режиссуры может идти здесь речь? И что ему, режиссеру, нужно для того, чтобы ясно видеть, коли работает он в «Новостях»? А не смотреть, по известной реплике П.Я. Чаадаева, «сквозь себя»! Уместен ли такой совет режиссеру? Ведь видеть сквозь себя – значит видеть по-своему. «Фоторепортер, отображая картины реальной жизни, волен выбирать по своему усмотрению те, в которых наиболее ярко и правдиво раскрывается характерная для эпохи» (Н.С. Наппельбаум. От ремесла к искусству, 1958). И если эта формула применительно к фоторепортеру, вроде бы, столь очевидна, что и не требует никаких доказательств, неужто режиссер – бесправен?!
Какие же задачи стоят перед телережиссером, чей «профиль» – новости и главная задача – «сообщить» о конкретном факте, событии, явлении. Следовательно, он и должен «организовать» это сообщение, построить его по правилам аудиовизуального языка (его новостийного диалекта). Маловероятно, что режиссер всегда будет выезжать на съемку вместе с журналистом и оператором, когда вместо него отправятся его представления и пожелания о том, «как, что, зачем и т.д.» необходимо сделать. Так, например, в событийной съемке за короткий промежуток времени нужно выявить:
Ø суть события, т.е. основной кульминационный момент, чтобы стало ясно, во имя чего это событие происходит или что в нем главное;
Ø людей, вовлеченных в это событие;
Ø людей «вокруг» него, непосредственно участвующих в событии, но чье присутствие способствует созданию его атмосферы;
Ø событие в его развитии, т.е. дается ответ не только на вопрос «Что происходит?», но и «Как это событие происходит?»
Ø образ события, людей, участвующих в событии.
Конечно, долгие и вроде бы не вполне определенные наши разговоры запросто можно было бы заменить короткими и даже убедительными наставлениями из серии «Делай так», и жить станет легче, жить станет веселей!.. Вот, например, правила создания новостийных сюжетов, предложенных неким И. Фенгом (Работа телеоператора службы новостей, 1993):
1). Каждый кадр должен включаться обоснованно, его продолжительность должна быть обдумана.
2). Поскольку сюжет – сочетание звука и изображения, то после долгого озвученного отрывка лучше всего дать изображение и естественный звуковой фон. Благодаря этому варьируется ритм и сохраняется интерес зрителей.
3). Кадры должны быть расположены логично. Основной набор: общий, средний, крупный, но по возможности их следует менять местами.
4). Изображение и слово не должны конкурировать друг с другом за внимание аудитории. Если важен дикторский текст, он дополняется нейтральным видеоматериалом. Если важен видеоряд, то нельзя насыщать текст фактами и подробностями... Пусть некоторое время главенствуют изображение и шумы.
5). Лица и голоса людей наиболее выразительно отражают суть какого-либо явления, поэтому не следует делать поспешный уход в конце высказывания. Выразительный жест или откровенное выражение лица нельзя забивать бессмысленным «мостиком».
6). Ритм и конструкция высокохудожественных сюжетов не должны подчинять себе общий ход программы новостей.
Что же получается? Будешь следовать этим установкам, и успех в кармане (главное, не забывать про пункт 6, не утруждать себя понапрасну)?!.. Будучи не в силах достойно завершить свой саркастический абзац (он же как будто и вопрос), воспользуюсь проверенным чужим остроумием: «Тот, кто умеет, тот делает, кто не умеет – учит».
...Кажется, шутка Бернарда Шоу выстрелила дуплетом: и в неведомого И. Фенга с его вполне толковым и логичным, но таким узким и по-американски сугубо прагматическим «малым джентльменским набором» (вроде двухдневных курсов по подготовке ТВОРЦОВ), и ... в вашего покорного слугу, всю свою творческую жизнь посвятившего только игровому художественному телевидению. В оправдание добавлю лишь, что в беседах своих ни в коей мере не учу, а только размышляю, пытаюсь разобраться... И, надеюсь, вместе с Вами, мой доброжелательный Читатель.
Так какие же выразительные средства накопила режиссура теленовостей? Поскольку в первую очередь телевидение – «пища для глаза», остановимся на средствах, «одолженных» у операторского искусства. Уже в построении кадра, сюжета возникает «двуединая» и в чем-то противоречивая задача: надо показать все «как было» и одновременно выделить главное. Во многих случаях помогает контекст, комментарий, поясняющий, на что обратить внимание, но это, так сказать, косвенные способы «расстановки ударений», а прямым – прежде всего является композиция. Композиции открытые и замкнутые, движение камеры, ракурс, внутрикадровый монтаж, крупный план, деталь, темп, ритм, цвет, свет и т.п. – все эти средства операторского искусства становятся богатым инструментом режиссуры.
Режиссер, занимающийся информацией, это ведь все равно режиссер, для которого такие понятия, как «драматургия», «развитие действия», «события», «выразительные средства» и прочее – не просто профессиональные, а почти святые. И главным из них в коротком новостийном сюжете или целой программе является конфликт. Когда «диктор» на ТВ читает информацию о событиях дня, он констатирует свершившийся факт, где конфликт словно спрятан, он докладывается, а не раскрывается перед нашими глазами в действии до своей кульминации и возможного разрешения. (В зависимости от характера информации конфликт в этом случае возникает между ее содержанием и ... зрителем.) Но стоит информационной программе стать процессом (а не «докладом»), как возникает «новое измерение», измерение «искусства», в котором у режиссера есть свое законное и далеко не последнее место.
