ЗВЕЗДЫ

 

ЯРМАРКА ЭФИРНОГО ТЩЕСЛАВИЯ

ФИРМЕННОЕ БЛЮДО СВЕТЛАНЫ СОРОКИНОЙ

СВОБОДНЫЕ ПЛЕННИКИ БАРТЕРА

ЖИЛ-БЫЛ ТЕЛЕФИЛЬМ

И ВСЕ-ТАКИ – МОЛЧАНОВ!

ДАЛЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ СУДЬБЫ

«МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ» ЛЕОНИДА ФИЛАТОВА

Я САМА – МЫ САМИ...

ВРЕМЕНА НЕ ВЫБИРАЮТ – ВЫБИРАЮТ «ВРЕМЕНА»

УЖЕЛЬ ТА САМАЯ СВЕТЛАНА

У НЕГО ПОЮТ И ПЛЯШУТ

ЕГО ИСКУССТВА ТЕНЬ

 

ЯРМАРКА ЭФИРНОГО ТЩЕСЛАВИЯ

Во всех крупных теледержавах есть такая передача. Нередко даже – не одна. В них известные всей стране люди отвечают на вопросы не менее известных журналистов. Вопросы неизменно корректные по форме, но нередко весьма коварные по заключенному в них содержанию. Слушать самоотчеты знаменитостей в таких программах никто не намерен. Интервьюер спрашивает о том, о чем сегодня хочет знать миллионная аудитория, а хочет она, естественно, сенсаций. Во всяком случае, чего-то нового, прежде неизвестного о том человеке, который появился на экране.

Среди подобных отечественных передач – а их было немало в последнее время, начиная с «Телевизионного знакомства» Урмаса Отта и кончая «Часом пик» Владислава Листьева, – ближе всего к мировому стандарту «Момент истины» Андрея Караулова. Отзывы о программе критиков и зрителей за ее историю на редкость противоречивы. Она не раз была в еженедельных рейтингах критиков, которые проводят некоторые газеты («Известия», «Вечерний клуб», «Аргументы и факты», «Независимая газета») в числе как лучших, так и худших, а в предпочтениях зрителей «Момент истины» неизменно вхо­дит в призовую десятку.

Любопытно заметить, что в отличие от названных выше передач (а к ним можно еще прибавить некоторые, выходящие по московскому телеканалу, которые ведут А. Меркулова, Б. Ноткин, В. Шугаев), «Момент истины» имеет не телевизионное происхождение. А. Караулов, театровед по образованию, работал в только что созданной «Независимой газете», где возглавлял отдел литературы и искусства. Пристрастился к жанру интервью, благо руководство газеты не скупилось на место и давало их полосными, более похожими на журнальные, материалами. И еще: в отличие от других изданий, газета, оправдывая свое название, не страшилась предо­ставлять слово «бывшим», тем, о которых на страницах конкурентов ничего не писали. А. Караулов беседовал с Адыловым и Семичастным, Алиевым и Чурбановым, Усманходжаевым и Рыжковым, причем, не в ту пору, когда те были «в порядке», а в самые горестные для них дни, чаще всего вскоре после краха. «А будь такая возможность, – сказал Караулов в интервью журналу „Журналист" в начале 1992 г., – поговорил бы и со Сталиным, и с Гитлером».

То интервью, превосходно проведенное покойным В. Скорятиным, одно из немногих, которое позволяет кое-что понять не только в газетном, но и в телевизионном этапе творчества А. Караулова. Там он отчетливо провозгласил побудительные причины и некоторые принципы своей работы. «Я – не следователь. Они – не подсудимые. Мне важно помочь им в чем-то покаяться, оправдаться, отвергнуть наветы, опровергнуть досужие домыслы, а то и вранье». Действительно, газетные материалы выходили в обстановке, когда общественное мнение об этих людях было резко отрицательным, и беседа с журналистом становилась чуть ли не единственной возможностью хоть частично объяснить свои поступки, смыть с себя грязь.

Настырность, интуиция, а подчас и элементарное везенье (напомню из того же интервью рассказ, как случайное стечение обстоятельств способствовало встречам с Л. Кагановичем или с А. Лукьяновым), позволяли А. Караулову открывать разные двери – властной элиты в Кремле или поверженных кумиров в их домах. Интуиция подкреплялась рожденной, очевидно, еще в стенах ГИТИСа способностью «быть в образе» (на газетном этапе – в образе предельно объективного, далекого от политиканства, способного опубликовать правду журналиста), импровизировать в зависимости от течения разговора. Кстати, на вопрос В. Скорятина о том, готовится ли заранее он к встрече со своими героями, А. Караулов ответил категорично: «Никогда! Ничего не читаю и никаких вопросов специально не придумываю. Просто веду беседу, и вопросы возникают сами собой».

Газетные материалы А. Караулова обратили на себя внимание, и его пригласили вести передачу на Российском ТВ. Какое-то время удавалось совмещать обе трибуны, но затем одну из них, газетную, пришлось оставить. Я бы не стал касаться этой биографической подробности, если бы «Момент истины» стал бы прямым продолжением тех публикаций, которые привлекали внимание читателей «Независимой газеты». При внешнем сходстве тут обнаружилось немало отличий, и довольно существенных.

В газете он встречался в основном с аутсайдерами. «Смелое» ТВ на такое пойти, конечно, не решилось. Оно предпочло видеть в числе гостей передачи разного рода знаменитостей, «звезд» политики, экономики, культуры. Фактически, тот же «джентльменский набор», которым на канале «Останкино» уже несколько лет подряд с успехом пользовался Урмас Отт. Иногда А. Караулову удавалось преодолеть эти ограничения. То это была опальная звезда, вроде балерины Майи Плисецкой. То скандальная: Александр Невзоров. И очень редко, с большими сложностями для передачи (которую не выпускали в срок, запрещали, выдавали затем без объявления) фигура, подобная прежним: находящийся в тюрьме Г. Янаев, недавно вышедший из нее А. Лукьянов, боящийся оказаться там А. Тарасов.

Конечно, познав нравы гордящегося тем, что на нем ничего не запрещается Российского телевидения, А. Караулов мог бы не бросать НГ, остаться в газете в ожидании времени, когда в нашей стране появится, наконец, независимое ТВ. Но сказался теленаркотик: как и многие его предшественники, тщеславный, воспитанный в театральных традициях, журналист не сумел преодолеть соблазнов экранной популярности. Не стану строго судить его за это. Жаль только, что удовлетворение тщеславия стало основанием для серьезных трансформаций в творческом кредо журналиста.

Некоторые перемены, продиктованные спецификой ТВ, пошли ему на пользу. Если раньше он работал один, вооружившись диктофоном, то теперь вместе с ним была целая съемочная группа. В коллективе вскоре появились люди, отвечающие за подготовку будущей встречи, в частности, за подбор материалов. Теперь уж А. Караулов не может сказать, что не читает ничего заранее, не готовится к беседе. В его команде, имена которой в финальном титре идут «столбиком», скажем, числится Н. Гульбинский, опытный журналист, который в одно время был пресс-секретарем А. Руцкого.

Есть в телегруппе, понятно, и режиссер, в процессе монтажа он убирает неизбежные длинноты, которые были ахиллесовой пятой А. Караулова еще в газете. Правда, монтаж не раз становился поводом для упреков со стороны собеседников (напомню шумные истории с И. Константиновым и А. Руцким) в том, что в его процессе их позиция либо умалчивалась, либо, что еже хуже, фальсифицировалась. Вообще-то подобные программы во всем мире выходят в прямом эфире, чтобы и у их участников, и у зрителей не было сомнения в аутентичности происходящего на экране. Но на такую смелость, понятно, не было готово руководство Российского ТВ. Мало того, оно продолжало вставлять палки в колеса программы, которая была все это время, пожалуй, самой популярной на РТВ: напомню, скажем, скандальный невыход в эфир повтора «Момента истины» с Павлом Гусевым, редактором «Московского комсомольца». А. Караулов не раз заявлял в печати о своем намерении порвать с РТВ, но ни разу не осуществил угрозы. Дважды, правда, – в беседах с Д. Якубовским и А. Руцким – «Момент истины» выходил по каналу «Останкино», причем однажды даже со своей фирменной «шапкой», что, конечно, давало основание для разрыва контракта с журналистом. Но его не последовало.

Вообще, отношения А. Караулова с РТВ могли бы стать предметом отдельного разговора. В рамках моей темы не могу не остановиться на том, как он свел счеты с тогдашним руководителем РТВ О. Попцовым, пригласив его... стать собеседником в «Моменте истины». Тщеславный А. Караулов сыграл на тщеславии О. Попцова. Знал, что тот не откажется. Знал также, что не посмеет цензурировать (и, тем более, запретить к выходу) передачу, дабы не потерять в глазах общественного мнения упорно созидаемый им имидж большого демократа. Тщательно подготовился к встрече, припомнив события из давней, до-телевизионной жизни О. Попцова, и, не посчитавшись с тем, что разговаривает со свои начальником (который поначалу называл его ласково «Андрюшей» и говорил ему «ты»), устроил ему самую настоящую корриду.

Он с самого начала обрушил на О. Попцова, к тому времени чуть ли не ежемесячно входившего в публикуемую в газетах сотню наиболее влиятельных политических деятелей страны, град политических обвинений. Обвинил его в конформизме и соглашательстве с хасбулатовским Верховным Советом. Вспомнил письменный донос на Егора Яковлева, в ту пору возглавлявшего «Останкино», с целью отхватить у него Четвертый телеканал. Упрекнул в готовности подчиниться назначенному парламентом Наблюдательному совету. Извлек из архива дело литературного объединения «Метрополь», в судьбе которого не очень благовидную роль сыграл О. Попцов. Разоблачил миф, согласно которому на РТВ никогда не было цензуры. Вспомнил, сколько раз С. Сорокина перед эфиром слышала от него телефонные указания не говорить того-то и того-то. Сколько раз, не выдержав этих экзекуций, подавала заявление об уходе. Назвал факты с запретом передачи А. Боровика «Совершенно секретно». Привел и собственные примеры – с Г. Янаевым и А. Макаровым, первый вариант беседы с которым не вышел в эфир.

О. Попцов, надо сказать, не ожидавший такой атаки, опешил. Стал вдруг называть А. Караулова на «вы», что-то неубедительное говорить в свое оправдание. На грубый вопрос: «Не кажется ли Вам, что все три года на РТВ Ваша деятельность – сплошное предательство по отношению к самому себе?», вынужден был ответить утвердительно. А в конце передачи еще и признать себя «лукавым человеком» и услышать вдогонку: «У Вас ботиночки скрипят, как у Епиходова сапоги».

Эта передача стала одним из шедевров А. Караулова. Потому, что свои эмоции он подкрепил большим числом фактов.

Спрашивал о том, что хорошо знал, в чем сам принимал участие. Собеседник под давлением аргументов и «силовой» манеры расспросов, характерных для журналиста, «рассыпался». К сожалению, во многих других выпусках «Момента истины», не имея достаточного количества фактов или только догадываясь о том, что они могу быть, А. Караулов, как следователь сталинско-бериевской поры, пытается сразу же оглушить собеседника подозрительным тоном, откровенной грубостью, намеками на имеющиеся показания (типа «про Вас говорят, что...») и заставить его «расколоться».

Вот некоторые карауловские перлы разных лет. «Скажите, Вы честный человек?» (в разговоре с В. Шумейко, 26.10.92). «Вы не чувствуете себя самозванцем?» (Там же). «Если бы Вы были президентом, то прогнали бы А. Нечаева с его поста?» (С А. Нечаевым, 23.11.92). «В газетах пишут, что Вы вор. Правда ли это?» (С А. Тарасовым, 20.12.92). «Вы хитрый человек?» (С Р. Хасбулатовым, 27.05.92). «Почему Вас стали меньше любить?» (С Г. Поповым, 24.05.92). «Вы – агент КГБ?» (С Митрополитом Питиримом, 7.04.92). «Скажите честно...» (С ним же). «Что Вы мне лапшу на уши вешаете?» (С Н. Травкиным, 1.03.93). «Как Вы дошли до жизни такой?« (С И. Константиновым), 31.05.93). «Что должно произойти, чтобы Вы изменились до дна?» (Там же). «Вы часто плакали за последний год? Нет? Значит, Вы жестокий человек». (С С. Филатовым, 1.11.93) «Вы ненавидите Черномырдина?» (С М. Полтораниным, 24.01.94). «У Вас имидж профессионального палача. Отчего это?» (С А. Лебедем, 16.05.94). И, наконец, подлинный шедевр карауловщины, который звучит, как пародия: «Скажите честно, Вам можно верить?» (С Г. Явлинским, 26.07.93).

Меня удивляет, почему никто из собеседников А. Караулова ни разу не отреагировал на его хамство. Не ответил на грубость грубостью. Не дал в кадре пощечину. Не прекратил беседу. Не наложил на нее «вето» перед выходом в эфир. В поисках ответа на этот вопрос прихожу все к той же, весьма неоригинальной разгадке. Людей привлекает возможность лишний раз появиться на телеэкране, к тому же в популярной передаче. А еще – переоценка своих полемических возможностей: зная А. Караулова и его методы ведения разговора, многие считают, что смогут переиграть его, победить логикой, фактами, верой в свою непогрешимость.

Иногда же принять приглашение на телебеседу заставляют обстоятельства. Скажем, у С. Станкевича, в ту пору Советника Президента, дела пошли хуже: его попытки нащупать компромиссные пути между крайними политическими направлениями не нашли понимания у демократической общественности. Ему хотелось с помощью ТВ убедить людей в плодотворности своей позиции. Он, конечно, не предполагал, что попадет под пресс, необычный даже для Караулова.

Тот сразу же стал сыпать соль на раны. «Вас в газетах называют Молчаливым. А ведь раньше Вам больше подходила роль Чацкого...» После такой прелюдии начинали работать и совсем уж рядовые аргументы. Вроде партийного прошлого С. Станкевича: оно у него, кстати, было весьма коротким и не обозначенным каким-либо карьеризмом. Или его статьи 1990 г. (а беседа состоялась 1.02.93) в «Огоньке», где он, в ту пору первый заместитель председателя Моссовета, обещал сделать в столице чудо-дороги. И тут же вопрос на эту тему: «Не хотелось ли Вам после этой неудачи навсегда уйти из политики?»

У С. Станкевича от всех этих допросов стали ходить под щеками желваки (зрители видели это на крупных планах), но он, человек очень выдержанный, перенес испытание. Мог ли он предполагать, что это – только цветочки?! Затем началась настоящая пытка. А. Караулов стал выяснять, почему это советник Президента не покинул по призыву Б. Ельцина заседание Съезда народных депутатов? Тот что-то промямлил, насчет необходимости было остаться, чтобы проследить за дальнейшим ходом событий, но тут уже ясно стало, что вопрос А. Караулова, подобно спланированному доносу, решил политическую судьбу собеседника. После этого вопросы типа «При каких условиях Вы могли бы предать Б. Ельцина?», «Вы – конформист?», – звучали панихидным звоном.

Я во время этой передачи задался вопросом: почему это А. Караулов проявил непривычную даже для себя свирепость по отношению к человеку, который всегда пользовался репутацией стойкого демократа? Так обычно он расправлялся с теми, кого считал своими политическими противниками, скажем, с И. Константиновым или с А. Руцким. Конечно, для тележурналиста подобное обнажение своих политических взглядов недопустимо: оно у зрителей вызывает законное сомнение в объективности происходящего. А. Караулов, надо сказать, в продолжение надругательств над законами политической журналистики, очень часто открыто декларирует свое отношение к приглашенному, причем, делает это не в системе задаваемых вопросов, а впрямую. Не откладывая в долгий ящик, в первой же фразе так и говорит: «Я Вас очень люблю». Так было во встречах с Г. Каспаровым (14.06.93, при том, что автор признался, что ничего не понимает в шахматах) и Е. Гайдаром (27.12.93, в непонимании экономики не признавался, зато проявил это в полной мере).

Так вот, к С. Станкевичу его отношение объяснялось, мне кажется, тем, что тот пытался обозначить некую объективную оценку усилий газеты «День» в определении принципов российской державности. А. Караулов допытывался у своего визави, чем, скажем, «Известия» уступают в этом отношении «Дню». Тот с упорством педанта настаивал, что именно «День» наиболее полно освещает эти проблемы.

Еще в двух передачах А. Караулов касается больной для него проблемы – газеты «День». В одном случае (в единственном выпуске «Момента истины», где его собеседниками выступают сразу два человека – его друзья-журналисты из «Столицы» главный редактор А. Мальгин и обозреватель А. Тимофеевский) (31.08.92) автор корит их за то, что они не бранятся с «Днем», а спорят вместо этого с Е. Евтушенко. В другом, в разговоре с членом редколлегии этой газеты И. Константиновым, цитирует статью «Караул, карауловщина!», опубликованную там и, понятно, резко полемизирует с нею.

Слушая, как А. Караулов читает газетные строки, я поймал себя на мысли, что ему доставляют удовольствие даже поношения, в коих он представлен важной политической птицей. Тщеславие, которое раньше воплощалось в актерско-театральном и массово-телевизионном облике, тут обрело еще и политический оттенок. В превосходном психодиагностическом анализе одного «Момента истины», опубликованном журналом «Журналист» в сентябре 1992 г. (он касался дуэли А. Караулова с А. Невзоровым) справедливо сказано: «Караулов не только не любит Невзорова, он ему еще и завидует». Это заметно хотя бы в эпизоде, где он пытается оспорить у Невзорова несколько странную, для себя во всяком случае, честь – степень близости к скомпрометировавшему себя в дни путча Анатолию Лукьянову. И здесь выигрывает Невзоров: выясняется, что он говорил с опальным лидером союзного парламента «буквально за десять минут до ареста», в то время как Караулов – всего лишь «за ночь».

А. Караулов, как истинный парвеню, тешит себя мыслью о своем всесилье. То он становится на место президента и говорит в беседе с А. Макаровым (19.04.93): «Я бы предложил тебе пост Министра юстиции», то демонстрирует свою особую близость к правительству («Вас ненавидят в правительстве, про вас сказал один человек, что Вы – смесь Азефа, Зубатова, Малиновского и Гапона», беседа с Г. Явлинским), то берется организовать в эфире встречу непримиримых врагов – руководителей Азербайджана и Нагорного Карабаха (передача с Р. Кочаряном, 10.01.94), то выказывает особую осведомленность о делах Президента (поправляет публикацию Э. Тополя в «Известиях», в которой сказано о том, будто Б. Ельцин приезжал к Д. Якубовскому на старую дачу Сталина, – в разговоре с И. Голембиовским, 16.04.94), то обозначает близость к августейшим особам (рассказ о свидании в Париже с Великим князем, Престолонаследником Российского престола Владимиром Кирилловичем и вопросах, заданных ему, – в беседе с П. Гусевым, 9.08.93), а то и сообщает о мнении (почему-то коллективно единодушном, как это принято у нас) генералов из Пентагона, с которыми он имел удовольствие побеседовать (разговор с Р. Кочаряном).

Из всего этого, надо признаться, далеко неполного списка, встает образ эдакого современного Хлестакова, который берет своих собеседников «на фук», давит на них «понтом», очень часто блефует там, где надо бы выложить карты на стол. Даже при том, что, как я уже говорил, на него работают люди, подбирающие ему документы и факты, А. Караулов позволяет себе элементарные промашки в аргументах со своими собеседниками.

Скажем, в разговоре с главой «Гермеса» В. Неверовым (18.10.93) он строго спрашивает того: «Почему Вы не помогаете искусству?» и оказывается сконфуженным конкретным ответом, согласно которому фирма, выясняется, выплачивает стипендии ряду студентов ВГИКа. В другом случае, строго осуждая популярную газету «Московский комсомолец» за рекламу своднических услуг, не может найти на ее «плашке» выходных данных номера (беседа с П. Гусевым). В третьем, будучи театроведом по образованию, путается в названии Театра Российской армии (беседа с Т. Хренниковым, 6.09.93). Я уж не говорю о более серьезных вопросах, где А. Караулов демонстрирует свою некомпетентность в вопросах экономики (беседы с Е. Гайдаром, Г. Явлинским, А. Нечаевым, А. Тарасовым), сложных вопросов нынешней политической жизни (встречи с И. Константиновым, М. Полтораниным, С. Шахраем). Я заметил, что он, как опытный актер, встречаясь с необходимостью сказать (или возразить) что-то по существу, быстро меняет тему, перескакивая на другой предмет. Спрашивает, например, что бы сделал собеседник, если бы какая-либо из республик Российской Федерации заявила о своем выходе (беседа с Н. Травкиным). Или – что бы спросил гость передачи, доведись ему встретиться с Л. Толстым (с Г. Каспаровым). Или – об отношении к Пушкину (с С. Станкевичем, Б. Немцовым, 8.08.94).

Эти заданные с умным видом пустые вопросы раздражают не только зрителей, которые замечают, как дробится и исчезает из поля зрения серьезная тема, но и собеседников, в особенности тех, что посмелее. В разговоре с Г. Хазаковым (2.05.94), где А. Караулов стремится всячески подчеркнуть свои близкие отношения с гостем, тот не выдерживает серии вопросов, построенных по принципу «что было бы, если бы...» Сначала пришлось отвечать, согласился бы Г. Хазанов выступать перед Сталиным, зная, что тот антисемит. Затем еще похлеще: если бы Г. Хазанов обладал голосом Л. Зыкиной, согласился бы он перед Л. Брежневым спеть... «Малую землю». Не выдержав всей этой фантасмагории, Г. Хазанов ответил грубо: «Ты – дурак!»

Надо сказать, обычно очень боевитый, А. Караулов «проглотил» этот выпад. То же самое произошло и с певцом Д. Хворостовским, 27.06.94, на встречу с которым он ездил в Вену (Караулов любит путешествовать – в Лондон для встречи с А. Тарасовым, в Тель-Авив – к М. Козакову, 18.01.93, в Магадан – к В. Козину, 21.03.94, в Сухум – к В. Ардзинба, 28.06.93, в Тбилиси – к Э. Шеварнадзе, 25.07.94 и Д. Иоселиани, 17.05.93 и т. д.). Сначала он «скушал» сентенцию, оскорбительную для него, как театрального критика по образованию: «Умной критики я не читал. В том сброде, что пишут об искусстве сегодня, ее нет». Затем, журналист, выпив стакан пива, решил продемонстрировать свои музыкальные способности и затянул: «Коробит душа...», – на что музыкант безапелляционно отрезал: «Ужасно!..». Караулову крыть тут было нечем. Одним словом, молодец против овец, а против молодца – и сам овца!

Я перечитал написанное и убедился, что портрет журналиста получился не очень-то приглядный. И решил вернуться к тому месту, где я оставил без объяснений утраты, которые случились при переходе А. Караулова от газетной к телевизионной форме своих интервью. Тут-то, видимо, и произошли непоправимые потери. Прежде А. Караулов имел дело с изгоями, людьми, уже осужденными, – если не судом, то, по крайней мере, общественным мнением. Грубая, без обиняков форма обращения к ним, гениально простое: «Скажите честно, Вам можно верить?», тут было весьма уместно, и даже по-своему трогательно: вместо того, чтобы, как другие, не верить ни единому слову, журналист спрашивал собеседника, готов ли тот говорить правду.

Когда этот же уголовный прием встречаешь в разговорах с представителями нынешнего властного истеблишмента, возникает недоумение. То ли это беспримерное хамство, которое необходимо пресекать, то ли вполне адекватная форма обращения с сильными мира сего. При всей парадоксальности такой постановки вопроса, иногда кажется, что нынешняя насквозь коррумпированная власть другого обращения с собой и не поймет. Зрители, напротив, инстинктивно ощущают эмоциональную справедливость той жестокости, с которой А. Караулов обращается со своими сановными гостями (заметим, что с далекими от власти людьми искусства, – назову Р. Виктюка, 29.11.93, Э. Пьеху, 13.12.93, Г. Волчек, 30.05.94, уже упомянутых выше М. Козакова и Д. Хворостовского – он непривычно миролюбив, ласков, мил – почти как Урмас Отт).

Конечно, грубость и бесцеремонность – не средства журналистики в цивилизованной стране. Тех же целей – скажем, показать зрителям неприглядные качества того или иного человека, выразить отношение к нему – можно достичь, оставаясь в строгих рамках корректности и лояльности, умелым построением беседы. Приведу в пример «Момент истины» с Э. Шеварнадзе. А. Караулов был очень хорошо готов к встрече: его давние и прочные связи с Грузией позволяли ему даже поправлять собеседника, когда тот ошибался в цифрах и фактах, касающихся его родины. Но, главное, журналист очень точно выстроил разговор по драматургии. Он неожиданно начал с того, что заявил о вине... России в том, что произошло в грузино-абхазских отношениях.

Расчет тут был безошибочный и в политическом, и в психологическом отношениях. Э. Шеварнадзе в нынешних условиях, понятно, не мог принять формулы А. Караулова: еще недавно он тоже говорил о злой воле северного соседа, но в последнее время резко изменил свою позицию. С другой стороны, покаяние журналиста-россиянина побуждало к тому же. И рассказ грузинского лидера о своих ошибках получился ненатужным и неунизительным для него. Не стану пересказывать передачу, она, полагаю, еще на памяти. Главное, что в ней заключен альтернативный привычному путь раскрытия собеседника. Для того чтобы воспользоваться им, А. Караулову понадобилось всего-навсего знать очень много о сути конфликта, происшедшего два года назад в Грузии (недаром, даже в его цикле были встречи и с Д. Иоселиани, и с В. Ардзинбой), и иметь на этой земле немало добрых друзей.

Выпуски программы с Э. Шеварнадзе и Б. Немцовым позволяют надеяться на то, что «Момент истины» переживает эволюцию. Что былые передачи, с лобовыми атаками и прокурорскими допросами, могут рассматриваться, как переходный, временный период ее становления. Хотя, по опыту нашей истории, мы знаем, что нет у нас ничего более постоянного, нежели временное...

P.S. К сожалению, моим надеждам не суждено было сбыть­ся. А. Караулов, правда, хамит в последние месяцы не так лихо, как прежде (впрочем, в разговоре с А. Лебедем не преминул спросить: «А что это у вас фамилия такая дурацкая?»). Но работать стал как-то тускло, неинтересно. Стало очевидным, что ему не хватает не только компетентности, но и воображения. Вопросы стали стертыми, обыденными. Передача поползла вниз в списке высокорейтинговых. Ее автор, кажется, как и многие недавние горячие поборники демократии, переживает кризис. Мне, признаться, иногда жаль, что передача потеряла свою хлесткость.

1994

в начало

 

ФИРМЕННОЕ БЛЮДО СВЕТЛАНЫ СОРОКИНОЙ

Ведущие телевизионных новостей не рассказывают о себе. Они рассказывают о событиях, происходящих в мире. Так почему же мы так много знаем о них? Почему так преданно любим? Почему одни и те же события и схожие репортажи по разному воспринимаем в зависимости от того, кто выступает в эфире?

Эту загадку каждый день задает нам ТВ, и всякий раз разгадка звучит по-иному. Для меня имя разгадки – Светлана. Светлана Сорокина, которую россияне видят по несколько раз в неделю на своих экранах, когда она ведет «Вести». Любят ее и называют за глаза «Светочкой». Как когда-то, много-много лет назад называли первых ведущих-дикторш «Валечкой», «Анечкой», «Ниночкой».

Удивительное дело: чем больше и чем убедительнее наша телетеория доказывает, что идеальная информация безлична и объективна, чем активнее руководство большинства телеканалов подбирает ведущих новостей в соответствии с этой концепцией, тем большее упрямство проявляет несознательный отечественный телезритель. Он снова и снова голосует за тех телеведущих, которые не скрывают (или почти не скрывают) своих субъективных, личностных оценок. Такова Сорокина, как и другие самые любимые телеведущие России – Татьяна Миткова, Юрий Ростов, Александр Гурнов, Евгений Киселев. Недаром в трудные для молодой российской демократии минуты (напомню расстрел мирных граждан в Вильнюсе возле телебашни и смелый поступок Т. Митковой, в ту пору ведущей ТСН «Останкино»), каждый из названных тележурналистов, не раздумывая, вставал на ее защиту.

Это ощущалось не только в подборке новостей в их выпусках, но и в гражданских поступках, совершаемых этими людьми. В частности, героиня моих заметок в тревожную ночь на 4 октября 1993 г., будучи свободной от эфира, немедленно примчалась на телестудию, как только узнала о событиях возле мэрии и в «Останкино». И после этого уже в течение всей ночи не возвращалась домой, сообщая в экстренных выпусках новостей о происходящих в столице событиях.

С. Сорокина в течение последних лет работает на Российском телеканале, и в отличие от иных своих коллег (Е. Киселев, С. Доренко, А. Шашков) не перешла в другие телекомпании. Не соблазнилась она (как А. Гурнов, Ю. Ростов, В. Флярковский, В. Виноградов) и возможностью отправиться в дальнее зарубежье, чтобы в спокойствии и с немалой пользой для своего кошелька провести время вдали от нашей бурной, каждодневно меняющейся жизни.

«Вести» после всех этих событий сильно обезлюдили. Замены – не только что равноценной, но хотя бы пристойной – не нашлось. С. Сорокина, которая прежде была членом яркой и разнообразной команды, осталась в гордом одиночестве. Ее коллеги, при всем к ним уважении (и снисхождении) не могут быть поставлены с нею рядом. Они, увы, по всем параметрам – как профессиональным, так и личностным – находятся как бы в другой телевизионной эпохе.

Сорокина по опросам телезрителей устойчиво занимает первое место среди ведущих информационно-публицистических программ. Исследования социологов из Фонда «Общественное мнение», которые по заданию телекомпании НТВ проводят ежемесячные мониторинги, свидетельствуют о том, что лишь в марте и в июле 1994 г. Т. Миткова сумела встать в один ряд с ее популярностью. Во все остальные месяцы Сорокина оставалась на Олимпе зрительской любви одна.

Крайне редко бывает так, чтобы оценки профессионалов и зрителей совпадали. На сей раз мы стали свидетелями трогательного единства. Чтобы понять этот феномен, я хотел бы остановиться на некоторых сторонах творчества тележурналистки. Попытаться понять ее своеобразие. Определить, говоря высоким штилем, место в отечественной телевизионной культуре.

Не стану говорить о «золотой поре» «Вестей», когда они были самым ярким явлением в нашей информационной тележурналистике. Тогда их делали в пику казенным, официальным выпускам «Времени», господствующим на партийном Центральном телевидении. Сюжеты, составляющие выпуски «Вестей», вели скрытую (а подчас и совершенно открытую) полемику с тем, что нам сообщалось Первым телеканалом. Российские теленовости вместе с их ведущими стали глашатаями ельцинской политики, направленной против сил, тормозящих перемены в стране. Не стану также напоминать об экстремальных политических ситуациях (вроде упомянутой выше), когда появление в эфире становилось средством непосредственного выражения своей гражданской позиции. Скажу лишь о той работе, которая происходила (и происходит) в нормальном, регулярном режиме. Ведь именно в таких условиях, а не на баррикадах, формируется долговременный имидж телеведущего. Здесь как раз легче всего обнаружить характерные черты и методы творчества, прикоснуться к неповторимой телевизионной магии профессионала.

Я понимаю, что такие понятия, как «магия», «шарм», «обаяние» и подобные им, выглядят слишком уж неопределенно. Их нельзя исчислять количественно, нет и объективных критериев для их определения. И все же просвечивающий насквозь телевизионный «рентген» на уровне зрительских эмоций позволяет отличить человека с прирожденными телевизионными способностями от того, кто попал на экран случайно.

В С. Сорокиной, на мой взгляд, счастливо сочетаются природные данные и умение распорядиться ими. Прекрасно ощущая свою способность нравиться зрителям, она никогда не эксплуатирует это качество. Не пытается, как многие ее коллеги женского пола, кокетничать, исторгать из наших сердец умиление, заискивать перед нами. Вместе с тем, в отличие от других коллег, не воздвигает между собой и зрителями преграды. Не стремится огорошить их чем-то по отдельности (скажем, костюмом или прической, темпом словоговорения или апломбом всезнайки) или всем сразу. Поэтому-то, наверное, люди сразу же признали в ней свою, приняли в свои дома и сердца, стали относиться так же душевно, как это было принято в ту далекую пору, когда ТВ только начинало завоевывать наши симпатии.

С. Сорокина не только обаятельна, хороша собой, проста, но и, кроме всего прочего, еще и умна, самостоятельна в суждениях, смела, остроумна. Список ее достоинств можно продолжить, но для того, чтобы не забыть какое-либо из них, хочу сказать о главном, вбирающем в себя все остальные. Журналистка на редкость гармонична и естественна во всех своих качествах. На экране все происходит легко и просто, будто само собой: ведущая новостей складывает сюжеты-кирпичики в такой последовательности, по сравнению с которой никакой иной и быть не может.

Мне вспоминается один из выпусков «Вестей» (6.05.94), когда вся Европа была взбудоражена наконец-то состоявшимся, давно ожидаемым событием – завершением работы над туннелем между Великобританией и континентом. Тогдашний собкор в Лондоне А. Гурнов, бывший ведущий «Вестей» и давний коллега, прислав репортаж о первом маршруте под Ламаншем, просил поставить его на первое место в выпуске новостей. Просьба его, надо сказать, была более чем законной, и, наверное, любой другой безоговорочно последовал его просьбе-совету.

Не такова С. Сорокина: рассказав в кадре о пожелании Гурнова, она торжественно сообщила, что ставит его сюжет на не менее почетное – центральное – место в выпуске. Нарушив элементарные правила ранжира в информации, она, в итоге, победила, так как зрителям запомнились и просьба собкора, и неожиданная реакции на нее ведущей, и, главное, из-за всех этих обстоятельств – самый сюжет о туннеле. Что, как говорится, и требовалось доказать!

Вы спросите меня: зачем это понадобилось С. Сорокиной вводить миллионы зрителей в подробности ее взаимоотношений с коллегой? Неужто нельзя было без всяких признаний взять да и поставить репортаж в середину выпуска, ведь это законное право ведущей?! Думаю, не только для того, чтобы таким экстравагантным образом привлечь наше внимание к сюжету. Скорее, чтобы утвердить дорогие ей творческие принципы, согласно которым ведущий теленовостей обладает подлинными правами автора. Он может не только осуществлять их, но и обсуждать. Может приобщать зрителей к тайнам своей творческой лаборатории.

Еще осенью 1991 г., когда С. Сорокина работала в совсем юных и дерзких «Вестях», можно было обнаружить этот ее принцип. Однажды (4.10.91) она призналась, что была шокирована, узнав про основоположника марксизма, будто тот отсудил у родной матери все ее имущество. И что брат его умер от чахотки. Затем эти факты оказались в выпуске неожиданно отыграны в репортаже из Иваново, которое еще в дореволюционную пору не только иллюстрировало многие марксовы положения, но и по праву называлось «царством ситца и чахотки».

Казалось бы, подобным нагромождением разнохарактерных фактов и обстоятельств журналистка загнала себя в угол. Обратите внимание, как парадоксально и красиво, подобно шахматному композитору, предлагающему единственно возможное решение задачи, разрубила она созданный ею узел. Она заметила относительно ивановских ткачих, что в ту давнюю пору они производили ситца в восемь раз больше, а болели чахоткой в пять раз меньше, нежели в блаженные, освященные всепобеждающим учением, советские времена.

Тут проявилось умение С. Сорокиной, оперируя непреложными фактами, так столкнуть их, что вдруг в них обнаруживается смысл, который прежде трудно было даже предположить, Этой своей способностью она пользуется, чаще всего, в финалах выпусков, которые стали ее «фирменным блюдом». Завершая новости, С. Сорокина обращает наше внимание на какой-то факт (иногда даже фактик), и освещенный ее мыслью, иронией, лукавой улыбкой, он становится вдруг мудрой жизненной сентенцией, тем послесловием, что западает в душу и остается жить в ней.

Приведу в пример несколько сорокинских финалов, хотя, полагаю, читатели (являющиеся, по совместительству, конечно же, и телезрителями) сами смогут вспомнить их в немалом количестве. Я обращу внимание, прежде всего, на те из них, которые не ограничиваются констатацией неких курьезов, но говорят внимательному зрителю немало о нашей жизни, о царящих в ней нравах, в том числе и политических.

25 февраля 1993 г., в очередную годовщину знаменитого доклад Н. Хрущева на XX съезде партии, С. Сорокина говорила о судьбах реформаторов в России. Если они останавливались и не шли вперед, то их самих и их реформы время отбрасывало назад. Эта сентенция оказалась очень к месту: тогда как раз в общественном мнении возникло ощущение, что Б. Ельцин склонен затормозить начатые им реформы.

Б. Ельцину был посвящен и тот финал, который пришелся на вечер, когда писались эти строки. С. Сорокина рассказала зрителям о том, что в деревушке, где родился российский президент, создан музей и ушлые экскурсоводы собирают с прибывающих туристов плату. Причем в «зеленых». Из этого факта журналистка делает неожиданный умиротворяющий вывод: Б. Ельцин, мол, борется за введение в стране рыночных отношений, и они уже победили – на его малой родине.

Впрочем, не всегда эти финалы бывают столь добродушны. Иногда за милым, анекдотическим юмором слышится что-то более едкое, почти саркастическое. Таким, к примеру, был финал одного из выпусков «Вестей» в преддверии первых гастролей Майкла Джексона в Москве. С. Сорокина сообщила, что знаменитая целительница Джуна объявила о присвоении заокеанскому певцу звания академика в созданной ею Академии. И добавила, что, по слухам, встретиться с Джексоном собирается и академик Р. Хасбулатов. С лукавой улыбкой пожелала двум академикам приятной беседы.

Это пожелание было прочитано аудиторией весьма определенно. До этого не раз в обществе слышалось глухое раздражение по поводу избрания спикера Верховного Совета членкором Российской академии. Было очевидным желание заиметь в его лице эдакого высокого покровителя наук, находящихся сегодня в трудном положении. И циничной выглядела готовность в этих условиях выставить свою кандидатуру и баллотироваться в академики.

Заметьте, в сорокинском финале нет того возмущения, которым кипели сердца столичных интеллигентов, узнавших о результатах выборов в академии. Он оказался гораздо более язвительным оттого, что ставил спикера-академика на уровень тех бесчисленных академий, которые расплодились в последние годы в стране и стали поводом не столько для уважения, сколько для упражнений фельетонистов...

В последнее время, как мне показалось, в финалах С. Сорокиной стало меньше таких вот дерзких, исполненных едва скрываемой иронии (а то и издевки) ходов. Создается впечатление некоторой усталости. В нашем разговоре с нею я прямо спросил об этом. С. Сорокина призналась, что решила было не всякий раз делать отнимающие много сил финалы. Однако начальство тут же заметило это и попросило не отказываться от «фирменного блюда». Теперь вот, продолжая делать их, она мечтает найти какую-то новую форму завершений своих выпусков новостей.

Мне же в поисках объяснений перемен вспомнилась одна передача Д. Крылова «Телескоп» (4.06.94), в которой тот беседовал с телезвездами об их отношениях к любви. С. Сорокина, как всегда, и тут выделялась своей искренностью и, вместе с тем, глубиной. Она высказала мудрую мысль о том, что люди стареют не постепенно, а скачками. Призналась, что после недавней кончины матери сразу же ощутила, что кончилась юность и наступил зрелый возраст. «Рухнуло небо», – призналась она. И добавила: «Я так ничего и не поняла в этой жизни».

Тут, полагаю, С. Сорокина явно поскромничала. Она будто забыла, что своими финалами помогала миллионам людей очень многое видеть по-новому, и, в итоге, пронзительнее и глубже понять эту самую жизнь.

1994

в начало

 

СВОБОДНЫЕ ПЛЕННИКИ БАРТЕРА

Я всегда с энтузиазмом поддерживал разговоры о том, что перестройка ТВ должна начинаться с радикального передела самой структуры этого выросшего на государственных харчах монстра. Вместо многочисленного аппарата редакций, которые выступают в роли как заказчиков, так и исполнителей любого – информационного или художественного, развлекательного или познавательного – замысла, – компактные группы независимых продюсеров, которые делают программы, а затем продают их телекомпании.

В этой модели, уже немало лет успешно функционирующей в большинстве зарубежных теледержав, для нас был один небольшой изъян. Ее исполнение требовало не только административных решений, на которые мы, как всегда, горазды, но и творческих кадров, способных на свой страх и риск отправиться в нелегкое плавание на неведомом в нашей стране информационном рынке. Куда привычнее и проще, когда теленачальство, планируя эфир, решает, какие темы нужны, формирует приказом из наличного состава редакции творческую группу, выдает ей необходимую съемочную, звукозаписывающую, осветительную и т. д. технику, предоставляет транспорт, снабжает «ксивами», а то и заранее договаривается с теми людьми и организациями, где предстоят съемки, о всяческом содействии. А затем, то же самое начальство обеспечивает вернувшуюся со съемок творческую группу монтажными, просмотровыми залами, вплоть до времени в сетке вещания.

Мы настолько привыкли за предшествующие десятилетия стоять в стойле и получать от хозяина ежедневный пук сена, что независимость и свобода – в особенности, в таком дорогостоящем деле, каким является телевизионное творчество – пугали, несмотря на любые ссылки на мировой опыт и «подначки», иногда звучащие из уст высокого телевизионного начальства и телекритиков.

Вот почему я с таким жадным интересом встретил сообщение об одной независимой студии, снимающей для ТВ. Называлась она «Кинолента бр. Посельских», повторяя марку, зарегистрированную аж в 1913 г. в царской России. Братья-режиссеры, Яков и Иосиф Посельские, проработали позже немало лет в советском документальном кино, имели почетные звания и длинные списки снятых лент. Профессия эта стала для них наследственной: сын старшего брата Михаил Яковлевич продолжал ставить и снимать документальные фильмы. Наконец, его сын, Яков, успевший поработать оператором сначала в «Останкино», а затем на «Мосфильме», решил вместе со своей женой, тележурналисткой Натальей Косинец, создать независимую студию, производящую фильмы для ТВ.

Трудно себе представить студию, в которой бы было всего два сотрудника. Студию, которая, при этом, снимает телефильмы, отвечающие всем техническим и эстетическим требованиям, предъявляемым сегодня. Разделение труда в «Киноленте...» предельно рациональное: за женой – создание сценария, написание текста, ведение интервью и диалогов в кадре, за мужем – съемки и режиссура. Кроме того, муж – зав. транспортным цехом (говоря другими словами, он крутит «баранку» «Жигулей»). Ну, а самое главное: найти тему, обнаружить связанных с нею людей, не раз встретиться с ними, чтобы уговорить сниматься и (это особенно трудно!) дать эксклюзивную информацию, – супруги делают вместе.

Расспрашивая Наталью (которая всего несколько лет тому назад была моей студенткой на журфаке МГУ) и Якова об их работе для ТВ, я больше всего интересовался – в связи с названной выше идеей перевода телепроизводства на рельсы независимых небольших продюсерских объединений – становлением их маленького коллектива. И выяснил очень важные, поучительные обстоятельства.

Начинали они как «стрингеры», есть такой англоязычный термин, обозначающий репортеров, не состоящих нигде в штате, работающих исключительно по отдельным договорам. Использую иностранное слово, потому что, увы, русского (как, впрочем, и стоящей за ним отечественной практики), нет. Яков был к моменту начала их независимости опытным оператором, Наталья имела небольшой стаж работы в эфире в качестве журналиста-интервьюера. Камеру они стали брать в аренду, а заказы получали в основном из-за рубежа.

Не буду приукрашивать начало работы «Киноленты...». Западные заказчики платят неплохие деньги, но и требования предъявляют самые что ни на есть жесткие. Никакой любительщины в съемках: только профессиональная камера «Бетакам», работа со штатива с отменным изобразительным качеством. Минимум разговоров, то, что мы называем «говорящими головами». Синхронные съемки не должны превышать по продолжительности 30 секунд: превалирование действия (того, что опять же на том самом языке называется «action»). Максимум информативности при минимуме интерпретаций и, тем более, милого нашему сердцу агитпропа. Знание стиля западной тележурналистики (которую, впрочем, нетрудно наблюдать на наших экранах – в ежедневных выпусках ABC, CNN и других ведущих компаний, транслируемых по РТВ, ТВ-6, 2x2). Понимание психологии «тамошнего» зрителя. Умение не продешевить на «ихнем» телевизионном рынке, где очень многое зависит от его знания.

Наталья и Яков вынуждены были на первых порах учиться сразу нескольким наукам, не только творческим, но и экономическим, юридическим, деловым. Сегодня, вспоминая о том времени, они избегают черно-белой палитры категорических оценок. Говорят о достоинствах – обретении уверенности и профессионализма, умения вкладывать емкое содержание в предельно лаконичную форму. Не скрывают и недостатков: стрингер вынужден мириться с откровенным пренебрежением к его авторскому самолюбию. У него покупают сюжет, который затем может появиться... под чужим именем, – перемонтирован, переозвучен.

Работая «неграми» у западных работодателей, супруги накапливали профессиональный опыт и средства, которые бы позволили встать на ноги и почувствовать свою независимость не только на словах, но и на деле. Возникло острое желание покончить с анонимностью творчества, со съемками отдельных, разрозненных сюжетов. Захотелось попробовать себя в создании больших документальных телелент, на титрах которых красовалось бы название студии и их имена, – авторов и продюсеров. И – пусть это звучит не очень модным сегодня патриотизмом – появилась потребность работать для отечественного зрителя.

Прорыв состоялся в передаче «Газетные истории», которую вела бывшая однокурсница Н. Косинец Ирина Петровская. Она включила в одну из своих программ десятиминутный отрывок из фильма супругов «Красные дельфины». Уже в этой ленте (а мне, при написании этого очерка, удалось посмотреть ее в полном виде) проявились те качества, которые затем можно было обнаружить во всех последующих их работах.

Прежде всего – неожиданная и интересная тема. На сей раз – рассказ об использовании дрессированных дельфинов в военных целях. Оказывается, еще в 50-е гг., в пору, когда Главкомом ВМС был адмирал С. Горшков, в Севастополе был построен океанариум и секретное военное учреждение при нем. Легко обучаемые дельфины предназначались для несения боевой вахты, обнаружения подводных целей, борьбы со шпионами-аквалангистами. Когда слухи об этой воинской части поползли по свету, ТАСС выступило с официальным опровержением, обвинив заодно американцев в подобных же опытах. Понятно, что людей со съемочной камерой туда никогда не пускали.

Особенностью работы Н. Косинец и Я. Посельского, ее началом, всегда было желание попасть в места, куда вход категорически закрыт. В одном из газетных интервью Яков признался: «Обычно мы месяц-полтора ведем подготовку, внедряемся в ту или иную структуру, досконально изучаем тему предстоящей съемки, знакомимся с людьми. Когда мы приходим с камерой, нас уже знают, к нам привыкли, нам доверяют. Наш главный принцип в отношениях с людьми – полная гарантия неразглашения их тайны».

Это, кстати сказать, результат того опыта, который супруги получили, занимаясь стрингерством. Принципы западной журналистики основаны на полной тайне источников информации. И на невмешательстве репортеров в правовую (а то и нравственную) сторону той жизни, которую они фиксируют. Быть свидетелем, запечатлевать, а не произносить приговор – вот философия нынешних эгонов эрвинов кишей.

Понимая эту – принципиальную – установку, я все же хотел докопаться, что побуждает героев лент, находящихся, скажем так, на режимных объектах, принимать у себя людей с камерой и микрофоном, рассказывать о своем деле, не скрывая, чаще всего собственных лиц, воинских званий, фамилий. Признаться, мне поначалу казалось, что наши авторы, понабравшись у своих западных коллег, сорят деньгами, платя каждому, кто соглашается сниматься. Тем более что в том же интервью режиссер признается: «Мы не скрываем, что делаем коммерческое кино, снимаем качественное, честное кино, производство которого стоит огромных денег, каких у наших телекомпаний просто нет».

На фоне постоянных жалоб телекинематографистов из творческого объединения «Экран» (канала «Останкино») на безденежье, приведенная фраза звучит впечатляюще. Она содержит в себе косвенное признание в следовании западным образцам (хотя, понятно, супруги впрямую об этом не говорят, да и мне показалось неловким расспрашивать их на щекотливую тему).

Но, кроме возможной личной заинтересованности некоторых из героев документальных лент, есть в них и общественная. Я имею в виду ситуацию, в которую попал слишком дорогой для нынешних времен, да и оказавшийся на территории суверенной Украины, океанарий. Профессионалы редких специальностей – дрессировщики, тренеры – и сами животные, требующие не только корма, но и довольно сложного каждодневного ухода, очутились в тупиковом положении. Нет традиционного врага, не будет и того дня «X», к которому в течение долгих месяцев готовились люди и дельфины. Они не скрывают мечты проверить своих питомцев в настоящем деле. И относятся к ним в создавшихся условиях как к товарищам по несчастью. Во впечатляющем эпизоде похорон дельфина ему отдаются военные, морские почести по полной программе.

«Красные дельфины», даже в сокращенном варианте, прошедшем в «Газетных историях», обратили на себя внимание, не только зрителей, но и профессионалов. Н. Косинец и Я. Посельский получили предложение о сотрудничестве от REN-TV. Созданная несколько лет тому назад Иреной Лесневской, долгое время проработавшей до того в редакциях «Останкино», фирма эта была первой, где творчество строилось по принципам независимого продюсерства. Завоевав себе имя собственными программами, REN-TV теперь выходит на новый уровень, помогая молодым, не таким мощным, как она, коллективам покорять эфир.

Договор, заключенный «Кинолентой...» с REN-TV, построен на принципах популярного ныне бартера. Супруги получают съемочную технику и монтажные смены в обмен на свое произведение. Признаться, такие взаимоотношения мне показались похожими на бартер, который был популярен когда-то у путешественников, отправляющихся в Африку. Тем более что в Договоре не было записано никаких санкций за невыход в эфир снятых фильмов. Ведь «Кинолента...», получившая по соглашению свою ежемесячную рубрику под названием «Эксклюзив», обретала большую, постоянную аудиторию, что могло бы, в какой-то мере, компенсировать неравноценность участвующих в бартере сторон.