Интервью, репортаж всегда конфликтны, ибо здесь возможно столкновение «незнания со знанием», желание получить информацию с нежеланием или неумением поделиться ею. Для телезрителя ведущее место в процессе разрешения конфликта принадлежит репортеру. А вот выявить или, если надо, «укрупнить» его, прибегнуть к различным выразительным средствам, – дело режиссера. (Вспомним о нашей беседе о работе режиссера с актером – не проглядывается ли здесь очевидное родство?)
Но главнейшее из главнейших, синтез выразительных средств телережиссуры – это монтаж. Из-за того, что монтаж в хронике не служит средством образования новых значений, С.М. Эйзенштейн считал его самым «низким» видом монтажа. Он как бы «устная речь» в отличие от «письменной» смыслового монтажа. И действительно, монтаж в хронике, как и устная речь, более упрощен. Это во многом объясняется тем, что в процессе живого общения информативны сама ситуация разговора, интонирование речи, мимика, жесты. В нашем же случае сведения, получаемые из отдельных кадров, комментарий к ним позволяют сократить нагрузку, приходящуюся на монтаж. В абсолютном большинстве случаев достаточно, чтобы с его помощью стало ясно, как развивалось событие, каковы его главные моменты. Логичный, не снижающий документальности снимаемого «объекта» монтаж (с включением «укрупнений» для концентрации зрительского внимания на главных «признаках» события) – это «будничная норма» для режиссера, работающего в информации. Соотнесение двух изображений, в результате чего этот «стык» оказывает значительное влияние на смысл кадров, а то и вовсе «переворачивает» его («эффект Кулешова»), своим «контрапунктом» подчеркивая парадоксальность случившегося, или подлинный его смысл, в информационных сюжетах бывает нечасто. (Нередко в монтаж для этого включаются кадры старой кинохроники или видеоархива.)
Отступлением от обычных норм информационного монтажа являются разномасштабные резкие переходы – «скачки», чрезвычайно быстрые «отъезды» или «наезды». Например, на экране – дорога, вдали на ней что-то темнеет – и вдруг очень крупный план: труп человека. С помощью монтажа как бы звучит восклицание: «Ох!» Возможен, напомню, выход за границы норм информационного монтажа и, так сказать, в другом направлении, когда сознательно «рубятся» фразы «по-живому», сильнее, чем обычно, огрубляя стыки. Что делается порой в сюжетах о ЧП – стихийных бедствиях, пожарах, во фронтовой хронике и т.п. Незавершенность фраз, обрывистость выразительного ряда как бы подчеркивает, что съемка шла не в нормальных условиях, что оператору было не до соблюдения «правил». И все-таки главное в «информационном монтаже» – не потерять в итоге характер документа. Это, пожалуй, «единственное» ограничение, других табу на использование каких бы то ни было приемов здесь нет.
Слово – такой же обязательный компонент (выразительное средство режиссуры) информационного сюжета, как и кадр. Комментарий к хронике обычно строится как «нехудожественный» текст, что же касается его соотношения с видеорядом, то главное тут – «синтезируемый» смысл и ритмическое соотношение. Существуют два основных типа комментария с массой промежуточных оттенков: один – тавтологичный изображению, другой – дополняющий то, что показано. Казалось бы, предпочтительнее второй (дабы телевизионное искусство гордо таковым и называлось!); но практика не отказывается и от первого. Почему? Во-первых, словесный «дубль» делает сообщение более устойчивым к «помехам», отвлекающим от экрана в условиях обычного домашнего просмотра программы. Во-вторых, повтор одного и того же по обоим каналам – звуковому и видео – позволяет ускорить ритм и за счет этого уплотнить подачу информации.
Наиболее яркий случай отступлений от «норм» монтажа – еще один контрапункт, некая рассинхронизация смысловой направленности «картинки» и слова, она трансформирует изображение, поскольку текстовой комментарий мы продолжаем слышать, отвлекшись от просмотра. Противопоставление «изображение – слово» при монтажном контрапункте относительно: в целом-то они должны образовывать единство, иначе невозможно разобраться, что же нам в конечном счете хотели сказать. Еще один случай контрапункта – ритмическое несоответствие показа и рассказа на экране: волнующие события, подчеркнутые неспокойными композициями кадров, экспрессивным монтажом, в сочетании с голосом, бесстрастно произносящим фразу за фразой.
Диктор (ведущий) программ новостей может быть одной из самых ярких красок в палитре выразительных средств режиссуры, если он – индивидуальность. Не секрет, что многие зрители смотрят выпуски новостей только из-за «звезды»-комментатора (кому-то люба Татьяна Миткова, кому-то – Евгений Ревенко). «Сделать» ведущего (по истинному счету профессии) – забота режиссера. А еще – музыка, шумы, спецэффекты, компьютерные заставки – разве можно представить без них выпуски новостей! Воистину, выразительные средства теленовостей безграничны... Но!..
«В силу того, что информационно-публицистические программы – бесконечный в потенции цикл, любой прием из-за неизбежности многократного повторения стереотипизируется, превращаясь в стандартное решение, и чем в большей мере это происходит, тем большую знаковость приобретает минус-прием: использование данного клише в ситуации, в которой зритель привык видеть именно клишированное решение. Чем больше стереотипов в информационных программах, тем богаче (!) оказывается язык коммуникатора, тем больше его возможности» (А. Макарский. Выразительные средства телевизионной информационно-политической программы, 1993).
– Ну, ладно, все это достаточно ясно, хотя и слишком «теоретично», – хмурится мой терпеливый Читатель. – А как же это делается?
Что ж, вот заголовок следующей нашей беседы образовался сам собой.