К сожалению, REN-TV не распоряжается эфиром: он принадлежал тогда состоящей в штате «Останкино» студии «Публицист». Да и она, в конце концов, зависела от воли Дирекции программ, которая формирует сетку вещания и по своей, никому не ведомой, прихоти ставит или не ставит ту или иную программу в эфир. Я уже не говорю о вершине чиновничьей пирамиды – зампреде и председателе телекомпании, слово которых оказывается последним.

Говорю это к тому, что «Кинолента...», в результате, оказалась ущемленной в своих творческих правах. Обязавшись по Договору выдавать ежемесячно по фильму размером в 39 минут (неслыханная нагрузка для не имеющих подмены двух журналистов), они только два первых раза вышли в нормальном режиме: под своим именем и в свое время. С третьим фильмом произошел скандал. Утром и днем того дня, когда он стоял в программе, его выпустили по «Орбите» для восточных районов страны, а вечерний, рассчитанный на европейскую часть, эфир был запрещен. Начальству показалось, что «Человек – кто, человек – никто...», лента, снятая целиком в лагере для заключенных, изобилует недостаточно изысканными выражениями. Да и в авторских комментариях нигде не звучит достаточно определенно осуждение этих людей.

Н. Косинец пришлось переозвучить какие-то фрагменты фильма, а сам он вышел через месяц, причем, в плохое время и без всякого упоминания о рубрике. Затем наступила пауза в несколько месяцев, хотя в «Останкино» лежали очередные произведения «Киноленты...»

Меня не меньше, чем творческая сторона дела, интересовала организованная и правовая. Супруги довольны своими отношениями с REN-TV: там понимающая, творческая публика, и все, от них зависящее, они делают. Бартер их не очень волнует, так как, по соглашению, ленты эти авторы продают за рубеж. Правда, почему-то пополам с REN-TV, хотя, как я понимаю, хлопоты по продаже, да и использование давних связей с покупателями, все ложится на «Киноленту...» И все же все мои попытки разыграть карту «классовой угнетенности» у моих друзей-журналистов не имели успеха: в своих соглашениях с ТВ и в том, как они выполняются противоположной стороной, Н. Косинец и Я. Посельский не видят ничего оскорбительного для себя, не бунтуют. Может быть, потому, что упиваются пришедшей к ним известностью на Родине, большим числом газетных публикаций, полным залом в Доме кино на презентации фирмы и т. д. А еще, конечно, миролюбие тележурналистов объясняется тем, что творчество их находится на подъеме, что они снимают одно за другим интересные произведения, работают жадно, быстро, эффективно.

Вслед за «Красными дельфинами» зрители увидели «Шиханский узел», не менее сенсационную ленту о химическом оружии. Ситуация тут в чем-то похожа на дельфинью: резко сократились ассигнования, отрасль, еще недавно могущественная, вдруг рухнула, оказалась никому не нужной. А тут еще назойливые правдолюбы-ученые, вроде В. Мирзаянова, своими пацифистскими высказываниями и разоблачениями добивают.

Верные правилу только показывать, но не давать авторских комментариев, Н. Косинец и Я. Посельский разворачивают сюжет в параллельных высказываниях на больную тему В. Мирзаянова и генерала А. Кунцевича. Каждый из них дает свой анализ опасности гигантских арсеналов химоружия, накопленного за десятилетия. Зрителю предстоит сделать собственные выводы из увиденного. А показывают ему немало ужасов, в том числе многое – в первый раз. И снова авторы проявили загадочную способность проникать туда, куда гражданских лиц, да еще с камерой, пускать категорически запрещено.

Найденный в «Шиханском узле» принцип параллельного развертывания темы в следующей работе – в фильме «Мой дом – моя крепость» – получил дальнейшее развитие. С первых же кадров там рассказываются бок о бок две истории: молодой женщины, занимающейся скупкой квартир у алкоголиков, и молодого следователя, который работает с «мокрухой», – делами об убийствах, в том числе и связанных с квартирными аферами. Герои не знакомы друг с другом, однако будто связаны невидимой нитью. Фактически, впервые в своем творчестве тележурналисты не только запечатляли сущее, но и сталкивали происходящее по принципу плохое – хорошее. При этом верные принципам документализма, они все свои оценки извлекали исключительно из добросовестно зафиксированной действительности: мы видим героев на их рабочих местах, в деле, слышим подлинные, неспровоцированные их высказывания. Дело, видимо, в отборе, произведенном авторами, и в вопросах, заданных маклерше и следователю. Зритель слышит только ответы на них, однако, нетрудно догадаться, о чем спрашивали их.

Впрочем, парень-следователь говорит то, что ожидается зрителями: нормальный, не утративший еще совести человек. Гораздо необычнее молодая женщина-маклер. Она не скрывает своих человеконенавистнических взглядов: алкоголики, с ее точки зрения, нелюди, которые недостойны жить. Разве что высылать их, как при Сталине, за 101 километр от столицы, а уж спаивать их, чтобы за бесценок купить у них жилье, сам Бог велел.

Характерно и для этого фильма, и для других работ «Киноленты...», что в них намерения и позиции персонажей высказываются не столько в словах, сколько в действии, тот самый action, о котором говорилось выше. Замечателен, в связи со сказанным, эпизод фильма, где маклерша приезжает к своим клиентам-алкоголикам и застает их в разгаре застолья. В пандам к нему и выезд следователя на вызовы с трупами убитых.

Можно, конечно, упрекнуть авторов в заданности этого параллелизма. Он в особенности становится заметным, когда и маклерша, и следователь (после вопросов авторов, понятно), высказываются насчет своих матримониальных планов. Тут выясняется, что и она, и он мечтают завести себе семью и быть счастливыми. Мысль создателей ленты более чем прозрачна: эти двое, мол, такие же обыкновенные люди, каких тысячи.

Невозмутимость тележурналистов, их умение воспринимать мир и людей такими, какие они есть, составляет своеобразие тех их лент, которые посвящены неординарным сторонам нашей жизни. Ведь программная цель «Эксклюзива» – рассказывать о том, что прежде было не очень известно, или, во всяком случае, сделать акцент на тех сторонах, которые прежде не привлекали к себе внимания. В фильме «Человек – кто, человек – никто» авторы проникли на территорию «зоны», причем, в отличие от коллег, не ограничились привычным взглядом на нее. Они разговаривали с заключенными без назойливого присутствия конвоиров, внимательно слушали про их житье-бытье, про нравы, царящие в лагере.

Любопытствующие могли узнать, как за два дня в камере или в бараке сделать самогонку, как относиться к «опущенным», а как – к уважаемым в зоне людям. Мы немало прежде читали о ярких людях преступного мира, но здесь, пожалуй, впервые воочию познакомились с ними. Не с наглыми, угнетающими всех вокруг «авторитетами», а с наделенными воображением и, как это ни покажется странным в данном случае, совестью, любопытными персонажами, мотающими срок в лагере, затерявшемся в Ивановской области.

Теленачальство, не выпустившее фильм в эфир в намеченное программой время, ссылалось на не очень изящные выражения, которыми пользовались его герои, а заодно и на то, что в ленте не сказано определенно, как плохо преступать законы. Первое удалось исправить, поставив на место неприличных слов звуковые сигналы. Второе – полнокровие человеческих характеров осталось, к счастью, непреодоленным.

Авторы, как всегда, не стали раскрывать передо мной свои профессиональные секреты. Мне оставалось догадываться, почему заключенные так охотно и без утайки рассказывали перед камерой о том, о чем, в подобных случаях, их собратья предпочитают помалкивать, и почему персонал лагеря, вопреки их правилам не пресек недозволенную словоохотливость осужденных. Я думал, каюсь, что тут сказывался своеобразный «бартер», при котором каждая из сторон осталась довольна противоположной.

Впрочем, мои гнусные догадки, видимо все же, были неверными, иначе, как же объяснить ту откровенность, которую проявил Дмитрий Якубовский, снимаясь в посвященном ему трехсерийном фильме Н. Косинец и Я. Посельского «Три мгновения лета»? Наталья рассказывала, как родилась идея сделать очередной «Эксклюзив» об этой знаменитой личности. На прошедшем в марте 1994 г. вечере в Центральном Доме литераторов, где Д. Якубовский проявил такую скрытность, что вызвал неудовольствие зрителей, заплативших за встречу с ним немалые деньги, она написала ему на визитной карточке со своими телефонами три слова: «Есть интересное предложение». После месяца молчания (или проверки?!) раздался звонок от его людей, а вслед за тем состоялась встреча.

И вот что интересно – человек, который в интервью самой массовой российской газете сказал: «Я для себя провел в своем прошлом черту 1 января 1994 г. и всем говорю: „Ребята, у меня ретроградная амнезия, что в переводе с медицинского означает частичная потеря памяти"» («Аргументы и факты», № 45, ноябрь), оказался на редкость словоохотлив перед камерой наших авторов. Мало того, их намерение сделать с ним один фильм в процессе работы обрело втрое большие размеры.

В фильме тележурналисты взяли очень важную для себя творческую высоту. Они не ограничились привычной фиксацией представшего перед ними человека, даже крайне интересного. Уже в драматургической конструкции был выбран иной путь, названный авторами «документальной мыльной оперой». Рассказывая о своем герое, они не пропустили мимо ушей его признания в любви к фильму «Семнадцать мгновений весны» и вкрапили в его рассказ большое количество фрагментов-сопоставлений из знаменитой ленты о Штирлице. Аналогия получилась не только сюжетно-смысловая, но и интонационная. Мы, зрители, как и в начале 70-х гг., когда города пустели по вечерам демонстрации «Мгновений», становились свидетелями сотворения мифа.

Подчас создатели «Трех мгновений лета» не только названием своим, но и остановками-представлениями каждого нового персонажа (даже со знаменитыми репликами «информация к размышлению») на фоне его «Личного дела» и вмонтированной в кадр фотографии, достигали почти пародийного эффекта. Но все-таки, в конце концов, они остановились у опасной черты, и показали, где расходятся пути Штирлица и Якубовского.

Не стану подробнее анализировать ленту. Здесь я хотел сказать совсем о другом. В «Трех мгновениях...», несмотря на то, что Д. Якубовский, как опытный юрист, знает цену каждому слову, есть немало оценок и суждений, которые могут вызвать неудовольствие телевизионного начальства. Ну, скажем, заявление насчет роли А. Н. Яковлева (в ту пору руководителя «Останкино») в торопливом выводе наших войск из Германии.

А. Яковлев, вопреки ожиданиям, не стал препятствовать выходу ленты в эфир. Скорее, наоборот: догадываясь, что она станет политической сенсацией, выдал ее в самое лучшее время. Многие газеты отозвались на премьеру, в том числе и неодобрительно, полагая, что «Три мгновения лета» множат и без того обильные мифы, связанные с «генералом Димой»...

P.S. В судьбе героев этой истории за минувшее после премьеры ленты время произошло немало перемен. А. Яковлева убрали из «Останкино». Самая крупная в Европе телекомпания приказала долго жить: теперь на ее месте ОРТ. Д. Якубовский оказался за решеткой. Авторы фильма о нем поехали работать в США, благо там есть целый телеканал, вещающий на русском языке.

Но самое обидное – для развития отечественного ТВ, по крайней мере, – состоит в том, что идея широкого привлечения к созданию телепрограмм независимых производителей, работающих на свой страх и риск, так и осталась идеей.

1995

в начало

 

ЖИЛ-БЫЛ ТЕЛЕФИЛЬМ

В начале марта 1995 г. мне позвонил режиссер-теледокументалист Игорь Беляев и попросил не пропустить в эфире его новое произведение. Лента была готова еще в августе 1994 г., но однажды «слетела» и теперь вот поставлена в программу снова.

Я знаком с И. Беляевым почти полвека, мы когда-то вместе учились в МГУ, он собирался стать юристом, а потом вдруг пошел работать на ТВ. Делал передачи – сначала в качестве редактора, затем как автор. Потом дерзнул заняться съемкой документальных лент. Получилось, да так здорово, что вскоре он заставил обратить на себя внимание. А еще позже вошел в число «самых-самых» в телепублицистике. Фильмы его становились событием не только в творческой кинотележизни, но и в общественном сознании. Не столько фиксировали, сколько проникали вглубь. Не развлекали, а заставляли думать. Ставили важные проблемы существования. Тревожили. Побуждали к действию.

Внешне Беляев не обделен почестями и славой. Народный артист. Лауреат Государственной премии и премий многих престижных телефестивалей. Академик телеакадемии (где всего дюжина членов). Профессор института, готовящего телепрофессионалов. И все же его нынешняя судьба типична не столько для удачливого телевизионщика, сколько для переживающего затяжной кризис телекинематографиста. Замечательная его ветвь – документальное телекино – оказалась в небывало трудном положении. Творческое объединение «Экран», в котором были сосредоточены все лучшие силы теледокументалистов, агонизирует. Производство фильмов стало непомерно дорогим. Спонсоров, готовых вкладывать средства в документальное телекино, как говорится, днем с огнем не сыскать. Ничтожные бюджетные деньги телевизионное начальство предпочитает тратить не на фильмы, а на передачи: быстрее, дешевле, а разница на невнимательный взгляд никакой.

Но даже когда какими-то непонятными путями удается достать деньги для съемок фильма и когда он готов, начинаются его приключения, которые нередко приводят к тому, что ленту зрители не видят (или видит ничтожное их число, имеющее обыкновение включать свой телеприемник рано утром или поздно заполночь).

Возвращаясь к нашему герою, хочу вкратце проследить историю последнего фильма Беляева «Жил-был фарцовщик». Снятый по сценарию журналиста Юрия Зерчанинова, он рассказывает об уникальной жизненной истории Юрия Захарова, коренного москвича, выросшего в музыкальной семье. С юных лет он «заболел» любовью к американскому джазу, немного сам играл на трубе. А затем увлекся гораздо менее благородным делом: стал скупать у иностранцев доллары. В ту пору это считалось страшным преступлением. Был арестован, вернулся из лагеря, продолжал заниматься там же. Да еще стал пить и употреблять наркотиками.

Мать Ю. Захарова, помогавшая прихожанам баптистской церкви наладить хор, рассказала там о своем горе. Верующие обещали молиться Богу за ее сына. И молились. Да так истово, что свершилось чудо. Юра перестал пить, колоться, заниматься валютными делами. Женился, завел сынишку. Стал регентом хора в Немчиновской церкви, под Москвой. Бескорыстно служит Богу, зарабатывая на хлеб насущный продажей проездных билетов в вестибюле одной из станций столичного метро.

Из этой истории режиссер меньшего, нежели Беляев, масштаба сделал бы ленту о сверхъестественных явлениях, вроде тех программ, которые показывают в «Третьем глазе». Массовый зритель любит, когда ему рассказывают о «летающих тарелках», «снежном человеке» или о чем-нибудь подобном. В биографии Ю. Захарова было где разгуляться фантазии любителю такого тележанра. У него, например, не было «ломки», которая случается со всяким, кто резко «сходит с иглы». Его, не раз лежавшего в «психушках» по части алкоголизма и наркомании, как-то, в связи с поездкой за рубеж, всесторонне обследовали врачи-психиатры и не верили, что это – их недавний пациент.

Но все эти и подобные им истории я узнал не из фильма, а от самого Ю. Захарова, с которым меня познакомили авторы ленты. В ней же взят не столько «чудесный», сколько социальный и исторический срез Юриной биографии. Поначалу Ю. Зерчанинов и И. Беляев хотели было рассказать на экране о нашумевшей в хрущевские времена истории двух валютчиков – Яна Рокотова («Косого») и Владислава Файбишенко. Потом поняли, что поразившая цивилизованный мир бесцеремонность обращения советского лидера с законами (к ним задним числом применили расстрельную статью, которой в момент совершения преступления не было в Уголовном кодексе страны) сегодня, три десятилетия спустя, когда с законами вообще мало кто считается, вряд ли произведет сильное впечатление. Решили остановиться на конкретной судьбе кого-то из «рядовых» валютчиков. Так вышли на Ю. Захарова.

От этого вся история, лишившись, может быть, политической хлесткости и социологической шири, обрела личностное, человеческое измерение. Нынешний Ю. Захаров не спеша, с множеством красочных и достоверных подробностей, рассказывает о своей жизни рубежа 50–60-х, причем, делает это на тех самых местах, где проходила «злачная» жизнь столицы – на «плешке», на «бродвее». Говорит, понятно, и о себе, причем ничуть не стремясь обелить свое прошлое. Его новое состояние не позволяет избежать покаяния, хотя оно проходит без надрыва, в живой и по-философски мудрой форме.

Ю. Захаров привлекателен тем, что не пытается сделать из себя эдакого борца с режимом, диссидента. Специально говорит об этом. Признается, что в ту уже далекую пору его интересовали самые что ни на есть бытовые радости: сходить с «барухой» в ресторан, «кирнуть» там, потом поехать с нею на «хату». Эти три слова – «кир», «бар» и «хата» – стали ключевыми в раскрытии Ю. Захаровым не только своей жизни, но и жизни той молодежи, частью которой он был.

Впрочем, о жизни советской молодежи этой поры в фильме рассказывает и идеологически выверенная кинохроника, сопровождающая рассказ фарцовщика и откровенно контрастирующая с ним. Она вводит зрителей в ту духовную атмосферу, которая царила в стране в конце 50-х. В отличие от расхожего мнения, будто после XX съезда партии, заклеймившего культ личности и связанные с ним явления, наступил период либерализации в стране, тут показаны незыблемыми все идейные основы советского образа жизни. «Крутые», разоблачительные по отношению к подверженной «тлетворному влиянию буржуазного Запада» молодежи формулировки говорящего от имени народа кинодиктора. Иронический рассказ об американской выставке в Сокольниках, где советские люди с отвращением пробуют напиток толстых – «Пепси-колу». Беспощадные сентенции по отношению к отбросам общества – валютчикам, оказавшимся на скамье подсудимых.

При внешней простоте построения фильма-монолога, фильма-воспоминания о годах молодости героя, его реальное содержание оказывается намного шире. Он становится зеркалом того недавнего прошлого, о котором почему-то еще не написаны исторические труды и мемуары. Так случилось, что активной обработке были подвержены события второй половины 30-х гг. (репрессии 1937–1938 гг.), а также ситуация с политзаключенными («лагерная литература», которая, по странной иронии истории достигла у нас наивысшего взлета и распространения как раз в те годы, когда шла всенародная борьба с фарцовщиками и валютчиками). Хрущевские идеологи, решительно отмежевывающиеся от совершенных при Сталине беззаконий, с легким сердцем творили новые, которые они оправдывали для себя необходимостью для общества борьбы с капиталистической заразой.

Интеллигенты, духовные лидеры общественного мнения, находившиеся под громадным впечатлением от доклада Н. Хрущева на закрытом заседании XX съезда и от начавшихся реабилитаций политзаключенных, попросту не обратили внимания на то, что происходило уже через год после съезда, во время прошедшего в Москве Всемирного фестиваля молодежи. Активные комсомольские патрули боролись с западной модой: узкими брюками и длинными «хвостами» девичьих причесок. Они отлавливали молодых людей, не соответствующих их представлениям о внешнем виде советского человека, и тут же, на месте, разрезали штанины, брили девушек наголо и т. д. Все это делалось, понятно, без суда и следствия. И – удивительно! – не вызывало протестов со стороны «прогрессивной» интеллигенции. Мало того, средства массовой информации немало потрудились для того, чтобы приклеить к этим парням и девушкам ярлыки: «плесень», «стиляги», «фарцовщики»...

Думаю, будущие историки общественной жизни нашего отечества наряду с неплохо исследованным движением диссидентства 70-х гг. обратят внимание на преддиссидентский этап, связанный с теми, кого называли «фарцовщиками»: среди них было, как показывает фильм, немало таких, кто достоин всяческого внимания.

Я, пожалуй, хватил здесь лишнего, занявшись анализом проблематики фильма. Он, действительно, оказался хорош и серьезен. Недаром на его телевизионную премьеру (а она состоялась лишь в конце июля 1995 г.) отозвались рецензиями очень многие газеты. Фактически, после нашумевшей телепремьеры трехсерийной ленты о Дмитрии Якубовском, ни об одном произведении эфира не было написано так много, как о ленте Беляева.

Но меня «Жил-был фарцовщик» интересует с несколько иной стороны. Хочется понять, почему достойное произведение знаменитого автора встретило такое сопротивление по пути к эфиру. Почему, вместо того, чтобы немедленно поставить его в программу и как можно более торжественно подать, телевизионное начальство тянуло почти год, а затем выпустило в глухую отпускную пору, да еще в «мертвое» послеобеденное время, отдав предпочтение пошловато бессодержательной передаче «Теплый дом», где без всякого смысла и плана рассказывается о жизни столичного Дома актера.

Скажу сразу: я не знаю полного ответа на этот вопрос. Для того, чтобы понять случившееся, мы встретились с создателями ленты: сценаристом, режиссером и главным героем. Я мучил их недоуменными вопросами, они, по мере сил, пытались удовлетворить мое любопытство. Кое-что из того довольно долгого разговора я хотел бы представить на этих страницах.

Почему для меня ситуация с «Фарцовщиком» оказалась неожиданной и новой? Дело в том, что в прежнюю пору запрет или затяжка с выпуском в эфир телефильма, постановка его в «мертвое» время связано было с тем, что у начальства появлялись какие-то недовольства или возражения по поводу пафоса или содержания произведения. В таких случаях во время сдачи ленты возникали какие-то замечания или вопросы, звучали претензии и просьбы что-то доделать или переснять. Становилось ясно, что произведению уготована нелегкая жизнь. А тут все оказалось по-другому: никаких замечаний, все нормально. Картину приняли, а затем... Затем положили в долгий ящик и забыли о ней. Никого не интересовала дальнейшая ее судьба. Лишь через одиннадцать месяцев, с третьего «захода» она вышла в эфир. Можно подумать, что наше ТВ настолько богато шедеврами, что хорошему, глубокому, проблемному фильму невозможно протолкнуться среди них.

– Телевидение в принципе, – говорит И. Беляев, – не способно воспринимать «штучную» продукцию. Сегодня оно перешло к блочному, сборному, стандартному строительству, когда всякая «архитектура», всякая «живопись» в ТВ не лезет. Мы знали об этом. И когда начинали картину, мы, фактически, делали «пилот», имея в виду вслед за этой лентой сделать еще несколько про людей необычной судьбы. Мы намеревались раз в два месяца «выдавать» по такой ленте. Если, мы думали, этот фильм вызовет яркий отклик и нас попросят о продолжении.

К сожалению, в последнее время, вслед за идеей, что нам армия нужна без идеологии, появилась сходная: нам ТВ нужно без идеологии. На самом деле у нынешнего ТВ идеология есть. Это – идеология «неразумного эгоизма»: каждый за себя и хватай, сколько можешь. Кайфуй, как это делал наш герой Юра в свои молодые годы, не задумываясь, ради чего стоит жить. Но, дойдя до маразма, Юра все-таки остановился. Наше ТВ, к сожалению, пока что не способно на это.

– Конечно, – продолжал Ю. Беляев, – текстуально такая программа не заявляется. Не скажет ведь впрямую Ирена Лесневская, что ее идеал – это «Клуб „Белый попугай"», А. Ширвиндт с «Теплым домом» и т. д. Она скажет: «Мне нужны смотрибельные передачи, поскольку я – коммерсант и мне нужно то, что у меня покупают». А у нее покупают то, что легко смотрится, не оставляя в душе ни одной царапины. Мы же создавали фильм, который не только что царапину, но шрам должен нанести на тело всего поколения. А, может быть, и – нескольких поколений. Его нужно было поставить с особой тщательностью, с определенным обрамлением, с привлечением, может быть, священнослужителей, людей, схожей с Юриной судьбы и т. д.

– Действительно, – вспоминаю я, – такая практика общественной телепремьеры, которая бы становилась явлением в духовной жизни, вызывала споры и отклики, была характерной для минувших лет. Ею активно пользовались на ТВ, начиная еще с 60-х гг. Но тогда ведь телечиновники по согласованию со Старой площадью решали, какие произведения достойны поддержки и «зеленой улицы», а какие – нет.

– Дело в том, – возражает мне Беляев, – что чиновник был все же лучше лавочника. Сегодня на ТВ господствуют лавочники. Чиновник по определению был обязан думать о государстве. Хотя бы прикрываясь интересами страны из демагогии. Лавочник же не должен прикрываться никакой идеологией. Он абсолютно не заинтересован в идеологическом содержании, в том, какое воздействие на зрителя производит телепроизведение. Его интересует лишь один факт: смотрели или не смотрели передачу, каков ее рейтинг. Потому что от рейтинга зависит количество и стоимость рекламы, на которой зиждется его благополучие. А ведь негодяя С. Лапина интересовало когда-то, каков эффект в обществе от созданного на ТВ произведения. И он бегал в ЦК и к Генсеку с этими данными, хвалился, выбивал для авторов государственные премии...

– Но все-таки и нынешние телепроизводители озабочены возможностью получить награду на каком-нибудь фестивале, – пытаюсь возразить я.

– Ирену Лесневскую не интересуют эти премии. Во всяком случае, возглавляемое ею REN-TV не получило ничего даже на церемонии присуждения наград ТЭФИ. Это и понятно: коли телехозяев не интересует суть создаваемых у них программ, коли барыш оказывается важнее идеологии, то что можно ждать от нашего ТВ?! Та же И. Лесневская, владеющая «Фарцовщиком», не пошла в Главную дирекцию программ и не сказала: «Если мы быстро и на самое лучшее эфирное время поставим этот фильм, то в стране на сто тысяч несчастных людей станет меньше». Она обратилась с лентой как с обычным товаром, который продают, а затем забывают о нем: так он оказался замороженным на целый год, а сейчас выходит в 15.45 субботнего дня, когда большинство зрителей дремлет, переваривая свой сытый обед...

И. Беляев, к счастью, ошибся. Его ленту зрители увидели и по достоинству оценили. Она имела немалый общественный резонанс: во всяком случае, для июльского межсезонья, когда, в основном, идут повторы старых программ, работа маститого телепублициста не осталась незамеченной. Но «хэппи энд» «Фарцовщика» не снимает проблемы, заключенной в его истории. Может быть, даже еще больше обостряет ее. Злоключения ленты, которая достигла экрана только с третьего захода, как нельзя лучше объясняют, почему и критики, и рядовые зрители в последнее время не устают жаловаться на бессодержательность и пустоту телевизионного эфира.

Если так обращаются на ТВ со знаменитым режиссером, то какова же доля рядовых, молодых, начинающих? Всех тех, кто вознамерится сказать людям что-то важное для них?..

1995

в начало

 

И ВСЕ-ТАКИ – МОЛЧАНОВ!

Меня подмывает начать эту статью заявлением, которое, уверен, приведет в ярость не только телекритиков (их все-таки не очень много), но и некоторых телезрителей (а вот их-то – миллионы). Я хочу сказать в самом начале, что датой рождения ТВ в нашей стране можно было бы назвать не 1931 г., когда впервые был послан телесигнал, и даже не конец 40-х, когда началось регулярное, более или менее массовое вещание, а гораздо более позднюю и гораздо более конкретную дату. А именно – 7 марта 1987 г., когда впервые вышла в эфир передача «До и после полуночи».

Дело в том, что в этой программе была сформулирована и осуществлена концепция целостного, разностороннего телевизионного вещания, в котором прежде мало связанные друг с другом компоненты – визуальная информация, авторская публицистика, журналистские репортажи, встречи в прямом эфире с интересными людьми, музыкально-развлекательные номера – оказались соединенными в органическое целое, сцементированное личностью ведущего, в качестве которого выступил недавно приглашенный на ТВ Владимир Молчанов.

Надо вспомнить это, не успевшее отойти от нас на большое расстояние – и, вместе с тем, уже такое далекое! – время. Перестройке, идеям которой журналисты отдались с искренним энтузиазмом, не было еще и двух лет от роду. ТВ в отличие от прессы (в особенности, от газеты «Московские новости» и журнала «Огонек»), опоздало со стартом в освоении политической тематики и спешило наверстать упущенное. Еще не выходил «Взгляд», и его еженедельные выпуски не будоражили всю страну остротой своих сюжетов. До разговоров о том, что чрезмерная политизация эфира приелась аудитории, было еще довольно далеко. И вот в эту пору возник замысел программы «До и после полуночи», которую ее создатели обозначили весьма неопределенно: информационно-развлекательная.

Много позже, уже в начале 1992 г., В. Молчанов уточняет жанр своего детища: теперь она стала информационно-музыкальной. Полагаю, как первая, так и вторая формулировка были одинаково неточны. Вернее, неполны. Впрочем, даже опытный теоретик-классификатор, уверен, затруднился бы одним словом обозначить то творческое своеобразие, каким обернулись уже первые выпуски программы. Скорее бы он, пожалуй, не столько подбирал обобщающие термины, сколько попросту описывал ее структуру. Тем более, что она оказалась на редкость устойчивой и сохранялась в неизменности в течение ряда лет.

«До и после полуночи» имело форму слоеного пирога, в котором на равных присутствовали четыре начала. Собранные со всего света видеокурьезы (они назывались в передаче «канал для полуночников»). Отдельные музыкальные номера (тоже, в основном, иностранного происхождения), в основном, очень высокого качества и отменного вкуса: мировая классика или же превосходный джаз. Журналистские репортажи или исторические эссе в исполнении Александры Ливанской, Алексея Денисова и Ирины Зайцевой. И, наконец, встречи В. Молчанова с гостями программы в студии. Неспешные беседы с ними. Выбор людей для этих встреч и тем для разговоров были, чаще всего (в особенности, в первые годы), снайперски точными. В. Молчанов умеет замечательно расположить к себе собеседника, умеет, в отличие от большинства своих коллег, внимательно и с подлинным интересом слушать его.

7 марта 1992 г., в день, когда исполнилось пять лет со дня выхода в свет программы, в очередном, 55-м ее выпуске автор подводил некоторые итоги. Надо заметить, что В. Молчанов трогательно относится к прошлому, – в том числе и к собственному. За три месяца до пятилетия (7.12.1991) зрители уже видели авторскую ретроспекцию по избранным страницам передачи, – от ее начала и до скандально-знаменитого выпуска «Забой» (29.06.1991), которым В. Молчанов объявил о прекращении программы.

Прежде чем перейти к рассказу о драматических событиях, связанных с «До и после...», завершу разговор о программе, как она сложилась в первое время своего существования. В. Молчанов как-то сказал в эфире: в первое время, мол, все меня спрашивали о концепции нашей передачи, мы думали над этим и поняли, что никакой такой концепции у нас нет вовсе. Оценив авторскую скромность, позволю все же не согласиться с этим заявлением. Концепция «До и после...» была, причем, на мой взгляд, не только весьма определенная, но и полемически дерзкая.

Для того чтобы согласиться с этим, достаточно вспомнить тот телевизионный фон, на котором появилась и стала выходить в эфир программа. Творческий и интеллектуальный уровень большинства телепередач был довольно низким. Было несколько задиристых, остро ставящих вопросы общественного развития, не было ни одной, в которой бы ТВ отвечало совокупности интересов, присущих зрителям. Они ведь, при всем том, что злоба дня заставляла следить за происходящими в стране событиями, искали у своих телеприемников и отдыха, и развлечений, и неторопливого, доверительного разговора о фундаментальных проблемах человеческого существования.

Не в обиду будет сказано большинству наших телезвезд перестроечной поры, вряд ли кто-нибудь из них по своим человеческим и культурным данным мог бы претендовать на то, чтобы стать не то чтобы властителем дум, но хотя бы авторитетным и интересным собеседником для зрителей разных категорий. Способные вести довольно поверхностные разговоры на молодежной мове – по поводу популярной музыки или экстравагантных костюмов, – они оказываются подобными рыбе, выброшенной на берег, как только менялась тема и касалась хоть сколько-нибудь серьезных предметов. В этом отношении В. Молчанов с первого же появления на экране оказался вне конкуренции. Присущие ему от рождения качества: глубокая интеллигентность, превосходное воспитание, отменный вкус, умение вести себя в любых ситуациях, элегантность, такт, совершенное владение русской речью – сделали тележурналиста фигурой на экране экстраординарной. Красивый, неулыбчивый, с печальными, кажущимися иногда трагическими глазами, В. Молчанов, как никто другой, умеет внушить к себе доверие и повести за собой – в мир истории, культуры, человеческих взаимоотношений.

Поэтому очень скоро зрители привыкли к ежемесячным встречам с В. Молчановым и его гостями, были уверены, что встречи эти – хоть и происходившие для большинства в то время, когда они привыкли уже спать, хоть и занимали они по два-три часа в эфире – дадут что-то очень важное душе и сердцу. Говоря иначе, люди приняли не только В. Молчанова и его команду, но и их гостей. Кстати, лишь в очень редких случаях «До и после...» предлагали нам встречу с людьми, интерес к которым основан на внешнем, сенсационном моменте. Вспоминается разве что религиозный фанатик-итальянец, у которого открылись стигматы – раны на руках и ногах в тех местах, где были гвозди у распятого Христа, да еще рассказы очевидцев о чудесах, творимых хилерами, – восточными хирургами, оперирующими без скальпеля. В остальных же случаях приглашенные на передачу воплощали вкус В. Молчанова на людей достойных, серьезных, непременно духовно насыщенных.

Развлекательное начало в своей программе автор очень строго оставлял на долю видеоподборки собранных со всего света курьезов, музыкальных номеров, а также исполненных милого лукавства деревенских репортажей А. Ливанской. Сегодня, по прошествии лет, когда «До и после...» в прежнем виде давно уже не существует, когда команда авторов программы, увы, распалась, важно отметить ту поразительную гармонию, которую составляли в сочетании отдельные ее компоненты. Подобно хорошему оркестру, каждый играл свою партию, в итоге дополняющую одна другую. Мозаичная композиция, отсутствие единой, проходящей от начала и до конца, драматургии, в других случаях свидетельствующие о слабости, здесь обретали характер достоинства. Не потому только, что в трехчасовом ночном зрелище зритель без всякой потери для себя мог посмотреть или, напротив, не посмотреть какую-то его часть. Построение программы по принципу tutti-frutti важно было и с точки зрения баланса между серьезным и легким, проблемным и развлекательным, что входило важной частью в самый замысел «До и после...».

Нельзя, кроме того, забывать, что передача появилась во второй половине 80-х гг., когда составители сетки телевещания увлекались новым для них понятием «телеканал». Напомню «Добрый вечер, Москва!» или «Пятое колесо», которые привлекали тогда именно тем, что отдельные сюжеты, формы, жанры существовали в некоем едином образовании, объединенным либо одним ведущим, либо последовательным замыслом. «Телеканальность» программы В. Молчанова оказалась, пожалуй, наиболее совершенной: составные ее части сразу нашли себя, а затем придавали ей ритм и напряжение.

И все же такой прочной, гармоничной конструкции, какой была программа в первые годы (когда она выходила строго по графику – в одну из суббот месяца), пришел конец. В причинах кризиса программы заключен, вероятно, ответ на самый важный вопрос, касающийся творческой личности В. Молчанова, его сегодняшнего облика.

Самое простое объяснение случившегося – «До и после...», как и любая другая программа, в своей неизменной форме через какое-то время приелась, наскучила как зрителям, так и, возможно, авторам. На этом основании умерла на экране не одна прежде весьма популярная передача. Я, как поклонник «До и после...» в ее раннем, классическом, варианте, в такое объяснение не верю. Хотя, возможно, ошибаюсь: мои коллеги-критики отмечали «усталость» детища В. Молчанова в ту пору, когда мне в нем виделся прежний подъем.

Другое объяснение – противоречие между выросшими в творческом отношении соавторами В. Молчанова и теми «клеточками» в программе, которые они занимали. И А. Ливанская, и А. Денисов, это чувствовалось в выпусках «До и после...», были явно способны на большее, нежели им отводилось тут. Кстати, уйдя от В. Молчанова они обзавелись своими собственными программами – «Репортажем ни о чем» (позже «В городе N») и «Русскiм Мiромъ».

Третье – в изменении ситуации на ТВ, на которую «До и после...» обязано было отреагировать, но не спешило сделать это. Видеокурьезы, которые в 1987–1989 гг. были чуть ли не монополией молчановской программы, чуть позже стали мелькать во всех без исключения передачах, использоваться в музыкальных клипах и т. д. Тем самым информационная свежесть, которая была присуща «До и после...», исчезла.

Четвертое, наконец, заключалось в переменах в политической ситуации в стране. Мирный этап перестройки кончился в январе 1991 г., когда в Вильнюсе были расстреляны невинные граждане возле телевизионной башни. В. Молчанов и его друзья почувствовали, что их умиротворяющая, благостно-светская передача оказывается в явном диссонансе с происходящим вокруг.

Очень важно отметить, что не раз и не два в эфире В. Молчанов заявлял об аполитичности своей программы. Он шел еще дальше, выражая свое неуважение к политиканствующим тележурналистам и, тем более, к вдохновляющим их политикам. По его беседам с приглашенными трудно было установить, к какому политическому лагерю принадлежит он. Можно было, пожалуй, сказать, что это – лагерь порядочности и хорошего вкуса, уважения к традициям и интеллигентности. Многие из коллег по творческой интеллигенции в ту пору безоглядно ставили на Б. Ельцина и «ДемРоссию». В. Молчанов, насколько можно понять по его передачам, к радикалам подобного, демократического, толка не принадлежал. Он пытался сохранить позицию над схваткой. Однако события в стране развивались столь бурно, что надо было выбирать.

Результатом этого выбора стало решение В. Молчанова прекратить выпуск в свет «До и после...» При этом, как говорится, он решил уйти, громко хлопнув дверью. Напоследок он выпустил передачу, посвященную, в отличие от прежних, одной теме – жизни шахтеров. Отправился к своим будущим героям, спустился с ними в забой (так и назван этот телефильм – «Забой»), выслушал горький рассказ об их жизни, показал отношение властей к представителям самой трудной рабочей профессии, побывал в их домах. Не стану пересказывать содержание. Надеюсь, у многих оно на памяти. Во всяком случае, по общему мнению, впечатление было сильным. Впервые этот благородный, аристократичный В. Молчанов, отбросив приличия, показал на экране грубую правду-матку, бросил сильным мира сего вызов.

Понятно, что в этой передаче, где журналист предстал нам облаченным в шахтерскую робу, было не до забавных видеокурьезов и не до эффектных музыкальных номеров. На этот раз в программе был один сюжет, один жанр, один ведущий. И хотя автор от своего имени и от имени своих коллег заявил в эфире, что на этом «До и после...» прекращают существование, мне, по профессиональной привычке, подумалось: а что – ведь и в таком, моноварианте, нарушающим все и всяческие традиции, наработанные в течение четырех с лишним лет, она могла бы жить в эфире.

Надо сказать, что и до этого случая были отдельные выпуски «До и после...», посвященные одной теме. Напомню, к примеру, названный авторами «Люди с родины Колумба» (февраль 1991 г.). В ноябре 1990 В. Молчанов с творческой группой побывал в Генуе, и снял там видеофильм. Красивый, эффектный, безмятежный, мне он, признаться, резко не понравился. Не потому, что был хуже других подобных опусов, которые делают тележурналисты, отправляющиеся в зарубежный вояж с туристическими целями, или же работающие там в корпунктах. Меня покоробила измена В. Молчанова своим принципам. Я имею в виду привлекающее многих зрителей и программное для него отношение к коммерции на ТВ. В. Молчанов, надо сказать, дольше всех своих коллег держался, не поддаваясь соблазну найти богатого спонсора или еще более богатых рекламодателей и обеспечить себе безбедное существование. Затем, когда обстоятельства вынудили отступить от своих бескомпромиссных позиций, он умел находить таких бизнесменов, которые соглашались давать деньги за скромное упоминание их фирмы в титрах. За это В. Молчанов благодарил эти фирмы в кадре, что, понятно, было для них еще одной, и превосходной, рекламой.

Когда же группа «До и после...» отправилась в бесплатный вояж в Италию (а потом подобные путешествия имели своей целью Голландию, Саарскую область и т. д.), чтобы воспеть славу родине Колумба, мне в этом поступке привиделось нечто не согласующееся с теми моральными нормами, которые всегда демонстрировал на экране В. Молчанов. Конечно, скажете вы мне в ответ, нынешние отношения на ТВ, о которых каждодневно пишет пресса, замешаны на громадных деньгах, и нет ничего удивительного, что авторы какой-то программы во имя ее благополучия (да и, что тут скрывать, ради своих гонораров) пустились во все тяжкие. Это, конечно, верно – для всех, кроме В. Молчанова, коньком (или имиджем, как хотите!) которого, повторяю, была и остается интеллигентность высочайшей пробы. Русская интеллигентность, далекая от корысти и наживы, от нынешнего делячества и рыночного цинизма.

Тем не менее, возвращаясь к проблеме монотемности, вставшей во весь рост в «Забое», она, как и политемные выпуски «До и после...», могла бы иметь право на существование. При определенных, конечно, условиях. Прежде, чем говорить о них, хочу продолжить рассказ об интриге, которую создало объявление В. Молчанова об уходе. Вернее, о том, что последовало менее чем через два месяца после этого.

Я имею в виду августовский путч 1991 г. Увидев 19-го вечером в эфире трясущиеся руки Г. Янаева, а до того посмотрев два раза подряд «Лебединое озеро» и выслушав демагогические перлы манифестов ГКЧП, любой здравомыслящий человек, как бы он ни относился к М. Горбачеву, Б. Ельцину или кому-то еще из власти предержащих, становился ярым врагом путчистов. Они, кроме всего прочего (а подчас – и до этого) вели себя предельно неинтеллигентно, пошло, проявив политическое дурновкусье. В. Молчанов, несомненно, еще до политических оценок проявил вкусовые. Он, не раздумывая, оказался в рядах защитников Белого Дома. И одним из первых, по горячим следам путча сделал программу, которая стала спецвыпуском «До и после...» (1.09.91).

В это же время, когда на тогдашнее ЦТ вместо угодливого Л. Кравченко, «волевыполнителя» президента Горбачева, пришел из самой радикальной газеты «Московские новости» Егор Яковлев, его первой акцией, совершенной в день появления в кабинете в «Останкино» и показанной всей стране в начале программы «Время», была встреча с рядом талантливых журналистов, которые были вынуждены покинуть ТВ из-за невыносимой политической атмосферы, установившейся там после январских событий в Вильнюсе. Среди тех немногих, кого лобызал в эфире Е. Яковлев и призывал помочь ему на новом месте работы, был и В. Молчанов. Таким образом, судьба программы была решена – «До и после...» возвратились в сетку вещания.

Два с половиной года жизни передачи после этого события оказались непростыми. Изгнание Л. Кравченко (который, кстати сказать, был в свое время крестным отцом В. Молчанова, пригласившим его с радио на ТВ и поддержавшим намерение выпускать программу), ненадолго взбодрило авторов «До и после...» Чувствовалось, используя фразеологию классика, что программа уже не может существовать по-старому, но еще не умеет жить по-новому. Старая идея эдакого идиллического светского разговора с согражданами с позиций высокой интеллигентности и хорошего вкуса потерпела крах. Используя марксистские, жесткие формулировки (раз уж я обращаюсь к классикам, то, полагаю, можно вспомнить и такие подходы), можно сказать, что не выдержало испытание временем прекраснодушие в пору, когда общественное устройство и общественная мораль в стране переживают серьезный кризис.

Мне кажется, что и сам В. Молчанов в какой-то мере осознает (или, по крайней мере, ощущает) отзвуки этого кризиса, проявляющиеся в его передаче. Это сказывается, во-первых, в том, что в последние два с половиной года его эфирные филиппики против политики, и ранее довольно регулярные, стали еще более частыми и пылкими. Во-вторых, в том, что, даже беря внешне аполитичные темы и нигде не раскрывая псевдонимы, он, вместе с тем исподволь находит органическую связь их с политической злободневностью, впрочем, не говоря об этом прямо. Это очевидное противоречие, мне кажется, мучает В. Молчанова, человека по натуре прямого и совестливого. Эзопов язык, полагаю, – не его стихия. Однако в последнее время он вынужден был пользоваться если не им, то, во всяком случае, некими выразительными, много говорящими внимательному взгляду аналогиями.

Скажем, программа, посвященная Саарской области (сентябрь 1992 г.). Она вызвала выше у меня упрек в том, что В. Молчанов и его команда устроили себе увлекательное путешествие «за бугор», естественно, не за свой счет. Но в ней был и немаловажный политический смысл. Показывая, как мирно живут после давних конфликтов французы и немцы на этой земле, программа попадает «в десятку», ведь в это как раз время началась кровавая война между Грузией и Абхазией, а события в Нагорном Карабахе обрели новую напряженность.

В марте 1993 г. у В. Молчанова вышла одна из лучших его монотемных программ – «Холод жаркого Крыма». Замечательно снятое оператором Алексеем Матюшкиным путешествие по зимним, стылым местам, дорогим каждому любителю русской художественной культуры, грустные, неспешные разговоры с музыкантами, литераторами, просто многолетними поклонниками А. Грина и М. Волошина – все пронизано ощущением громадной потери, которую испытывает каждый житель России, когда речь заходит о Крыме. И вот что любопытно: о конфликте между двумя странами, о нелепом «подарке», сделанном Н. Хрущевым, о разделе флота – обо всем этом в передаче нет ни слова. И, вместе с тем, вся она об этом. Вернее, об эмоциональном ощущении человека, живущего в осознании подобной реальности.

В этой передаче, наряду с излюбленными молчановскими героями – людьми старшего поколения (в особенности сказалось это в программе декабря 1993 г., когда он, не мудрствуя лукаво, собрал в московском Доме Шаляпина любимых своих ветеранов искусства и сумел разговорить их о далеком прошлом) – появился еще один герой: он сам. В. Молчанов вспоминал и то, как в далеком 1961 г., в пору его пионерского детства, ему обещали поездку в пионерлагерь № 1 Советского Союза – Артек, и как он плакал в Подольском лесу из-за неосуществившейся мечты. Вспомнил и более поздние времена, когда за трешку в день безбедно жил в Крыму.

Впрочем, обращение к себе самому и к своей биографии началось у Молчанова несколькими месяцами раньше, в ноябре 1992 г., когда он всю передачу посвятил подмосковной Рузе, с которой связаны многие воспоминания его детства. Сын известного композитора Кирилла Молчанова (я был знаком с ним, и могу засвидетельствовать, что благородный стиль поведения и глубокую интеллигентность тележурналист унаследовал у отца), он подолгу жил в тамошнем Доме творчества Союза композиторов СССР. И, понятно, был близок со многими корифеями нашей музыки. Приехав туда вновь, встретившись с обитателями Дома и с жителями окрестных деревень, с которыми был знаком с детства, В. Молчанов рассказал не только о себе, но и, в первую очередь, о той культуре, которую некоторые не в меру рьяные демократы поспешили с приходом перестройки списать в утиль. Этим, уверен, объясняется его долгий разговор с Т. Хренниковым, который более сорока лет подряд возглавлял СК СССР. Он попросил у него прощения за какой-то свой детский проступок, да так, что это прозвучало извинением за наше демократическое варварство.

В последнее время, как мне показалось, в отношении В. Молчанова к происходящему вокруг происходят необратимые изменения. Он явно разочарован в нынешних демократических властях. Правда, в отличие, скажем, от А. Тихомирова, А. Политковского, А. Любимова и других известных коллег, не переходит в атаку с открытым забралом. Его критика произносится (как и в вышеприведенных случаях) в косвенной форме, скорее, от противного. Он берет в поле зрения, казалось бы, совершенно частные, малозначащие обстоятельства, которые в глазах понимающего зрителя растут, обретая черты обобщения и остросоциального суждения.

И снова, только острее, нежели прежде, обнаруживается связь выбранных В. Молчановым моносюжетов с политическими реалиями времени. То рассказ о психушке (май 1993 г.), где становится ясным, что злоупотребления психиатрией далеко еще не отошли в область истории. То ностальгическое путешествие в Питер-колыбель не только трех революций, но и старой отечественной интеллигенции, где обнаруживается, что ее безжалостно уничтожает с помощью коррумпированной городской власти обнаглевшей от безнаказанности капитал (август 1993 г.). То небольшая экскурсия в заброшенный квартал столицы, где господствует странная молодежь, увлеченная авангардным искусством и откровенно презирающая нашу веру то в одни, то в другие общественные идеалы (февраль 1993 г.). То снова в Питер, где показаны простые горожане, находящиеся на дне отчаяния, возникшего от тех реформ, которые энергично и весело проводятся в стране (март 1994 г.).

В последнее время В. Молчанову стало доставаться от критиков, которые придерживаются откровенно-прогайдаровского направления. Его сравнивают с тремя названными выше журналистами, пытаются найти в его программах черты нелояльности, упрекают в монотонности и зацикленности на узком круге идей и образов. И, конечно же, вновь и вновь повторяют слова о творческом кризисе, о самоповторах, о нарушенной связи с потребностями зрителей и т. д., и т. п. При этом ссылаются на то, что «До и после...», которая после первых же выпусков катапультировалась в рейтинге телепрограмм на первое место и долго не сходила с него, теперь занимает в нем довольно скромные позиции.

Отнюдь не снимая с В. Молчанова ответственности за эволюцию его программы и за те потери, которые она понесла по сравнению с «золотыми» временами 1987-1989 гг., хочу заметить, что в прежнем своем виде, увы, она не могла бы существовать сегодня. Слишком за эти несколько лет изменились мы, зрители, чтобы можно было повторить былую идиллию.

Это, конечно, понимает и В. Молчанов. Поэтому он во второй уже раз попытался завершить работу над «До и после...». На сей раз, правда, без хлопанья дверьми. Тихо. Не столько отвергая прошлое, сколько начиная будущее. Затеял было новую программу. Ежесубботнюю сорокапятиминутку – совместно с агентством Рейтер. Информационную передачу, где от ведущего требуется умение организовать материал, снятый незнакомыми, находящимися на разных континентах телерепортерами могущественного мирового агентства.

Мне кажется, это работа оказалась чужда творческой индивидуальности В. Молчанова. Ему тут было нечего делать. Здесь нужен опытный профессионал, не более. Его российская интеллигентская боль за то, что происходит с людьми и их душами, здесь, боюсь, не нужна вовсе.

Я заметил, правда, что сам В. Молчанов, очевидно, видит какую-то преемственную связь между старой своей работой и новой. Если прежняя называлась «До и после полуночи», то нынешняя «До и после». Понимаю, что журналист – не из тех, кто станет спекулировать на своих былых заслугах, использовать в корыстных целях звонкое название. Значит, в этом есть какой-то глубокий смысл. Значит, глядишь, через какое-то время, когда программа обкатается и обретет свое лицо, мы снова, как и прежде, будем видеть в ней не только отдельные сюжеты, репортажи, курьезы, но и проглядывающую сквозь весь этот материал неповторимую индивидуальность Владимира Молчанова.

P.S. К сожалению, моим надеждам на скорое обретение новой редакции старой программы былого совершенства не довелось сбыться. В. Молчанов расстался с агентством «Рейтер» и продолжает выпускать передачу с тем же усеченным названием. Он спустился с крыши гостиницы «Славянская», которую арендовало для него Рейтер, и вещает по-прежнему из студии. Однако привычные стены не помогают достичь прежней духовной насыщенности. Не выручило и появление новых сотрудников: публицист Д. Драгунский, который в предыдущие годы блистал в «Пресс-клубах», а теперь занимает немалое место в каждом выпуске «До и после», не прибавил энергии ставшей вялой и скучной программе. Осенью 1996 г., когда писалось это послесловие, мой любимый В. Молчанов носился с какими-то новыми планами модернизации агонизирующей передачи. Уже почти не веря в успех этого предприятия, я все же втайне надеялся на чудо: так хочется, чтобы наши кумиры оставались на Олимпе...

1996

в начало

 

ДАЛЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ СУДЬБЫ

Не знаю, кто это придумал, что «телек» надо смотреть, а не слушать. Во всяком случае, начиналось ТВ и обнаружило свою неповторимость с человека, который с экрана обращался к необозримо большой аудитории. И первые наши телезвезды – от Алексея Каплера до Ираклия Андроникова – прославились как замечательные рассказчики. А последний, кроме того, выступал и с теоретическими работами, в которых еще тридцать лет тому назад спорил с теми, кто обнаруживал творческую доминанту ТВ исключительно в изображении.

В 70-е и, в особенности, в 80-е гг., когда произошло вторжение цвета, увеличение размеров экрана, улучшение разрешающей способности кинескопов, появилось презрительное профессионально-жаргонное выражение «говорящие головы». И возникло стремление во всех тележанрах отдавать пальму первенства «картинке». Культура экранного слова – от дикторов и ведущих новостей, прилипших к спасительному суфлеру, до авторов рубрик, судорожно ищущих видеоматериалы, чтобы не наскучить зрителям, – стала стремительно падать.

И только в самые последние годы, будто почувствовав усталость зрителей от назойливого мелькания видеоклипов и агрессивной рекламы, ТВ снова обратилось к человеку-рассказчику. Появилось немало передач, в которых зрительный ряд находится в подчиненном слову положении, а то и вовсе отсутствует. Среди них наиболее последовательны в воплощении творческого принципа две, которые связаны с именами людей театра: известного драматурга Эдварда Радзинского и переводчика пьес англо-американских авторов Виталия Вульфа.

Традиционно самыми лучшими, способными увлекать любую аудиторию рассказчиками всегда считались деятели сцены. Актерские байки – фирменное блюдо многих развлекательных телепрограмм и сегодня: назову, к примеру, «Клуб „Белый попугай"». В них есть то, что нравится слушателям вне зависимости от их вкусов и предпочтений. Героями этих рассказов выступают популярные, всем известные актеры. В качестве повествователей тоже выступают люди театрального цеха. К тому же истории оказываются построенными по законам драматургии, а от этого – особенно эффектными.

Собственно, с этого, с увлекательных рассказов о знаменитых актерах, звездах отечественной сцены, начались передачи В. Вульфа. Затем их география расширилась, героями историй стали и западные знаменитости, не только театра, но и кино. В последнем случае некоторое место в передачах стали занимать фрагменты фильмов. И, надо сказать, от таких добавлений страдает чистота жанра театральных рассказов. Ранний этап вульфовского телетворчества, где было только слово, его поклонниками вспоминается как золотая, ушедшая в прошлое, пора.

Сегодня, фактически, единственным телерассказчиком, не нуждающимся в подспорье видеоряда, остался Эдвард Радзинский. О нем, как о человеке ТВ, эти заметки.

Прежде чем стать замечательным телерассказчиком, он был не менее замечательным рассказчиком в театре. В отличие от своих коллег-драматургов, топчущихся, в основном, на тесном пятачке современности, Э. Радзинский смело бросился в океан истории, обратившись к событиям, отстоящим от нас на тысячи лет. Его пьеса «Театр времен Нерона и Сенеки», поставленная в столичном театре им. Маяковского, открыла в авторе удивительную способность: увлекательно повествовать о прошлом без поверхностных аллюзий, находить в череде исторических фактов такие, что остро отзываются в сердце нашего современника.

Кому-то на ТВ пришла счастливая мысль: использовать изыскания драматурга в древней истории в качестве темы передачи. Название придумали, скажем честно, весьма немудреное: «Загадки истории». И первой загадкой стал Цезарь Нерон (5.12.94), о котором в эфире рассказывал Э. Радзинский. Автор не соблазнился возможностью вкратце пересказать содержание своей пьесы: разница между драматическим и эпическим жанрами достаточно велика, да и Э. Радзинский не тот человек, который довольствуется самоповторениями. Драматург уже в этой, первой передаче нашел неповторимый стиль телевизионного повествования, которому затем ни разу не изменил. В нем, может быть, заключено самое значительное его достижение. И самая большая неожиданность. Потому что в пору, когда во всех творческих формах возобладали проза и деловитость, прагматизм и конкретика, автор «Загадок...» программно обратился к высокому штилю, в котором соседствуют пафос и поэзия, лукавая ирония и высокий, не щадящий даже сильных мира сего, сарказм.

Он не стесняется в своих программах поднять слушателя (зрителя) до тех высот, которые принято связывать исключительно с письменными жанрами. По негласным правилам телевизионного общения считается, что любой человек, выступающий в эфире, должен говорить так, чтобы его понимали все слои населения. «От академика до кухарки», – любят повторять телевизионные редакторы когда-то прозвучавшую сентенцию какого-то, уже забытого начальника. Э. Радзинский умеет говорить для академиков, однако делает это так, что чудесным образом его понимает и кухарка.

Как это у него получается?

Будучи человеком театра, он превосходно знает законы владения аудиторией. При том, что, в отличие от сцены, он не видит перед собой публику и не может корректировать свою речь в зависимости от ее реакции, громадный опыт и хорошее творческое воображение компенсируют эту потерю и позволяют держать своих слушателей в постоянном напряжении. Когда в передаче о Нероне Э. Радзинский выдал насыщенную серьезным философским содержанием формулу «Роковые минуты мира – это гибель империй и крах идей», – зрители самых разных культурных и образовательных уровней, уверен, поняли, что хочет сказать автор программы. При том, что он произнес эту фразу, как, впрочем, и другие ключевые фразы своих передач, с лукавой – змеиной – улыбкой на устах, никто не углядел здесь иронии или, тем более, фельетонного злорадства. Улыбочки Э. Радзинского в сочетании с характерной для него манерой артикуляции, при которой слова существуют как бы каждое отдельно от других и, вместе с тем, составляют какую-то сложную мелодию – магическим образом привлекают внимание к сказанному, обозначая некое Nota Bene автора.

В отличие от своих коллег по тележанру (а тут, кроме В. Вульфа, можно было бы назвать и Г. Скороходова, автора «В поисках утраченного»), Э. Радзинский нигде не выпячивает те обстоятельства, которые связаны с его личными усилиями, впечатлениями, опытом, знакомствами и т. д. Даже в тех случаях, когда речь идет о его собственных исторических разысканьях (передачи о Николае II или Григории Распутине). Больше того, касаясь деталей своей личной жизни (передача о Татьяне Дорониной), и тут автор умеет обойтись без сакраментальной формулы «как сейчас помню».

Обращаясь к конкретным фактам, имеющим, казалось бы, вполне локальное значение, драматург, рассказывая о них, умеет как бы приподнять их над обыденностью, придать им поистине историческое значение, увидеть в них серьезный философский смысл. Это, конечно, качество самого автора, его способность смело и самостоятельно обращаться с жизненными обстоятельствами, не поддаваться соблазну воспринимать их фатально, или напротив, предельно прозаично, как само собой разумеющееся.

Телевидение в его нынешнем обличье – с непрекращающимся потоком сообщаемых с невозмутимостью новостей, с лавиной смертей, катастроф, покушений – приучает зрителей воспринимать происходящее в мире экзистенциально, без попытки понять причины и следствия самых диковинных событий. В этой эфирной череде и человек, рассказывающий с экрана нечто, нередко воспринимается зрителями с той же долей машинальности, которая присуща нынешнему телесмотрению. Надо обладать немалым мастерством, громадным запасом знаний, нестандартностью в их изложении, а кроме всего этого еще и особой магией личности, чтобы прорваться сквозь частоколы привычных стереотипов к сердцу и уму миллионов зрителей.

Эдвард Радзинский умеет делать это. Он ни на минуту не оставляет у нас сомнений в том, что сказанное им – весомо, серьезно, значительно. Не стану (да и, признаться, не могу) проникать в тайны творческой лаборатории драматурга-телерассказчика. Могу лишь обратить внимание на некоторые внешние атрибуты его экранного облика (или имиджа, как будет угодно читателю). Э. Радзинский, в отличие от большинства телевизионных персонажей, не суетлив. Он не стремится к постоянной смене антуража, разнообразию ракурсов и мизансцен. Его излюбленная позиция – в кресле или на ампирном диване в стильно обставленной гостиной собственной квартиры. Иногда эта обстановка меняется на очень похожую на нее – скажем, на библиотеку Юсуповского дворца в Санкт-Петербурге.

В отличие от некоторых своих коллег, Э. Радзинский не мельтешит, не вскакивает с кресла, не бросается к полке с книгами или к карте, не зачитывает вслух подтверждающие его правоту документы, не цитирует обильно ученых или великих людей прошлого. Он самодостаточен в своих знаниях и, главное, в понимании того, что когда-то происходило и о чем он сейчас повествует. Он заражает аудиторию своей уверенностью, заставляет верить ему даже в тех случаях, когда его утверждения расходятся с общепринятыми, ставшими уже хрестоматийными, постулатами.

В связи со сказанным, в программах Э. Радзинского очень непросто складываются отношения между словесным и зрительным рядом. По новой традиции признаком высокого качества телепередачи является максимально большое количество изобразительного материала. Во всех тех случаях, где (в отличие от времен Нерона и Сенеки, когда не было не только фотокинотелехроники, но и сохранившихся произведений изобразительного искусства) можно было подобрать иллюстрации, редакторы настаивали на их включении в телевизионный текст.

Так случилось в передаче, посвященной тайне убийства семьи последнего русского царя (13.05.95). На эту тему Э. Радзинский успел уже издать имевшую шумный успех книгу. В ней было немало фотографий. Многие из них были показаны и в телеверсии. Там же, кроме того, присутствовали и кинокадры из жизни императорской семьи. Уже в этой передаче стал заметен совершенно немыслимый прежде парадокс: чем больше присутствовало в эфире изобразительного материала, тем менее интересным казался телерассказ. Становилось очевидным, что даже уникальная кинохроника, на которой изображены российские царевны, не способна соперничать в своей увлекательности со словом драматурга.

Этот вывод становится в особенности очевидным после двухчастной передачи «Загадки истории. Убийство Распутина» (5 и 12.2.96). Нетрудно догадаться, что телевизионное руководство, озабоченное в последнее время достижением высоких рейтинговых показателей любой ценой, решило «усилить» программу Э. Радзинского, чтобы она вышла в число хитов. С этой целью ей придали режиссера, наделенного немалыми авторскими претензиями. Тот, соответственно, сделал все, чтобы предельно драматизировать и без того остросюжетную историю заговора представителей высшей российской знати против любимца царской семьи.

Причем, в отличие от описанного выше примера, здесь режиссер не ограничился документальными изобразительными материалами: фотографиями, изображением книг участников и очевидцев событий и т. д. Он снял немало эпизодов, предназначенных специально для этой программы. Фактически, телепередача превратилась с этими добавками в двухсерийный фильм, сделанный по законам детективного жанра. Отсюда и многократные повторения одного и того же материала (для достижения того, что принято называть англоязычным термином «саспенс», означающим особое напряжение развертывания детективного сюжета), дробный, нервный монтаж, стремительные проезды камеры, резкие укрупнения.

Казалось бы, все эти кинематографические изыски должны были усилить впечатление достоверности происходящего: ведь съемки велись в тех самых комнатах того самого Юсуповского дворца, где происходила кровавая развязка всей истории Распутина. Камера (ее на профессиональном языке называют «субъективной») металась по заснеженному двору, как это делал в декабре 16-го раненый великан. Наш взгляд скользил по ступеням, ведущим в подвальное помещение, где заговорщики ждали свою жертву. Эти и подобные им «усиления», как ни странно (а, может быть, как раз совершенно закономерно) не сделали передачу лучше. Они в значительной степени лишали ее своеобразия. Превращали в заурядный исторический теледетектив, каких немало.

При том, что вся драматургия дилогии о Распутине сочинена Э. Радзинским и все до одного слова в ней произнесены им, в какой-то момент начинает казаться, что мы смотрим чье-то чужое сочинение, в котором драматург оказался случайным образом. Дело в том, что его неподдельный артистизм был подменен банальными кинематографическими «штучками», а обычно строгий, сдержанный вкус – разгулом страстей, раздираемых в клочья.

Не знаю, как отреагировали на «Распутина» зрители, повысился ли на этот раз рейтинг «Загадок истории». О реакции самого Э. Радзинского можно легко догадаться по тому, что он сделал в следующем выпуске своего цикла. В передаче, где, казалось бы, сама тема так и напрашивалась на обилие иллюстраций – театральных сцен и кинематографических эпизодов – автор, проявив чудеса сдержанности и отменного вкуса, сумел ограничиться лишь немногими фотокадрами из спектаклей и лент, где играла свои роли героиня его рассказа. Чтобы не мучить читателя, не видевшего этой передачи, догадками, скажу, что на сей раз, она была посвящена не далекому прошлому, а нашей современности, и повествовала об актрисе Татьяне Дорониной.

Новизна тут состояла не только в отказе от историзма: в конце концов, в телецикле Э. Радзинского была однажды программа, в которой речь шла о творчестве режиссера Анатолия Эфроса (13.08.95). Самое сложное – и для автора, и для знающих это обстоятельство зрителей – состояло в том, что Т. Доронина какое-то время назад была супругой Э. Радзинского. В этих условиях аудитория внимательно вслушивалась в интонации рассказчика: если бы он был замечен в пристрастности к своей героине, то тут же получил бы упрек в необъективности. Если бы, напротив, был к ней слишком строг (а к Т. Дорониной в среде нынешней демократической творческой интеллигенции не раз обращались упреки, порой весьма серьезные), то это показалось бы сведением счетов между разведенными супругами.

Э. Радзинский замечательно точно выстроил свой рассказ об актрисе. Он не стал ретушировать ее портрет. Два главных упрека, которые обычно раздаются в ее адрес – левые политические пристрастия и чрезвычайно трудный характер – не остались без внимания автора. Рассказывая об истории жизни Т. Дорониной в искусстве, драматург остался верным себе. Он ни в одной своей передаче – о ком бы ни шла речь – никогда не опускался до славословий и панегириков. Даже поистине великие люди обретали у него характер, в котором можно было бы легко обнаружить не только розовые, но и черные черты.

Так и тут. Поклонников Т. Дорониной Э. Радзинский, полагаю, огорошил рассуждениями на тему, что природа ее таланта противна кинематографу. Впрочем, он и сам, опровергая самого себя, признал, что та в течение трех лет (рекорд, который никому не удалось повторить) была признана по опросу кинозрителей лучшей актрисой года. Но тут же доказал правоту свою по существу: Т. Доронину, несмотря на шумный успех ее киноролей, вдруг перестали снимать в кино. И, действительно, если сегодня, годы спустя, оценивать случившееся, трудно не согласиться с мыслью драматурга: дело тут в глубинной природе ее таланта.

О ставшем уже легендой несносном характере актрисы, который приводил к частой и внешне малопонятной смене одного театрального коллектива на другой, Э. Радзинский говорит просто и, в то же время, на редкость убедительно. Он сразу же отмечает лестное для себя объяснение расставания Т. Дорониной с Г. Товстоноговым и БДТ тем, что она вышла замуж за москвича и переехала в столицу. Также высмеял он версии, согласно которым Т. Доронина покидала театры, ревнуя к успеху более молодых актрис, обретающих там быстрый успех. Называя их имена, автор передачи еле заметной интонацией дает понять, сколь на самом деле велика дистанция между великой актрисой и теми, кого молва называет ее соперницами.

Наконец, самый сложный для опровержения упрек: политические ориентации актрисы. И тут снова Радзинский нашел необычный и убедительный путь для анализа. Он вспомнил знаменитый «развод» во МХАТе, когда О. Ефремов и Т. Доронина оказались во главе двух противоборствующих сторон. Мимоходом опроверг позицию первого, захотевшего создать театр «звезд» и отделаться от балласта. Мельком показал тупиковую – художественную и организационную – ситуацию, в которой оказались сегодня ефремовцы. Но тут же подлил «ложку дегтя» и в бочку Т. Дорониной: «Если победят люди, которые ее окружают сегодня, будет ли ей хорошо?» На этом финале передачи, диалектически взвешенном и исторически мудром, замыкается вдруг та интонация «минорного восхищения», которая пронизывает весь рассказ.

На примере Т. Дорониной, нашей современницы, величие и драма которой видна каждому внимательному зрителю, нетрудно еще раз обнаружить те неожиданности и глубины, что звучат в анализе личности человека, который во всех исторических новеллах более всего увлекает драматурга. В течение передачи Э. Радзинский дает Т. Дорониной два, казалось бы, исключающих друг друга определения. В одном случае он говорит, что у нее в жизни амплуа царевны Софьи, трагической бунтарки государственного масштаба. В другом утверждает, что она – крестьянка. И тут же делает важную оговорку: крестьянка в крестьянской стране. Удивительное прозрение!

Все противоречия, которые автор находит в своих героях, обнаруживаются в его живом, пульсирующем, завораживающем рассказе. Зритель, как в театре одного актера, слушает его, забыв об окружающей жизни, воспаряясь вместе с его тенорком куда-то вдаль. Иногда – в историческую. И всегда – в бесконечную даль человеческой судьбы.

1996

в начало

 

«МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ» ЛЕОНИДА ФИЛАТОВА

В конце 1995 г., когда весь мир отмечал столетний юбилей кинематографа, «Общая газета» напечатала любопытный материал. Восемь критиков, пишущих о кино и ТВ, а также девятый коллективный «критик» – 50 москвичей разных профессий и социальных слоев, по пятибалльной шкале оценивали телепередачи о кино, идущие на разных каналах.

Среди девятнадцати соискателей на первенство в разряде «малый экран о большом» было немало любимых зрителями программ. Попавшая в книгу рекордов Гиннеса из-за своего почтенного возраста «Кинопанорама», созданная еще Алексеем Каплером, а затем пережившая новый расцвет при Эльдаре Рязанове и растерявшая многих своих поклонников при Викторе Мережко. Авторская программа известного кинорежиссера С. А. Соловьева, названная по его инициалам «САС», где он с немалым мастерством рассказчика повествует то о природных качествах экранного искусства, то о своих коллегах-кинематографистах прошлого и настоящего. Идущая (теперь уже, к сожалению, шедшая) в прямом эфире передача «Киноправда?», в которой журналист Г. Кузнецов и приглашенные им в студии специалисты отвечали на звонки зрителей по поводу только что показанного в эфире фильма.

Так вот из множества телепрограмм, посвященных кинематографу, первое место со значительным отрывом от остальных заняла та, что ведет превосходный актер театра и кино Леонид Филатов. Называется она «Чтобы помнили». Впервые появилась в эфире 9 ноября 1993 г. За три года вышло около тридцати выпусков, называемых авторами «главами» по именам их героев. Так, первая глава – «Инна» – была посвящена киноактрисе Инне Гулая, недавно ушедшей из жизни.

Со своей идеей программы, посвященной памяти тех киноактеров, которые при жизни не были избалованы чрезмерным вниманием критики, Л. Филатов пришел на ТВ еще в конце 1991 г., при Егоре Яковлеве. Его заявка попала в редакцию кинопрограмм, причем – как замысел разовой передачи. Там ее долго мусолили, обсуждали. За это время успел уйти один руководитель «Останкино», прийти другой, сменилось начальство и в редакции. Заявку, как и заведено, «футболили» из инстанции в инстанцию, прошло более двух лет до той поры, когда она, наконец, обрела воплощение.

В прологе первой передачи Л. Филатов привел не только основные возражения, которые слышал во время движения от замысла до экрана, но и свои аргументы в пользу такой именно программы. В поддержку его замысла выступили в эфире известные кинематографисты. Косвенно намерение автора поддержали и случайные прохожие, которым на улице показывали фотографии актеров недавнего прошлого: многих, увы, не узнавали.

А еще была там программная деталь, которая затем присутствовала во всех, без исключения выпусках-«главах». Я имею в виду большие фотопортреты киноактеров, поставленные, подобно надгробным камням в бескрайнем поле. Камера проезжает сквозь скорбный строй лиц и останавливается возле того, о котором сегодня будет идти речь. Эта придумка была очень дорога Л. Филатову: недаром простейшую, казалось бы, съемку он не доверил ассистентам, а отправился на нее сам и был очень придирчив, добиваясь нужного ему эффекта. И не зря: «фотокладбище» стало фирменным знаком передачи, определяющим характерные ее качества – пристальное внимание к личности актера и минорную тональность повествования.

И еще одна черта структуры передачи, которая имеет важный содержательный смысл. Я имею в виду уже упомянутое построение ее по главам, подобно единой, цельной книге, где ведется последовательный неспешный рассказ. О чем? О людских судьбах, чаще всего нелегких, трагически оборвавшихся. О старой, как мир, борьбе художника за признание публики. О неудачах или даже забвении, следующих в искусстве рука об руку с успехом.

Л. Филатов нигде не говорит о лежащем в природе актерского искусства парадоксе: с одной стороны, самая большая слава и, соответственно, зрительская любовь, доходящая подчас до извращенных, истерических форм поклонения. С другой – подчиненное, зависимое существование, когда судьбу исполнителя решает – «видит» или «не видит» его в какой-то роли режиссер (или, тем более, Худсовет студии, важное лицо в Кинокомитете и т. д.). Не названная впрямую, эта дисгармония актерского существования становится, фактически, главной темой всех «глав» филатовской саги. Постоянно пронизанные минорной интонацией, рассказы актера о своих коллегах – даже, если те достигали на определенных этапах творческой жизни шумного, подчас всенародного успеха, – всякий раз оказывались невеселы.

Почему?

Самое простое объяснение состоит в том, что многие герои программы не только в нынешнем представлении о них Л. Филатова, но и в своем собственном ощущении были людьми несчастными, постоянно неудовлетворенными собой и судьбой своей. Отсюда, даже у героинь первых «глав» – а программа начиналась с женских актерских судеб: Инна Гулая, Ольга Бган, Изольда Извицкая – были очень серьезные нелады в жизни, они страдали пагубным пристрастием к спиртному.

Критики первых выпусков программы не преминули обратить внимание на это обстоятельство. И Л. Филатов, нередко вступающий в своих передачах в диалог со зрителями (так стало, скажем, и в главе, посвященной украинскому киноактеру Ивану Миколайчуку (14.02.96), где автор воспроизводит письмо, пришедшее по поводу вышедшей 30.11.95 передачи о Николае Гринько), тут же отреагировал на упреки. В главе четвертой «Изольда» (14.07.94), посвященной И. Извицкой, Л. Филатов вступил бесстрашно в спор с теми, кто обвинял его цикл в симпатии к алкоголикам. Он не стал взывать к снисхождению и жалости, не искал «объективных обстоятельств» в жизни своих героинь, которые бы оправдали их слабость, – нет, он отверг с порога самые попытки своих оппонентов использовать подобного рода аргументы. Вспомнил об «одном поэте», непьющем, который осудил другого, пьющего, за самоубийство, а затем, в свою очередь, покончил с собой.

В этом, казалось бы, не самом важном, даже проходном для темы передачи, пассаже, проявились некоторые существенные черты, как автора, так и его произведения. Замечу, что Л. Филатов вполне мог бы не реагировать на упреки, которые раздавались в адрес «Чтобы помнили»: мало ли какие мнения высказываются на страницах прессы или в кинематографических кулуарах. Однако Л. Филатов поставил перед собой цель сделать не просто познавательные, биографические программы, рассказывающие о творческом пути отечественных киноактеров. Для него очень важным был нравственный аспект рассказа: в каждом своем герое он искал не только лицедея-профессионала, но и человека со своими жизненными принципами и неповторимой гражданской судьбой.

Поэтому, наверное, в передачах Л. Филатова нет дежурных улыбок, велеречивых интонаций, восторженных эпитетов. Автор говорит о своих героях серьезно, спокойно, иногда даже чуть сурово. Он мерит их очень высокой меркой, той, которая позволяет ему дать нелицеприятную моральную оценку В. Маяковскому. Подобная позиция может кому-то показаться излишне ригористичной. Так, Ю. Богомолов, сравнивая в «Московских новостях» (1996, № 2) две телепередачи об искусстве – «Чтобы помнили» Л. Филатова и «Театр моей памяти» В. Смехова – видит их «несходство прежде всего в местоимениях. Вениамин Смехов вспоминает от себя лично. Леонид Филатов и его программа апеллирует к всенародной памяти... Отсюда несколько назидательный и патетический слог ведущего. Он словно укоряет публику и выговаривает ей за то, что она столь легкомысленна, переменчива в настроениях и симпатиях».

Критик верно подметил особенности авторской интонации Л. Филатова, но, на мой взгляд, неверно оценил ее. В отличие от большинства телепрограмм о людях искусства, где ведущий оказывался в некоей (чаще всего – зависимой) связи со своим героем, автор «Чтобы помнили» – и в этом неповторимость программы – находит третий путь. Я говорю о третьем, потому что первые два, довольно исхоженные, состоят в эксплуатации схемы «NN и я» или, напротив, «Я и NN». А. Каплер или Э. Рязанов, сами по себе знаменитые люди в кино, смело использовали вторую схему, могли своей беседой с актером на телеэкране поддержать его, поднять на котурны, придать ему определенный «знак качества». Все остальные, простые смертные – киноведы, критики, журналисты (говорю со знанием дела, поскольку сам многократно выступал в качестве ведущего телепередач, посвященных кинематографу) осуществляли собой первый вариант отношений, при котором человек с микрофоном высказывал всяческое преклонение перед звездой экрана.

Л. Филатов, сам звезда, сумел без всякой позы и насилия над собой найти единственно верную интонацию повествования. В ней нет ни фамильярности, которой ныне заполонены телепередачи, в которых пересказываются разные, чаще всего несмешные, а то и пошловатые «актерские байки», ни подобострастия. Автор «Чтобы помнили» нигде не выпячивает личные отношения со своими героями: чаще всего, напротив, он мельком замечает, что не был с ними в особой дружбе. Или вовсе не связывает себя с актерами, о которых идет речь. Всем своим видом показывает, что дело не в его личных отношениях или пристрастиях: он действительно стремится создать памятник актерам, и тут уж его субъективным эмоциям нет места.

При том что мы, критики, постоянно приветствуем телепрограммы, сделанные «от первого лица», мне кажется, что главная причина успеха программы Л. Филатова заключена именно в высвобождении от ставшего уже стандартным стереотипа телевизионной «лирики», которая балансирует между нескромным «ячеством» явно не «тянущего» на него ведущего и снисходительным «как сейчас помню» вальяжной знаменитости. И то, и другое не только наскучило публике из-за чрезмерной распространенности, но и стало восприниматься ею еще и как нарушение элементарных норм морали. Надо заметить, что в последнее время, когда коррупция захлестнула общество, когда власть терпимо относится к разгулу преступности в стране, нравственные критерии в значительной части общества стали превалировать над еще недавно весьма популярными политическими.

Безукоризненное нравственное начало сразу же, безоговорочно прочитывается в передаче Л. Филатова. Видно, что он не «примазывается» к чужой славе, что не «набирает очки» в своем рейтинге. В отличие от других ведущих кинопередач, он сводит свои появления на экране к самому необходимому уровню. Обычно начинает несколькими фразами, посвященными своему герою, а потом передает слово друзьям, коллегам, родным. И только где-то ближе к концу снова говорит. Снова очень коротко, даже, на первый взгляд, суховато-протокольно. Чувствуется, что ему нелегко даются сказанные в эфире слова.

Тут я вынужден коснуться одной деликатной темы. В 1994 г. с Л. Филатовым случился инсульт, от которого он долго не мог оправиться. Ему стало нелегко говорить в прямом, физическом смысле слова. Казалось бы, такая беда должна бы катастрофически повлиять на судьбу передачи. Возможно даже – прекратить ее существование. Но случилось иное: трудноговорение автора, боль, поселившаяся в выражении его лица, неожиданным образом вписались в философию и стилистику программы. Глядя на ведущего и слушая его, веришь в его сопереживание нелегким судьбам героев, ощущаешь подлинность испытываемых им чувств.

По понятным причинам мне не удалось повидаться с Л. Филатовым, пришлось ограничится краткой телефонной беседой в тот день, когда он оказался дома – в паузе между двумя разными больницами. Тем не менее, на самый главный для меня вопрос – насчет происхождения «множественного числа», в котором его упрекнул Ю. Богомолов, ответ я получил. «Я не считаю себя вправе выпячивать свою личность», – сказал мне актер.

Еще я спросил насчет того, о чем также нередко говорят критики передачи, – о происхождении минорной интонации, которая пронизывает рассказ о каждой, даже внешне вполне благополучной актерской судьбе. И здесь ответ был лаконичным – не потому только, что Л. Филатову трудно говорить. «Тут есть какая-то заданность. И даже не в нынешнем режиме дело. Хороший артист по природе своей не может быть счастливым: слишком велики ножницы между реальностью и творчеством».

Определив основные принципы – философские, эстетические, нравственные, – какими обладает цикл передач Л. Филатова, можно перейти к анализу отдельных выпусков-«глав». Впрочем, программа в целом была с самого начала так точно и ладно задумана, что отдельные ее части мало чем отличаются друг от друга в принципиальных вопросах. Тут вполне можно согласиться с ироническим замечанием Ю. Богомолова: «Они (выпуски – А. В.) сконструированы по одной схеме... Был юный, улыбчивый Леонид Харитонов, сыгравший Ивана Бровкина и еще несколько ролей в кино, работавший во МХАТе; прошло совсем немного времени, и о нем забыли. И умер он незаметно для широкой публики. То же самое – об Инне Гулая, об Изольде Извицкой, о Екатерине Савиновой, о Юрии Зубкове. Еще о нескольких артистах...»

Действительно, композиционная схема одна и та же. Впрочем, как и схема всякой человеческой жизни, жизни в искусстве. Сначала мечты и годы учения, потом успехи и неудачи, затем признание, полное или частичное, быстрое или нескорое. Затем, увы, конец, иногда при жизни, чаще – после ее завершения. Конец, чреватый забвением – частичным или полным – неважно. Главное – забвение, которое всегда по отношению к искусству выглядит чудовищной несправедливостью.

Действительно, отбирая для своих «глав» факты и свидетельства, Л. Филатов не отказывается от тех, которые другой, может быть, счел бы не очень приемлемыми для телеэфира. Шокирующими. Скажем, свидетельство вдовы Юрия Белова (15.12.94), что он умер в новогоднюю ночь, когда на телеэкране шла «Карнавальная ночь» с его участием, и что ни с «Мосфильма», ни из Союза кинематографистов никто не появился на его похоронах, не принес ни цветочка на могилу.

Так же в новогоднюю ночь скончалась Ольга Бган (12.05.94), только рядом с нею не оказалось никого, кроме бутылки. Страшная, способная в глазах недостаточно сердобольного зрителя, не успевшего проникнуться авторским отношением к актрисе, стать сокрушительной, уничтожающей деталь. Л. Филатов не побоялся оставить ее в своей программе.

Мог он, конечно, щадя зрительские эмоции, умолчать о том, что Екатерина Савинова (23.03.95) бросилась под поезд. Но не стал делать этого. Мало того, призвав к воспоминаниям об этом страшном факте мужа актрисы сегодня, спустя более четверти века после случившегося, чуть ли не довел его, разволновавшегося, до инсульта.

Все «главы» программы состоят из немногих составных: свидетельств людей, говорящих перед камерой, фрагментов фильмов, некоторых важнейших документов (в основном, писем и дневников, отрывки из которых звучат за кадром), непременного титра, указывающего даты жизни и основные работы в кино, очень коротких замечаний самого Л. Филатова. Признаться, «главы», которые он из-за болезни не мог сделать сам в качестве режиссера, производили впечатление недостаточной художественной цельности. Было, понятно, единство концепции (о ней уже сказано немало на этих страницах), единство нравственной позиции, состоящей, кроме всего прочего, в полной откровенности разговора, без всякой попытки «позолотить пилюлю», но не было подобного же творческого единства. Создавалось впечатление, что авторы слишком доверяли эмоциям участников передачи, их памяти, не смели направлять их (тем более, поправлять). Ценность подлинных свидетельств нередко оказывалась самоценной: отдельные рассказы не дополняли друг друга, существовали как осколки пестрого калейдоскопа, сами по себе, не складываясь в явственную картину. Ее можно было, скорее всего, сложить самому, зная или чувствуя главную мысль автора, на которую, как обычно, нанизываются обстоятельства творческой жизни.

К сожалению, затяжная болезнь Л. Филатова привела к тому, что во многих «главах» в качестве режиссера выступал не он, а другие люди: О. Медынская, Л. Сендецкая, В. Борисов. Один раз даже в выпуске, посвященном Людмиле Фетисовой (28.09.95) – передачу вел театральный критик и режиссер Б. Львов-Анохин. Голос Л. Филатова тут звучал только за кадром.

Лишь однажды, когда в качестве режиссера был приглашен опытный кинематографист Александр Адабашьян, передача, посвященная Юрию Богатыреву (25.10.95), оказалась замечательно удачной. Успех ее состоял не только в богатстве материала: кроме рассказов коллег-друзей по искусству, была в передаче цитата из давней «Кинопанорамы», где тогдашний ее ведущий Э. Рязанов разговаривал с Ю. Богатыревым, выступившем в качестве способного художника. Или съемка в Америке, где об актере рассказывала давняя его партнерша, ныне живущая в США, Е. Соловей. Режиссер, кроме того, строго организовал материал воспоминаний: теперь друзья по актерскому цеху говорят не кто во что горазд, а по легко прочитываемому с экрана плану. Поэтому в звучащем многоголосии чувствуется определенная стройность, создается впечатление, что один дополняет другого. Или поправляет его. Во всяком случае, серия монологов об актере превращается в увлекательный «триалог» (даже «квадролог», «пенталог» и т. д.).

«Глава» об Ю. Богатыреве была столь богата материалом, что не уложилась в один выпуск, составив, впервые в истории программы, два. Второй вышел через три недели (15.11.95) и продолжил уже достигнутое. Мне, признаться, показалось, что такое отступление от с самого начала принятого принципа лаконизма было продиктовано необходимостью выдерживать ежемесячный график в условиях, когда это, по всем человеческим понятиям, совершенно невозможно.

В последнее время намечаются некоторые перемены в программе. Автор обратился к именам украинских киноактеров: Николая Гринько (30.11.95), Ивана Миколайчука (14.02.96), Леонида Быкова (28.02.96). При том что в нынешних условиях съемки за границей стали непомерной роскошью, создатели этих «глав» сумели с честью выйти из всех испытаний. Стало ясно, что Л. Филатов расширил рамки своего замысла, решив рассказывать не только о российских, но и советских киноактерах. Этот шаг для него – далеко не случайность. Недаром в передаче о Сергее Гурзо (27.07.95) он, приоткрыв забрало, говорит об общественных идеалах. По его мнению, не может быть идеалом у народа то, что давно уже существует у других народов. Социальное движение вспять – хотя это не названо в этих терминах – ему кажется недопустимым.

Когда я имел с Л. Филатовым тот краткий телефонный разговор, о котором писал выше, он мне сказал, что еще в одном отношении его цикл будет претерпевать изменения. В отличие от заявленного в самом начале принципа – говорить только об актерах «второй шеренги», не самых популярных, он в будущем предполагает расширить их круг за счет «звезд». «Настали времена, – сказал он мне, – говорить о В. Шукшине, В. Высоцком, А. Миронове. Прежний замысел трансформировался, сейчас уже трудно отвечать на вопросы: почему нет этих и других самых крупных имен...»

Я с нетерпением буду ждать осуществления этих намерений. Мне кажется, такой поворот дела будет серьезным испытанием для программы. Если до того героями рассказов-«глав» были полузабытые имена, прошедшие, если честно говорить, не очень-то счастливую и удачную творческую жизнь, то теперь речь пойдет о тех, кого мы прекрасно помним. О тех, о ком постоянно (иногда даже слишком часто, почти назойливо) нам напоминает ТВ, нещадно эксплуатируя их славу. Задачей Л. Филатова тут станет необходимость снять с этих имен глянец славословий и аллилуйщины. Разгрести завалы мифологической лжи и проникнуть к полузабытым крупицам правды.

Рассказать о трагическом привкусе всенародной популярности. Может быть, обнаружить какие-то неведомые прежде документы и свидетельства.

Можно представить, как непросто будет всего этого достичь. Хотя, когда речь заходит о Л. Филатове, любые сомнения отступают перед силой его творческой воли.

1996

в начало

 

Я САМА – МЫ САМИ...

Женщин, как известно, в России немного больше, чем мужчин. А вот среди телезрителей представительниц прекрасного пола больше намного. Об этом при опросах свидетельствует беспристрастная статистика. Работающие во всех областях наравне с мужчинами, тянущие, кроме того, воз домашних забот, воспитывающие детей – они, вместе с тем, немало времени отдают экрану. Несмотря на то, что эфир, в основном, откровенно ориентирован на сильный пол: спорт, политика, фильмы с погонями и потасовкой. Женских передач можно насчитать по пальцам. Если же говорить об удачных, то, наверное, хватит и одной руки.

22 февраля 1995 г., накануне самого мужского праздника в году, состоялась премьера самой женской из отечественных телепрограмм. Появилась она не на крупнейших наших государственных каналах, а на частном, имевшем к тому времени совсем короткую историю и весьма ограниченные средства – на ТВ-6. Впрочем, может быть именно эти обстоятельства – свобода от чрезмерных претензий, которые сопровождают обычно начало новых проектов на крупнейших каналах и необходимость сделать передачу с минимальным бюджетом, – подтолкнула автора проекта Татьяну Фонину к поискам как жанра, так и конкретной формы, в которой он должен воплотиться.

Выбор жанра ток-шоу лежал, казалось бы, на поверхности. Во-первых, потому, что в последние годы он превалирует над всеми другими в нашей телепрактике. В нем есть немало достоинств, в особенности заметных у нас. Возможность живо и непосредственно обсуждать жгучие проблемы «всем миром». Право сталкивать противоположные позиции, особенно ценное в случае обсуждения таких спорных проблем, как все, что связано с положением женщин в нашей стране. Сравнительная дешевизна, поскольку российская публика настолько благоговеет перед ТВ, что готова не только бесплатно сидеть в студии и часами ожидать, пока поставят свет, наладят звук и начнут запись программы, но и приплатить от себя за удовольствие спустя какое-то время увидеть на экране свое лицо.

Во-вторых, жанр ток-шоу подходил к «женской» передаче еще и потому, что, в отличие от большинства стран Европы и Америки, у нас почему-то не было в последние десятилетия взлета интереса к этой теме. Миф о женском равноправии, который был рожден в советское время и тщательно охранялся властью (достаточно напомнить, что те активистки, которые пытались хотя бы поставить его под сомнение, тут же оказывались за решеткой) рухнул в одночасье, однако на смену ему не пришла потребность всерьез разобраться с положением дел и сказать правду о судьбе наших женщин. Ток-шоу по своему статусу «разведывательного» тележанра очень подходило к женской теме.

Но выбор жанра – это самая первая ступень в творческом процессе. Важно было придумать конкретную структуру, в которой бы воплотился жанр. И важно было добиться, чтобы структура эта была если не адекватной, то, во всяком случае, максимально соответствующей воплощенному в ней материалу. И тут создатели нашли форму передачи, в которой она существует уже два года подряд без всяких изменений.

Программа «Я сама» – а читатель, полагаю, уже догадался, что именно о ней здесь идет речь – ставила перед собой задачу осмыслить весь спектр обстоятельств, в которых оказывается в нашей стране женщина: в семье, на работе, в отношениях с мужчинами и детьми. В связи с этим очень важным было не замыкаться на одной какой-то системе доказательств, нужно было обеспечить прокламируемый на всех перекрестках плюрализм мнений. Авторы передачи использовали простой и, вместе с тем, очень емкий прием: они решили развивать ток-шоу, если можно тут воспользоваться музыкальным термином, не монофоническим, а полифоническим путем, чтобы зрители могли узнать о разных точках зрения на проблему. Разных не столько в индивидуальном смысле слова, сколько в заключенной во взглядах типологии. Узнать о взглядах тех женщин, которые испытывают в своей жизни те или иные проблемы, познакомиться с позицией мужчин, услышать мнение экспертов, специально занимающихся вопросом.

Отсюда и композиция программы, которая вот уже сто выпусков строится по одному и тому же принципу, по сходной драматургии, которую можно, без особых усилий сравнить с классической пятиактной драмой. В первом акте ведущая представляет героиню передачи и рассказывает о проблеме, с которой та пришла. Во втором акте ведущая и присутствующие в студии расспрашивают гостью: из ее ответов всесторонне очерчивается проблема.

В третьем в дело вступают мужчины, которые в небольшом сравнительно количестве (все-таки, передача-то женская!) присутствуют в студии, занимая отдельно стоящую трибуну. Отвечая на вопросы ведущей, они выказывают свое отношение как к поставленной проблеме, так и, непосредственно, к рассказанной истории и к гостье.

В четвертом акте высказываются эксперты. Вернее, экспертши, потому что авторы передачи с самого начала взяли курс на женский состав главных лиц: ведущей и экспертов. Последние, кстати, уже по подбору своему продолжают идею авторов о необходимости разнообразия позиций. Если одна, по определению, выражает традиционную точку зрения на женские проблемы, то вторая придерживается феминистских взглядов. Подобная дихотомия позволяет, фактически, покрывать весь спектр оценок, которые звучат из уст экспертов. Вместе с тем, что немаловажно, авторы передачи не поддались соблазну в суждениях экспертов поставить точку, дать окончательное решение проблемы.

Поэтому, вслед за их высказываниями идет пятый, последний, акт, в котором звучат голоса многочисленных женщин, занимающих во время записи места на самой большой студийной трибуне. Они-то и выражают то главное, во имя чего создается передача, – перемены в представлениях по поводу тех или иных сторон женской жизни.

В идеале при такой структуре ток-шоу развитие темы происходит по спирали: от констатации некоего тезиса (в первом «акте») через его проверку на прочность в перекрестном расспросе (второй), апробации в совершенно иной среде (третий, мужской «акт»), оценки специалистами-экспертами (четвертый), после чего в финальном «акте» первоначальный тезис, обогащенный разными услышанными (и узнанными) обстоятельствами, оказывается выглядящим совершенно по-новому. Поэтому-то в лучших выпусках «Я сама» зрители, столкнувшись с самоочевидностью исходного тезиса, затем, проходя вместе с участниками передачи через испытание его в разных «средах», обнаруживают в финале – иногда с немалым удивлением для себя, что многое видится совсем не так, как в начале. Куда-то испарилась самоочевидность, плюсы поменялись местами с минусами, наивность героини обернулась мудростью и т. д.

Одним словом, драматургия ток-шоу была изначально настолько удачной, что, фактически, задуманная женская телепрограмма, как говорится, «была обречена на успех». Правда, для этого нужно было найти ведущего (или ведущую?), способного (способную) воплотить замысел, сцементировать весьма разнородный материал, пронести через его пестроту главную мысль, заразить ею зрителей и заодно участников в студии и т. д.

Выбор авторов программы пал на Юлию Меньшову, дочь кинорежиссера В. Меньшова и актрисы В. Алентовой, которая закончила мхатовское училище, играла в театре, заодно снималась в кино: все делала не хуже других, однако особых лавров не стяжала. И, главное, была недовольна собой. Настолько, что однажды, против воли родных и близких, решила уйти из театра и кино, предпочтя им ТВ. Только не думайте, что сразу же получила приглашение вести свою программу. Нет, на первых порах она была редактором у Виктора Мережко в его передаче «Мое кино». И там именно ее углядели авторы «Я сама». Думаю, их привлекла она в ту пору чисто внешними своими качествами: молодая, миленькая, обладающая опытом лицедейства и, вместе с тем, не успевшая еще примелькаться и надоесть.

Не буду вдаваться в подробности возникшего альянса: главное, что с первого же выпуска и по сей день передачу каждый раз открывает крупный план, на котором Ю. Меньшова говорит вводные слова о предстоящей решению проблеме. Она не только произносит очень точные фразы, но и, как нетрудно догадаться при внимательном просмотре, живо реагирует на ответы, причем, частенько делает это в импровизационном ключе. Вообще, Ю. Меньшова (что подтвердила передача «Профессия», 4.03.97, в которой ее ведущий А. Крупенин представлял всю троицу главных лиц «Я сама»), что называется, в карман за словом не лезет. Она умеет подхватить любой разговор, подать ироническую реплику, пошутить, состроить уместную в ходе дискуссии мину – одним словом, ведет себя с той мерой непосредственности и попадания в эмоциональную тональность происходящего в студии действа, каким не сможет похвастаться, пожалуй, ни один другой отечественный телеведущий.

Конечно, этот уровень мастерства Ю. Меньшовой достигнут не сразу. На первых порах чувствовалась в ней некоторая скованность, недостаточная пластичность в передвижениях по студии, позы и выражения лица иногда казались мало обоснованными происходящим. Впрочем, некоторая зажатость была присуща не только ведущей, но и всей программе. На первых порах она, подобно женщине, желающей непременно утвердить себя в мужском окружении, выбирала темы откровенно полемического звучания. «Не хочу быть домохозяйкой» (1.3.95), «Мне нравится быть деловой женщиной» (5.4.95), «Зачем нужен штамп в паспорте?» (19.4.95) – таковы названия выпусков позапрошлой весны.

Постепенно, от выпуска к выпуску, в передаче – при сохранении основных ее параметров и, главное, драматургии – менялись и темы, и свобода, с какой ведет себя в студии Ю. Меньшова. Авторы стали браться за более сложные, не имеющие однозначного ответа, проблемы. «Мой муж ушел в секту» (15.01.97), «Мой муж домохозяйка» (22.01.97), «Я не люблю своего ребенка» (26.02.97) – это названия самых последних выпусков. А актриса, ставшая телеведущей, за это время, кажется, полностью избавилась от рудиментов своей бывшей профессии.

Внимательные зрители программы, надеюсь, согласятся со мной, что на первых порах Ю. Меньшова выглядела послушной исполнительницей очередной порученной ей роли. Она была несколько скованна в текстах и движениях, не всегда точно находила свою позицию в довольно большой и сложно расчлененной трибунами и местами для соведущих и гостьи студии. Костюмы и прическа подчеркивали ее неопытность, акцентируя юный возраст (хотя, между прочим, Ю. Меньшовой ко времени начала работы в передаче было уже двадцать пять лет). В эту пору ведущая «Я сама» более всего напоминала мне о своем происхождении из актерской семьи: милая доченька, которая к тому же, оказывается, умеет выполнять любые задания режиссера.

Каждый раз, перед тем, как уступить экран блоку рекламы (а она, надо сказать, занимает в программе немало мест и имеет, кроме всего прочего, структурную функцию, отделяя один «акт» от другого) Ю. Меньшова произносила одну и ту же фразу: «Это – программа „Я сама". Продолжение следует!» При этом актриса не только никогда ни на йоту не изменяла интонацию, в которой говорилась эта фраза (напомню для сравнения, насколько разнообразно произносил свое «Рекламная пауза!» в «Поле чудес» Л. Якубович, не актер по образованию), но и делала левой рукой (в правой она держала микрофон) повторяемый под копирку жест.

Если уж продолжать упреки по поводу раннего периода передачи, могу также вспомнить, что Ю. Меньшова была довольно однообразна в своих эмоциональных реакциях на происходящее. Обычно, услышав что-то необычное (а необычным, надо сказать, программа богата) ведущая старалась как можно выразительнее передать свое отношение к прозвучавшим признаниям. Тем более что камеры в это время фиксировали ее лицо крупным планом. Так вот, не имея рядом требовательного режиссера, актриса-ведущая изображала удивление довольно однообразно. Чаще всего – округляя глаза.

Впрочем, мои профессиональные придирки не могут повредить общей высокой оценке передачи. Она оказалась не только очень нужной аудитории (причем, не одной лишь женской ее части), но свежей по выбору тем, по их решению. Уже к исходу первого года существования «Я сама» вышла по предпочтениям зрителей на первое место среди ток-шоу. Она вместе с «Часом пик» имела шестнадцатипроцентный рейтинг, в то время как, для сравнения, у программ Эльдара Рязанова было 8%, у «Театр + ТВ» 7%, у «Взгляда» всего 6% (см. газету «Сегодня» от 23.01.96). Это позволило компании ТВ-6 выдвинуть и передачу и, отдельно, ее ведущую на соискание главной российской телепремии ТЭФИ-96. Год назад выдвижение оказалось неудачным: члены Академии российского ТВ, которые тайным голосованием определяют лауреатов, предпочли среди программ «Пока все дома», а среди ведущих И. Олейникова и Ю. Стоянова («Городок»).

Мне кажется, эта неудача (вкупе с тем, что критики в первый год не жаловали передачу) вызвала у создателей «Я сама» разочарование, что заставляло подумывать о необходимости поставить точку. Так можно понять свидетельство старшего редактора программы Ирины Семеновой: «Были моменты, когда мы думали – все, эта тема последняя, больше не будет». («Московский комсомолец», 6.03.1997). И все же «Я сама» выжила и вступила во второй свой сезон. И сегодня снова номинирована на ТЭФИ, на сей раз 1997 г. В конце мая академики сообщат о своем решении, надеюсь оно будет, на сей раз, более благосклонным по отношению к передаче. Во всяком случае, критики, прежде не замечавшие «Я сама» или отзывавшиеся о ней с пренебрежением, кажется изменили к ней отношение. Я сужу по тому, что показал проведенный «Общей газетой» (1997, № 9) опрос среди семи критиков (А. Вартанов, А. Качкаева, В. Кичин, А. Колбовский, С. Муратов, И. Петровская, С. Фомин) по тем разрядам, по которым будут присуждаться ТЭФИ-97. «Я сама», которая в этом году почему-то из номинации «Развлекательная программа» перешла в номинацию «Публицистическая программа», вместе со «Старой квартирой», «Загадками Сталина» и «Совершенно секретно» оказалась среди лидеров в предпочтениях критиков.

Прежде чем, пожелав успеха программе, закончить этот разговор, я хотел бы сказать несколько слов о соведущих Ю. Меньшовой – Ольге Сердобовой (она сменила Ирину Хрисанфову, работавшую в первом сезоне) и Марии Арбатовой. Первая из них представляет традиционный взгляд на женские проблемы, вторая говорит от имени феминисток. Обе, что немаловажно, значительно старше основной ведущей. Обе имеют за плечами профессию: первая – психолог (узкая специализация – графология), вторая – драматург и прозаик.

Им, как я уже говорил, принадлежит четвертый акт пятиактного телезрелища. Ю. Меньшова во всех остальных активно вторгается в происходящее: задает вопросы, высказывает суждения, реагирует на услышанное репликами. Тут же она безмолвствует, уступая сцену специалистам. Этого требует драматургия целого, хотя, на мой взгляд, бесконтрольность вредит делу. Иногда комментарий к услышанному от экспертш, которого ждешь из уст Ю. Меньшовой, из-за его отсутствия, начинает, с некоторым раздражением произносить в душе зритель.

Приведу несколько примеров. В программе под названием «Меня не изменила власть» (11.11.95) О. Сердобова, рассуждая на тему, почему женщинам, все-таки, не следует идти во власть, привела, по ее мнению, убедительный аргумент: что же станет, если женщина-президент вдруг уйдет в декретный отпуск?! Ю. Меньшова, как я уже говорил, смолчала.

Молчала она и во всех случаях, когда безапелляционно, с пренебрежением к другим мнениям и находящимся в студии людям выступила феминистка М. Арбатова. В той же передаче, общаясь с приглашенной в студию Эллой Памфиловой, она допытывалась, сколько у той было мужчин. Делала это, прекрасно зная гостью по ее неоднократным публичным заявлениям, по ее общественному имиджу человека целомудренного и далекого от нынешних представлений о неразборчивости и простоте связей.

В другом случае, когда женщина рассказала о сложившихся в их семье экономических отношениях, где муж вносит определенную долю в совместный бюджет, а затем контролирует по тетради расходов траты, М. Арбатова разразилась тирадой: у вас, мол, дома зона, есть гражданин начальник и зек (22.03.95). Понятно, что гостья, пришедшая в студию не для того, чтобы оказаться вдруг в положении уголовника, не испытала особых восторгов. Еще крепче досталось женщине, появившейся в передаче 10.04.95. Экспертша-феминистка безапелляционно заявила ей: если в четвертом браке тебе бьют по морде (имеются в виду унижения, которые испытывает любящая женщина от своих мужей), то дело не в браке, а в морде.

Надо сказать, феминизм М. Арбатовой иногда производит комическое впечатление: будто она где-то начиталась о нем и теперь со старанием, достойным лучшего применения, излагает его нам, темным. Позже, узнав в программе «Профессия», о которой я упоминал, что она живет в одной квартире со своими двумя мужьями, прошлым и нынешним, и двумя сыновьями, понял истоки ее «феминизма». Так и хочется этот термин в нашем российском исполнении взять в кавычки, потому что очень уж много он вызывает недоумений и юмористических реакций.

С одной стороны, российский феминизм (в исполнении М. Арбатовой, оговорюсь) оборачивается некоей обратной дискриминацией со стороны женщин в отношении мужчин. Экспертша-феминистка, скажем, настаивает на том, чтобы жена ни в коем случае, не привлекала мужа к своему бизнесу, сохраняя, таким образом, свою независимость (24.02.96), а, с другой, вовсю клеймит молодую женщину, которая полюбила человека, который на 45 лет старше ее и вышла за него замуж (12.02.97). Или заявляет, что инстинкт продолжения рода сломан у 50% российских женщин (26.02.97).

Задумываясь над резким неприятием, которое вызывает у меня фигура М. Арбатовой, я искал разные ответы в ее собственных признаниях. Что, скажем, она слишком поздно осознала свою феминистскую сущность, что не имеет финансового успеха в занятиях литературой (оба признания в программе «Профессия»), что не жалеет героинь (см. «Новую газету», № 9 за 1997 г.), что особенно жестка она к тем молодым зрительницам, которые смотрят «Я сама» и учатся жить («Профессия»).

Возможно, из опыта воспитания своих сыновей-близнецов М. Арбатова пришла к выводу, что на людей воздействует только презрение и жестокость. Во всяком случае, в отличие от экспертши-традиционалистки, которая, чаще всего, ограничивается банальными самоочевидностями, не вызывающими у зрительской аудитории отрицательных эмоций, феминистка, возможно, сознательно, как истая революционерка межполовых отношений, вызывает огонь на себя.

Тем не менее, авторы «Я сама» иногда, будто не доверяя тому, что их темы и обсуждения способны привлечь всеобщее внимание, обращаются к помощи «подпорок» – обычных для телепрограмм. Я имею в виду приглашение для участия каких-либо знаменитостей, в особенности звезд эстрады. В первую свою годовщину (24.02.96) создатели программы пригласили сразу трех поп-звезд – В. Сюткина, Л. Агутина, А. Малинина – и каждого из них попросили спеть. А еще была у них в гостях Э. Пьеха (1.01.97). Не говоря уж об упомянутой выше Э. Памфиловой.

Вторую свою годовщину программа специально не отмечала, зато в близкое от нее 8 марта взяла реванш, пригласив к себе Л. Лещенко и В. Винокура («Разговор в мужской компании», 5.03.97). Тут под видом серьезного обсуждения неких женских проблем, увиденных мужскими глазами, был устроен эстрадный концерт с анекдотами, песнями и другими развлечениями. Зрители, которые привыкли верить передаче и по ней определять свои отношения к важным жизненным вопросам, были разочарованы. Возникла опасность коммерциализации, которая успела погубить не одну хорошо начинавшую телепрограмму.

Слава богу, те несколько праздничных передач для «Я сама» являются исключением. Авторы, надо отдать им должное, пафосом своей программы ориентированы на интересы рядовых женщин. И всякий раз в основу кладут чью-то индивидуальную судьбу, поучительную для всех зрителей. Даже для тех, кто, казалось бы, никогда не сталкивался с обозначенной в заглавных титрах темой. Кто не имеет счастья принадлежать к прекрасному полу.

1997

в начало

 

ВРЕМЕНА НЕ ВЫБИРАЮТ – ВЫБИРАЮТ «ВРЕМЕНА»

На смену злобному тандему П. Шеремет – С. Доренко, который в течение горячего предвыборного полугодия (осень 1999 – весна 2000) дважды в неделю – по субботам и воскресеньям – в больших вечерних аналитических программах безжалостно «мочил» налево и направо политических противников владельца Первого телеканала олигарха Б. Березовского, после долгой паузы пришла, наконец, передача, о которой можно говорить всерьез. К ее созданию в качестве автора и ведущего приглашен Владимир Познер, один из самых опытных российских тележурналистов, президент Российской телеакадемии.

Достаточно беглого взгляда на его послужной список («Воскресеный вечер с Владимиром Познером», «Познер и Донахью», «Мы», «Если...», «Человек в маске», «Время и мы», «Мы и время»), чтобы удостовериться: к новой своей программе тележурналист шел все последние годы. В предшествующих его работах силен был политический момент: вместе с лучшими из своих коллег Познер всем сердцем принял перестройку, поняв ее как решительный разрыв с идеологическими штампами коммунистической поры. Выросший за рубежом и прекрасно знающий практику западной журналистики, он был интересен зрителям сам по себе – своим жизненным опытом, своими взглядами на самые разные предметы, своими оценками проблем и людей.

По складу своего дарования (в отличие, скажем, от Н. Сванидзе, Е. Киселева или того же С. Доренко) Познер – не столько комиссар-пропагандист, сколько добрый пастырь, любящий потолковать о том, о сем, выслушать разные мнения, высказать свое, с тем, чтобы сообща можно было прийти к определенным выводам. Мнение человека, его свободное суждение о самых неожиданных предметах, нестандартность логики, свежесть аргументов, непременно личных, – все это относится к любимым средствам журналиста в развертывании своей позиции. Да, да, Познер умеет сделать так, что нужные ему, самые важные слова произносит его собеседник в результате совместных рассуждений об интересующих всех материях.

Новая еженедельная программа Познера, стартовавшая в конце октября минувшего года, названа «Времена». Не потому только, что она стоит на том месте в эфире ОРТ, где всегда стояло «Время». И не потому даже, что Познер в последнее время все время пытался сделать в эфире нечто похожее на «„Время" с человеческим лицом». Для этого силился скрестить официоз информационно-аналитической программы с живым ток-шоу, в котором он выяснял общественное мнение по актуальным вопросам: так родились после успеха его передачи «Мы» некоторые «кентавры», вроде «Мы и время» и «Время и мы». Теперь вот – «Времена». В этом названии слышен поэтический обертон: помните, «времена не выбирают – в них живут и умирают...»?

«Мне важно, – признавался Познер, – чтобы зрителю, самому рядовому человеку, было понятно, почему события, которые мы берем как главные, и для него тоже являются основными событиями. То есть делать передачу, думая все время об этом человеке». (См. «Труд», 2.12.2000). Действительно, журналист стал вести передачу, в которой одновременно было несколько целей: сообщать о важнейших событиях недели, анализировать их, обсуждать с людьми, собравшимися в студии. О сложности выполнения в эфире такой задачи свидетельствуют неудачи не только самого Познера (это – его третья попытка, после «Время и мы» и «Мы и время»), но и его коллег с того же Первого канала (напомню еженедельную передачу «19.59», которая выдержала всего четыре или пять выпусков и была всеми отвергнута).

Судя по тому, что «Времена» у Познера сразу же, в первом выпуске от 29.10.2000 сложились как стройная и законченная телевизионная структура и с тех пор держатся, повторяясь ежевоскресно в неизменном виде, концепция передачи оказалась продумана весьма тщательно. Идея двух ведущих (в паре с Познером работает Жанна Агалакова, на которой лежит забота об информационной составляющей каждого выпуска) была уже отработана в предыдущих двух попытках. Новым тут стало введение в программу в качестве третьего главного действующего лица еще и «свежей головы». Позаимствовав эту фигуру из газетной практики, Познер, в отличие от коллег-газетчиков, привлекает сюда не журналистов, а, напротив, людей, далеких от журналистики: космонавта и спортсменку, поэта и актрису, диск-жокея и фотографа.

«Свежая голова» придает передаче новое измерение. Непрофессионал в известной мере представляет того «рядового человека», о котором говорил тележурналист. Ему позволительно что-то не понимать, вернее, понимать по-своему. Говорить «не в унисон», создавая, тем самым, дополнительную краску в драматургии всей программы. Скажем, участие ди-джея Грува (3.12.2000) в выпуске, в котором центральной темой стала наркомания среди молодежи, придало разговору остроты и полемичности. Юный диск-жокей спорил не только с Ж. Агалаковой, но и с самим Патриархом Всея Руси.

Иногда, напротив, напряжение возникает от того, что Познер жаждет непременно получить от «свежей головы» ясный ответ по острому вопросу. Телеведущий никогда не стремится к синхронности суждений «свежаков» со своими собственными мыслями или с мыслями других приглашенных в студию. Но не любит и неопределенности в ответах. Когда во время обсуждения (11.12.2000) довольно острой темы – о перезахоронении тела Ленина – олимпийская чемпионка И. Привалова высказалась против, Познер хотел непременно узнать, насколько самостоятельна она в своем мнении. «Я от вас не отстану», – откровенно признался он, и стал допытываться, не изменила бы спортсменка позиции, узнай она, что столь чтимый ею российский президент придерживается противоположной точки зрения.

Достигнув полной ясности, телеведущий тут же «отстает» от Приваловой, хотя и по другому острому вопросу выпуска – музыке старого-нового гимна – довольно дотошно расспрашивает ее. Поскольку, как известно, именно спортсмены больше других сетовали на отсутствие гимна и слов, которые можно было бы петь на пьедестале почета, мнение выдающейся легкоатлетки оказалось весьма существенным. И оно активно участвовало в жарком споре, возникшем по этому вопросу в студии.

Познер пригласил как горячих поборников музыки А. Александрова – спикера Думы Г. Селезнева и кинорежиссера К. Шахназарова, так и ярых противников ее – писателя Ю. Черниченко и литературоведа М. Чудакову. Но как только последние вознамерились устроить из передачи политический митинг, тележурналист своими вопросами умело перевел разговор из идейного противостояния к обсуждению сути дела. И нигде не выказал своей собственной позиции по острому вопросу. В тех редких случаях, когда Познер заявляет в кадре о своем мнении, он делает обычно это мельком и, главное, никак не меняет ни только общего течения разговора, но и никак не «давит» на само обсуждение.

В случае с музыкой гимна произошла, на мой взгляд, небольшая промашка. «Времена» с этой темой вышли не в воскресенье, как обычно, а в понедельник (из-за трех выходных дней 10–12 декабря). Вместе с тем, «Итоги» (НТВ) не стали менять своего места и остались в воскресном эфире. И там Е. Киселев среди прочих спросил и у Познера его мнение о гимне. Журналист, зная, конечно, что в его завтрашней передаче будет стоять эта же тема, позволил себе, тем не менее, довольно резко высказаться против музыки Александрова. Тем самым, он, как говорится, скинул маску и обнаружил свою позицию. Мне кажется, это обстоятельство повредило делу: я, во всяком случае, узнав накануне мнение журналиста, все искал в его передаче пусть незначительные, но заметные профессиональному глазу проявления его позиции.

Впрочем, это заставило меня только еще более пристально вглядываться и вслушиваться в то, что делает на экране Познер. И еще более восхищаться его мастерством. Не вдаваясь в подробности, на них у меня нет тут места, могу сказать, что в творческом состязании между С. Сорокиной («Глас народа», НТВ), Н. Сванидзе («Зеркало», РТР), Е. Киселевым («Итоги», НТВ), посвященном той же «гимновой» теме и вышедших в те же дни, Познер одержал полную и неоспоримую победу.

В отличие от своих коллег, позволивших эмоциям захлестнуть все доводы, он, с присущим ему от природы прагматизмом, попытался найти логику в президентских пристрастиях к музыке, одобренной еще Сталиным. И, кажется, нашел. Он связал тему принятой Думой госсимволики с другой темой недели. В эти как раз дни исполнялась шестая годовщина начала войны в Чечне. Познер провел смелую аналогию путинского компромиссного сочетания в одной «упряжке» в руководстве республики А. Кадырова и Б. Гантамирова с компромиссным же единением допетровского герба с петровским флагом и советским гимном.

Может быть, кому-то показалось неубедительным познеровское понимание нашего президента как поборника компромиссных решений. Но рядом с коллегами с других каналов, где, кажется, главной целью было утвердить самоценность своей личности в противоборстве с властью, Познер выгодно выделялся тем, что думал не о себе, любимом, а о сути дела, о разнообразии мотивов, бытующих в общественном мнении, и о возможных последствиях происходящего.

Я уже говорил, что он делает ставку не на монолог, а на беседу. Но в разговоре с гостем в студии проявляется ведь не только приглашенный, но и, прежде всего, приглашающий. И очень редко когда тележурналист умеет не изображать – нет! – а всерьез испытывать подлинный интерес к человеку, с которым говорит. К его мнению. К его личности. Чувствовать значительность момента, когда от контакта с гостем зависит, возможно, то, что останется в душах миллионов людей, сидящих возле своих телевизоров.

Познер умеет задавать вопросы по-разному, в разных плоскостях. Он словно ощупывает предмет разговора, подходя к нему все ближе и ближе, а потом вдруг отступая, чтобы через какое-то мгновение снова подойти. В этом, конечно, чувствуется школа его коллеги и друга Фила Донахью, основоположника жанра ток-шоу, умеющего в равной степени уверенно и спокойно разговаривать с любыми своими гостями. Скажу больше: манера Познера, в отличие от распространенной у нас «силовой», восходит к понятиям «политкорректности». Согласно им, нельзя ни в коей мере начинать разговор в ощущении, что его итог предрешен. Нельзя кого-то из собеседников выделять перед другими. Нельзя «давить» своей позицией на позиции других и т. д.

Всем этим арсеналом ведения беседы Познер владеет в совершенстве. Он, кроме того, продолжает беседовать даже тогда, когда молчит. Его умение слушать входит важной составной частью искусства беседы. Поэтому, наверное, самой интересной режиссерской находкой программы стало деление кадра по вертикали на две половины, в каждой из которых мы видим крупные планы – слушающего Познера и говорящего гостя. Внимание и искренний интерес к чужим словам (и, понятно, к чужому мнению), как известно, подстегивает говорящего, придает ему сил и уверенности. Поэтому, наверное, Познер не боится встать на уже протоптанную до него не раз стезю. Он знает, что на том же пути сумеет достичь нового результата именно потому, что люди раскроются перед ним так, как не раскрывались прежде.

Это качество тележурналиста замечательно обнаружилось в том выпуске передачи, в котором обсуждалась заезженная, казалось бы, тема трагедии на подводной лодке «Курск» (19.11.2000). Он построил программу на стыке самого распространенного в обществе мнения – что по поводу катастрофы нам, в который уже раз, «вешают лапшу на уши» – с признаниями самых компетентных людей в этом вопросе: членов правительственной комиссии. Представителем первых стал Ю. Рост («свежая голова», который в «Общей газете» незадолго до того опубликовал статью, где назвал все расследование «фарсом»). Вторые присутствовали в студии «главным калибром» – зампред правительства И. Клебанов, командующий Северным флотом адмирал В. Попов, пресс-секретарь ВМФ И. Дыгало и другие не менее авторитетные специалисты.

Познер, как всегда, вел беседу-расследование не спеша, тщательно и уважительно по отношению к противоборствующим сторонам. Не только давал высказывать главные позиции, но и внимательно выслушивал самые детальные аргументы. Создавал, как он один умеет, атмосферу искренности, в которой нет места фальши и общим словам. И, представьте, когда глава правительственной комиссии признал своей основной ошибкой, что они были... слишком открыты в отношениях с прессой, в студии не раздалось ни единого смешка. И свирепый критик Ю. Рост не посмел возразить: он, как и все присутствующие на передаче, как и миллионы сидящих возле своих телеприемников, поверили после услышанного, что И. Клебанов и его коллеги ни разу не соврали нам, а если что и опровергали впоследствии, то не из-за перехода от лжи к правде, а от того, что сами не все сразу сумели узнать.

Для каждого журналиста, занимающегося общественно-важными темами, мечтой и пределом профессиональных достижений является стремление в своих материалах исчерпать тему до дна, «закрыть» ее, довести до полной ясности. Познер больную, ставшую трагической не только для военно-морского флота, но и для всей нашей постельцинской России тему осмыслил полностью, объяснил в фактах и мотивах поведения, поставил в контекст того, что происходило и происходит в нашей стране и в наших душах.

К этому стоит добавить еще и то, что он сумел достичь если не полной, то, во всяком случае, наибольшей в нынешних условиях расколотого общественного мнения ясности в вопросе о музыке российского гимна. Для небольшого срока (в дни, когда я писал эти заметки, «Времена» не успели отметить даже двухмесячной даты со дня своей премьеры) подобный результат – более чем удачный.

2000

в начало

 

УЖЕЛЬ ТА САМАЯ СВЕТЛАНА

Появление минувшей осенью Светланы Сорокиной в качестве ведущей «Гласа народа» было «прочитано» профессионалами однозначно. Начатая Е. Киселевым 13 июня прямая атака на президента захлебнулась. Гендиректор НТВ решил оставить себе одно орудие – «Итоги», передав другое своей коллеге, имеющей, что немаловажно, безупречную нравственную репутацию. Сорокину спешно «перебросили» с уже ставшего ей привычным «Героя дня», поручив ей вести многолюдное и хлопотное ток-шоу в прямом эфире.

Переход этот означал не только смену программ, которые вела журналистка. Менялся и самый жанр передач, и их формат (полтора часа вместо 10–15 минут), и даже телевизионный язык (прямой эфир, который в «Герое дня» был далеко не регулярным явлением). Надо учесть, что прежде Сорокина всегда была «сидячей» журналисткой, ведя в разное время «600 секунд», «Вести», «Герой дня». Теперь ей предстояло показать в полный рост свою фигуру (оставлю мои впечатления по поводу ее достоинств и недостатков «за кадром» этих заметок), а также постоянно двигаться в трехмерном пространстве построенной в виде амфитеатра студии, видеть собеседников на разном расстоянии, передавать слово то одному, то другому и т. д.

Признаться, со всеми профессиональными трудностями Сорокина справилась вполне. Придирчиво оценивая ее с этой стороны, могу припомнить разве что некоторую забывчивость: несколько раз она не сразу сообщала зрителям темы для интерактивного телефонного опроса. Впрочем, тут же признавалась в своей промашке и с легкостью, присущей подлинной любимице миллионов, получала от зрителей прощение.

Были, правда, случаи и другой забывчивости. Журналистка, задав зрителям вопросы и призвав их названивать на телестудию (а звонки всех, кроме москвичей, были не бесплатными), не сообщала в конце результаты голосования. Иногда такое можно было объяснить напряженностью происходящей в студии дискуссии и цейтнотом. Иногда же, мне кажется, Сорокина «забывала» то, что сообщить было бы очень невыгодно для нее и для ее передачи.

Приведу лишь один пример. В передаче, где подводились итоги года (29.12.2000), гостями студии были трое ведущих еженедельных программ: Е. Киселев, С. Доренко и Н. Сванидзе. Соответственно, вопрос зрителям гласил: «Меняли ли вы свою точку зрения под влиянием телеведущего?» Как нетрудно понять из этой формулировки, по сценарию предполагалось определить всемогущество кумиров эфира. В итоге же мы стали свидетелями сумбурного, не всегда относящегося к сути дела, спора. Хотя Сорокина и пыталась было обратить беседу к истокам их творчества, когда все четверо работали на молодом Российском

ТВ, ее собеседники никак не могли отвлечься от нынешней ситуации. И тут вот у журналистки сдали нервы. Видимо, ей припомнились детали ее изгнания с РТВ в пору, когда им верховодил Сванидзе. Очень скоро ведущая «Гласа народа», забыв о необходимой «по должности» объективности, навалилась вместе с Киселевым и Доренко на единственного, кто и по сей день работает на ГосТВ. Один из ее вопросов должен был показаться Сванидзе в особенности обидным. Сорокина специально затеяла опрос своих коллег: кто из них готов вставать при звуках нового-старого гимна? При этом язвительно заметила, что Сванидзе, судя по его газетному интервью, готов делать это, даже если гимном была бы «Мурка». Тому после такого удара пришлось долго и унизительно объясняться.

Однако победа журналистки в этом эпизоде оказалась поистине пирровой. Все трое (а, в какой-то момент, и четверо) стали поливать друг друга такой грязью, что, признаться, досмотреть их беседу меня заставил только профессиональный долг. После услышанного, уверен, охота звонить на ТВ у мало-мальски морально брезгливого человека должна была отпасть напрочь.

В этом выпуске, как в капле воды, проявились перемены, которые случились с Сорокиной. Если прежде она, говоря высоким штилем, всегда принадлежала к самой представительной команде рядовых зрителей и выражала их интересы, то теперь – после июня 2000 г. – переметнулась в команду В. Гусинского. Сегодня, пытаясь понять преображение талантливой тележурналистки, некоторые ищут ответа в корыстной сфере. После того, как сообщили, что Генпрокуратура выясняет подробности получения Т. Митковой безвозвратного кредита в 70000 долларов от Гусинского, одна газета опубликовала список облагодетельствованных, в котором у большинства телезвезд НТВ суммы были покрупнее, нежели у Митковой. Чуть позже, в интервью «Комсомольской правде» (15.02.2001) Сорокина и сама призналась: «Знаете, я же тоже получила эту пресловутую ссуду...» Очень неохота копаться в грязном белье знаменитостей, не хочется верить в то, что народная любимица, которую всегда ценили за независимость и особую нравственную чистоту, могла поддаться такому соблазну.

Поставив под сомнение корыстные мотивы и не имея никаких убедительных гипотез насчет разительной эволюции, проделанной Сорокиной в ее бытность на НТВ, попробую поискать ответа в тех выпусках «Гласа народа», которые она провела.

Сразу же бросается в глаза, что передачи резко делятся на две части. Одна – меньшая – состоит из тем, не имеющих никакого отношения к конфликту, случившемуся между «Мост-Медиа» и властью. Скажем, следует ли нам платить Западу по долгам, сделанным еще при советской власти (16.02.2001). Или: правы ли энергетики, отключающие электричество у неплательщиков (24.11.2000). Или: стоит ли президенту согласиться с просьбой Госдумы и отменить мораторий на смертную казнь (15.09.2000). Или: как относиться к тем, кто уклоняется от воинской службы и, говоря грубо, готов дезертировать из армии (13.10.2000).

Надо сказать, что эти выпуски удались Сорокиной в гораздо большей степени, нежели другие, откровенно тенденциозные. Здесь, чувствуется, журналистка, как и положено представителям ее профессии, доверяет фактам больше, нежели любым, самым выверенным построениям. Скажем, в такой острой проблеме, как сохранение или отмена смертной казни, либералы (к которым принадлежат ex officio журналисты НТВ) придерживаются безоговорочно гуманной позиции. Однако самые яркие, выразительные эпизоды «Гласа народа», посвященного этой проблеме, спорят с подобной точкой зрения.

Сорокина включила в свою программу прямой телемост с единственной в стране колонией, в которой содержатся преступники, получившие пожизненный срок вместо смертной казни. Со студией общались и заключенные, и охранники. Говорили откровенно, аргументировано, глубоко. И вот что интересно: и те, и другие выступали за... сохранение смертной казни. Особенно выразителен был монолог убийцы трех человек, который вовсе не рад, что ему сохранили жизнь. Сам он прошения о помиловании не подавал, уверен, что отмена казни была нужна президенту Ельцину в политических целях. Убийце вторили сотрудники колонии: среди «контингента» нередки случаи попыток самоубийства, их содержание не по силам бедному государству, да и опыт Америки, применяющей казнь, заставляет присмотреться к себе.

Итоги интерактивного телефонного опроса зрителей, и без того обреченного на поражение либеральных идей, после таких включений из Вологодской колонии, оказались особенно выразительными: 80% высказалось за применение смертной казни.

Выпуски, в которых обсуждались нейтральные темы, составили, как я уже говорил, меньшинство. В других случаях, даже когда тема, казалось, выглядела вполне невинно, Сорокина умела сделать в ней нужные ей (вернее, своему медиа-холдингу!) акценты.

Скажем, обсуждались проблемы выборов (3.11.2000). Зрителей просили ответить, чье мнение больше всего влияет на результаты голосования: самих избирателей, федерального центра или же губернаторов. Тема острая и нужная. Но не случайно журналистка пригласила к обсуждению не кого-либо, а президента Чувашии Н. Федорова, известного своей оппозиционностью совсем в другом вопросе. И тот не преминул, как обычно, выступить с резкой критикой идей президента В. Путина по реформе вертикали власти. Тема передачи явно деформировалась, получив неожиданный поворот.

(Замечу, кстати, что у Сорокиной есть целый «джентльменский набор» записных ораторов, готовых наброситься на президента или Генпрокуратуру, которых она приглашает из передачи в передачу: это, кроме Федорова, Б. Немцов, И. Хакамада, Е. Альбац, С. Иваненко, А. Асмолов, А. Политковская, А. Чубайс, А. Черкизов, Г. Резник, Л. Радзиховский, А. Венедиктов и т. д. Большинство из них либо принадлежат к активистам Союза правых сил, либо входят в состав СМИ, принадлежащих Гусинскому, либо работают в изданиях, близких по своим политическим позициям к НТВ.)

Арест П. Бородина в Америке (19.01.2001) дал повод задать зрителям вопрос, какой из прокуратур – Российской или Швейцарской – они доверяют больше. 98% высказались за последнюю, что, впрочем, и требовалось доказать. Ведь не только Гусинский, но и журналисты НТВ в последние месяцы постоянно чувствуют подчеркнутое внимание к себе со стороны прокурорских работников. Хотя, казалось бы, арест, да и сама фигура Бородина могли бы стать поводом для гораздо более емкого, не сводимого только к сравнению двух прокуратур, разговора. Тенденциозная позиция Сорокиной оказалась препятствием к этому.

Получилось так, что в «Гласе народа» осенне-зимнего сезона остались те же две главные цели, что и в скандальные летние месяцы: президент и прокуратура. Грубая прямолинейность, с какой Е. Киселев «мочил» два раза в неделю – в пятницу в «Гласе...», а в воскресенье в «Итогах» – своих противников, сменилась здесь элегантной, чисто женской лукавостью. Вроде бы разговор часто не касался этих двух предметов впрямую, но он, в итоге, так или иначе, приходил к ним.

Посему темы, достойные серьезного и самостоятельного рассмотрения, обретали всякий раз привкус полемики с властью, кажущейся бесконечной. Разговор о трагедии на подлодке «Курск» (27.10.2000), инициированный норвежским телефильмом, свелся к дежурным упрекам власти в том, что та не рассказала народу всей правды о катастрофе. Хотя, как справедливо заметил в одном из выпусков программы В. Познера «Времена» глава правительственной комиссии И. Клебанов, никогда прежде в нашей истории власть не была столь откровенной в сообщениях о случившемся на подводном флоте, как сейчас.

Сразу же после того, как была обнародована программа правительства по патриотическому воспитанию (23.02.2001), Сорокина начала передачу вопросом к зрителям: «Нуждаетесь ли вы лично в патриотическом воспитании?» И тут же спросила у собравшихся в студии: кто из вас не считает себя патриотом? Нетрудно догадаться, к чему были заданы такие вопросы. Понятно, что всякий мнит себя патриотом и считает себя воспитанным. Происходила подмена понятий: в правительственной программе речь идет о подрастающем поколении и о тех образцах западной массовой культуры, которые деформирует сознание и идеалы молодых. Журналистка же все свела к спорам вокруг свободы личности, сделала так, чтобы люди в студии воспринимали средства, которые предполагается выделить на осуществление программы, как легкую добычу коррумпированных чиновников. А еще она использовала «горячий» повод – историю с пленением в эти как раз дни журналистки «Новой газеты» А. Политковской в Чечне. Та восседала в первом ряду студии и не раз получала вне очереди слово. Использовала его совсем не по теме – для того, чтобы заклеймить задержавших ее без причины военных. Опрометчиво назвала российских офицеров «свиньями», да еще в День защитника Отечества. Естественно, получила от присутствующих в студии резкий, эмоционально взвинченный отпор. На требование, чтобы журналистка извинилась, Сорокина отреагировала сухо: «Нет, я так не думаю». Когда кто-то с галерки попытался ей возразить, грубо оборвала говорящего.

Тема разговора все дальше уходила от сути дела. Естественно, никто тут не вспомнил об особой ответственности ТВ, которое более других средств массовой информации повинно в насаждении западной массовой культуры в среде подростков и молодежи. Виноватыми оказались кто-то на стороне: армия, государство, коммунисты.

Понятно, что итог телефонного опроса был для Сорокиной победным: количество тех, кто выступил против патриотического воспитания, в четыре раза превосходило число приверженцев его. Впрочем, это и неудивительно: ведь журналистка как опытный диспетчер в нужное время перевела стрелки совсем на другие, безопасные для нее и ее коллег-телевизионщиков пути.

Но даже в тех случаях, когда не удается с помощью хитроумной формулировки вопроса зрителям, приглашения в кресла людей определенной ориентации, подсадки в первые ряды студии тех, кто будет поддерживать позицию ведущей и т. д., достичь необходимого результата, Сорокина пытается силой «продавить» какую-нибудь совершенно безнадежную точку зрения. Приведу только два примера. Выпуск «Гласа...», посвященный новому-старому гимну (8.12.2000) был оригинально начат. Звучала мелодия Александрова, и многие присутствующие в студии не встали. Сразу же можно было понять расклад сил в преддверии обсуждения острой проблемы. Правда, расклад мнений в студии, а не за ее пределами. Там люди к советскому гимну относятся без неприязни. Сорокина сделала немало, чтобы повлиять на тех, кто голосовал по телефону. Во-первых, пригласила в кресла двух противников гимна – И. Хакамаду и В. Войновича и только одного сторонника – К. Шахназарова. Во-вторых, как всегда хитро сформулировала вопрос: «Считаете ли вы, что президент страны должен руководствоваться мнением большинства населения?»

Нетрудно заметить, что тут журналистка решила вбить клин между президентом и его народом. Какого же она невысокого мнения о миллионах людей, если предполагает, будто лидер демократического государства может не считаться с их волей? Впрочем, зрители не поддались на попахивающую демагогией уловку: 9500 из 15000 позвонивших не побоялись сказать «да».

Во время этой передачи произошел весьма выразительный эпизод. Кто-то с «галерки», куда редко когда попадает микрофон, сумел-таки его получить и задал ведущей нелицеприятный вопрос: «Почему, – спросил он, – вы даете высказаться только противникам нового гимна?» Кстати, во время почти каждого выпуска находится кто-нибудь, использующий лежащее на поверхности обстоятельство: какой же, мол, это «Глас народа», если народу Вы не даете слова? Ни разу, понятно, на этот откровенный вопрос не был дан ответ по существу. Напротив, по-прежнему всякий раз у Сорокиной в студии первый ряд занимают «почетные гости», которым она дает слово в первую очередь. Они плюс те, что приглашены в кресла, составляют, фактически, львиную долю выступающих. От этого, конечно, и содержательность, и репрезентативность разговора сильно страдают.

Вторая тема была из тех, что не носила откровенно-политического характера. Речь в этом выпуске (9.02.2001) шла о решении Думы окоротить телевизионную рекламу. Тут Сорокина защищала не столько свободу Гусинского, сколько его сверхдоходы. Характерно, что в этом вопросе все телеканалы, в другое время ведущие друг с другом баталии, были едины.

Журналистка понимала, что ей трудно будет побороть рядовых зрителей в их отношении к рекламе, и приняла меры. Из трех возможных вариантов ответа в интерактивном опросе два сформулировала благосклонно по отношению к обсуждаемому предмету. Предложила вопрос: «Чем является для вас реклама – информацией, развлечением или раздражением?». И в течение всей передачи показывала лучшие образцы мировой рекламы, получившие призы на Каннском международном фестивале, информирующие и развлекающие. Но ни попытка расколоть голоса, ни бурное, похожее на митинг обсуждение горячей темы не помогли: подавляющее большинство позвонивших назвали рекламу источником раздражения. Сорокина потерпела поражение.

Впрочем, еще очевиднее проигрывает журналистка, когда берется за самые «горячие» темы, непосредственно касающиеся отношений НТВ и Гусинского с властью. Несколько выпусков передачи, в основном, осенних, были посвящены этому. Однажды Сорокина свела в поединке главу «Газпром-Медиа» А. Коха с гендиректором НТВ Е. Киселевым (22.09.2000). В другой раз пригласила Б. Березовского, также обиженного властью, чтобы обсудить очередную задуманную им хитрую затею с созданием трастовой компании по управлению его акциями ОРТ (8.09.2000). В третий устроила обсуждение изданной питерским отделением партии «Единство» книжки для детей, где в качестве примера для подражания представлен Вова Путин (29.09.2000).

Всякий раз обнаруживалось, что журналистка не очень-то сильна в политических вопросах. Она их воспринимает чаще всего эмоционально, по-женски. Как только встает перед необходимостью что-то всерьез осмыслить, строго сформулировать, тут же спешит заменить логику чувствами. Выступает «за» или «против», исходя не столько из сути дела, сколько из интересов клана, команды, к которым принадлежит.

Так случилось, когда ей на глаза попалась книжка, посвященная становлению правового сознания детей и подростков. Две странички в ней были посвящены В. Путину, тот приведен авторами в качестве показавшегося им выразительным примера. Из этого факта Сорокина и некоторые приглашенные ею в студию гости попытались устроить зловещее политическое шоу. Углядели в невинной книжонке начало грядущего культа личности и чуть ли не обоснование надвигающейся диктатуры.

Характерно, что даже политические враги президента, которым, казалось, вполне на руку была бы подобная трактовка цели издания, не пошли дальше таких квалификаций, как неумное угодничество, медвежья услуга президенту, нарушение элементарного чувства меры. Ярый левак руководитель российского комсомола И. Маляров вспомнил по этому поводу старую поговорку: прикажи дураку Богу молиться – он и лоб расшибет.

Почти все в студии понимали суть происшедшего. Только упертая журналистка снова и снова возвращала нас к злонамеренным страничкам. Отвергала соображения тех, кто считал чрезвычайно важным воспитание в обществе представлений о правах детей. Грубо прерывала пытавшегося что-то объяснить с помощью телемоста из Петербурга автора книги...

Я заметил, что прежде всегда приветливая, милая, обаятельная, Сорокина, перейдя с «Героя дня» на «Глас народа» стала нетерпимой к чужим мнениям, резкой, категоричной. Мягкость, женственность, неповторимое очарование – всё куда-то испарилось, ушло, как будто и не было никогда. Черты лица обострились, взгляд стал суше, злее, отчужденнее.

Я всматриваюсь в это лицо, вслушиваюсь в слова, сказанные журналисткой с экрана, наблюдаю за ее отношением к людям и проблемам, и не узнаю некогда любимой мною Светланы Сорокиной. Той Светланы, которой я посвятил в свое время восторженных слов больше, чем кому либо еще на нашем ТВ.

2001

в начало

 

У НЕГО ПОЮТ И ПЛЯШУТ

Каждый день в последние месяцы по Радио России можно услышать необычную рекламу. Под негромкую музыку популярной грузинской песни «Сулико» мужской голос с деланным кавказским акцентом говорит с придыханием: «Подождите, подождите, пусть Нико скажет». Вслед за этим известный тележурналист Николай Сванидзе вполне буднично сообщает нам о своей программе «Зеркало», которая идет ежевоскресно по РТР. «Вай, Нико, – завершает рекламную миниатюру кавказский голос, – хорошо сказал...»

Конечно, на рекламу можно не обращать никакого внимания. Тем более, что других подобных прецедентов не сыскать. Но все же назойливое придыхание: «пусть скажет» и, в особенности, «хорошо сказал» застревает в памяти. И почему-то всплывает всякий раз, когда Сванидзе придумывает что-то новенькое в своей еженедельной аналитической программе. Впрочем, придумал это он еще осенью, когда мы узнали, что вместо традиционной информационно-политической передачи, которую он вел уже несколько лет, будет ток-шоу с тем же названием.

Признаться, подобные попытки были и прежде: напомню скандальный провал программы «19.59», которую запустили в свое время на ОРТ. О нем я говорил в связи с новой передачей В. Познера «Времена». Тем не менее, все эти проекты свидетельствуют об объективной тенденции: на смену односторонней «накачке» зрителя журналистом-всезнайкой приходят формы, в которых главным становится общение на равных между ведущим и его гостями.

Новые творческие идеи, впрочем, не отменяют требований рейтинга и необходимости быть впереди в конкурентной борьбе разных телеканалов. Поэтому, как нетрудно догадаться, в ответ на предложение журналиста от монологической структуры перейти к ток-шоу, ему посоветовали не забывать о зрелищности будущей передачи, чтобы не получились очередные «говорящие головы» на экране, чтобы отставание от «Итогов», которое стало в последние годы сущим проклятьем для «Зеркала», было если не преодолено, то, по крайней мере, значительно сокращено.

Упрямый Нико и впрямь решил победить Е. Киселева: ведь весь 2000 г. стал полем соперничества РТР с НТВ, и нужно было оставаться настоящим мужчиной в этой битве. Сванидзе не воспользовался возможностью сменить название своей передачи, не соблазнился шансом поменять место и час ее выхода в эфир. Как и прежде, «Зеркало» и «Итоги» выходят в один и тот же воскресный день, в одно и то же время. Если прежде «Зеркало» (началом в 20.00) наступало на «хвост» «Итогам» (19.00), то теперь, напротив, «Итоги» «догоняют» «Зеркало» (18.00). Поскольку обе программы не укладываются в часовой размер, то всякий раз перед зрителями встает вопрос: переключать или нет свой приемник на другой канал?

Не стану вникать в подробности рейтинговой «войны» двух передач: ее, в значительной мере, смазала ситуация, в которой оказался канал НТВ. Дело, впрочем, не в рейтинге и не в победе, одержанной одним журналистом над другим. После грязных «информационных войн», пережитых нашим эфиром в 1997 и в 1999 гг., не хочется касаться этой темы. Здесь гораздо важнее поговорить о творческом потенциале той формы, которую предпочел Сванидзе.

Забегая вперед, скажу, что далеко не все телевизионные критики приветствовали намерение журналиста сменить жанр своих выступлений. Некоторые суждения были чрезвычайно резкими. «Николай Сванидзе, – пишет И. Петровская в „Общей газете" (№ 52, 2000 г.), – ныне прозябает в чуждой ему нише политического шоу, пытаясь продлить свой телевизионный век при помощи нетрадиционного формотворчества – приглашением в студию лидеров думских фракций, Никиты Михалкова, цыган и бурой медведицы. Смесь селекторного совещания с „Жестоким романсом" придает творениям Сванидзе неповторимый, устойчивый вкус маразма». Попытаемся разобраться в том, что случилось со Сванидзе и его программой.

Характерно, что, называя еще на стадии подготовки новый вариант «Зеркала» ток-шоу, журналист, тем не менее, отказался от следования всем известным азам жанра. У него нет амфитеатра студии, по рядам которого ходит с микрофоном (или передает его с помощью ассистентов) ведущий. Нет широкого «захвата» зрителей посредством интерактивного телефонного опроса или какого-то другого новомодного технического средства. От двух привычных половинок жанрового целого: разговора («ток») и зрелища («шоу») у Сванидзе осталась разве что первая. И та претерпела существенные изменения. Что же касается второй – шоу, – то тут журналист проявил странное непонимание жанра. По законам телевизионного ток-шоу зрелищем должен стать самый разговор – увлекательный, азартный, интересный для наблюдения со стороны. Сванидзе же (возможно, вполне справедливо, если иметь в виду те беседы, которые получаются пока что в его передаче) решил, что ток-шоу – это разговор плюс шоу. Что из такого понимания жанра получилось, мы увидим ниже.

Как и положено в настоящем ток-шоу, наш Нико каждый раз в основу программы помещает тему (проблему), которую предлагает обсудить. Приглашает для этого тех, кого принято называть экспертами. Рядовых зрителей (именно они обычно становятся главными участниками ток-шоу) не очень-то жалует. В первых выпусках программы (а она выходит с 22.10.2000) он вызывал какое-то количество людей в студию, где они занимали скромные места поодаль, служа своего рода фоном для говорящих. Позже он отказался от их услуг вовсе.

С другой стороны, от выпуска к выпуску росло число экспертов. Иногда (скажем, в передачах, где обсуждались российско-американские отношения, 19.11.2000, или музыка к новому гимну, 26.11.2000) он собирал за громадным овальным столом человек по 30–40. И всё – таких VIPoв, кому обязательно надо было предоставить слово. Дело в том, что Сванидзе приглашал к себе в эфир (тоже, наверное, в пику «Итогам») только «первачей», а те, понятно, не могли отказать государственному каналу. Очень скоро стало очевидным, что «переварить» такое количество людей в передаче, длящейся час двадцать, невозможно. Сванидзе прерывал почти каждого говорящего. Те не скрывали своих обид, то, требуя продлить их «регламент», то, настаивая на «второй попытке». Зрителей, в свою очередь, раздражала клочковатость дискуссии.

Пожалуй, самым эффективным оказался тот выпуск, где обсуждались две темы: встреча президента России с представителями СМИ и десятилетие трагических событий в Вильнюсе (14.01.2001). Ничтоже сумняшеся, Сванидзе пригласил на каждый из двух разговоров разные – и очень небольшие по составу – группы экспертов. Разделил темы вполне уместной в таком случае рекламой. Получилось весьма толково, без спешки. И без томящихся от безделья «докладчиков по другому пункту повестки дня», как это случалось в тех случаях, когда журналист собирал экспертов по разным вопросам на один большой «хурал».

Тем не менее, сам автор «Зеркала» уже в следующем выпуске (21.1.2001) отказался от этой «экономной» формы, возвратившись к привычному столпотворению. Инаугурация Буша, арест Бородина и проблема наших долгов Парижскому клубу – все это обсуждалось «в одном флаконе» при немалом стечении говорящих на предложенные темы.

Вообще, многое из того, что делает Сванидзе в своей программе, было бы непозволительно любому другому журналисту. В отличие от принятых правил, когда все принципиальные варианты будущей программы обсуждаются заранее в «бумажном» виде, в качестве заявки, и только потом переносятся на экран, причем, сначала в виде «пилотных выпусков», автор «Зеркала» в течение нескольких месяцев проводит прямо в эфире смелые эксперименты. И, фактически, за три месяца еженедельной передачи (я пишу эти строки в самые последние дни января) она так и не обрела четкой и определенной творческой формы.

Это, впрочем, сказывается и на том, что Сванидзе явно затрудняется с поиском свежих тем. Он, например, трижды обращается к не самой важной для нашей страны теме президентских выборов в США (5.11, 9.11.2000 и 21.1.2001), дважды к теме российского гимна (26.11, 10.12.2000). Пожалуй, только один раз в «Зеркале» была обсуждена тема, которой не было в других подобных программах каналов-конкурентов. Я имею в виду вышедший накануне полузабытого у нас Дня памяти жертв политических репрессий выпуск, посвященный этой теме (29.10.2000). Во всех других случаях Сванидзе приходилось, в основном, строго держаться злобы дня, обсуждая те проблемы, которые стояли на минувшей неделе.

Кстати, 20.1.2001 состоялась премьера программы «„Вести" в субботу» (ведущий В. Кикнадзе, хронометраж 50 минут), которая, видимо, должна освободить автора «Зеркала» от информационных функций, а то ведь ему нередко приходилось, в нарушение драматургической целостности выпуска, предварять его какой-нибудь новостью государственного значения (к примеру – об официальном визите президента в какую-нибудь другую страну).

Но, признаться, я обратил внимание, прежде всего, на внешние моменты соблюдения жанровых правил потому, что со стороны содержания – оригинальности постановки темы, умения задавать точные вопросы, способности слушать собеседника – журналист, к сожалению, не продемонстрировал в первых выпусках передачи должного мастерства. Он во многом перенес в них те свои качества, которые сформировались еще на «монологическом» этапе «Зеркала»: форсированность высказываний, гипертрофию используемых аргументов и образов, склонность к произнесению чеканных, безапелляционных формул-определений, апломб.

Новизна программы, ставшей ток-шоу, заключалась, увы, не в ее содержании. Автора привлекла возможность поэкспериментировать в области формы. В первых двух-трех выпусках Сванидзе использовал прием, при котором эксперты появлялись в студии по старому телевизионному принципу, получившему давно уже название «рояль в кустах». В нужный момент из-за кулис, вернее, из стенки в телевизионной студии появляется нужный человек, который, оказывается, слышал все, что тут до него говорилось, и бодро продолжает дискуссию.

Но этот прием, в конце концов, уже стал неотъемлемой частью отечественной телевизионной практики – тут Сванидзе только повторил своих предшественников. Меня интересует тот путь, по которому он пошел дальше них. И тут тележурналист (который, как было заметно еще в пору его прежнего «Зеркала», всегда был не чужд некоторых эстетических претензий) решился на смелый шаг. Он стал включать в свое ток-шоу нет, не эстрадные концертные номера-клипы, как делали незадачливые авторы почившей в бозе «19.59», а «живые» фрагменты художественных произведений.

Так, уже во втором выпуске передачи (29.10.2000) нам показали сцену из спектакля «1984» по нашумевшей книге Джорджа Оруэлла, поставленного О. Анохиной в столичном Театре им. Моссовета. В условиях тесной студии, где и без того набилось множество людей, фрагмент «читался» плохо, выглядел не столько художественным, сколько публицистическим действом – плакатным, поверхностным, агитационным. Намерение Сванидзе оказалось лучше творческого результата: он явно не учел специфики театрального искусства. Замечу, кстати, что в той же передаче принимала участие и Г. Волчек из «Современника», где не первый год идет спектакль «Крутой маршрут», прямо относящийся к теме выпуска – политическим репрессиям. Нетрудно догадаться, что Сванидзе хотелось бы видеть у себя фрагменты из этого спектакля. Но – и это тоже лежит на поверхности – Волчек не согласилась, видимо, на такую профанацию театра и дала лишь фотографии отдельных сцен.

И все же, при откровенной неудаче вкрапления в ткань публицистического жанра художественных элементов, у меня не поворачивается язык упрекнуть тележурналиста, ищущего возможности расширить творческие возможности традиционного ток-шоу. Тут, во всяком случае, театральный фрагмент и фотоиллюстрации спектакля непосредственно относятся не только к теме разговора, но и к сути его. Другое дело, когда, развивая найденный в выпуске о политических репрессиях прием, автор стал слишком уж смело использовать его в последующих программах.

Когда в начале выпуска от 19.11.2000 Сванидзе с апломбом заявил «сегодня мы обсуждаем (!) Америку», в студии появились подтанцовывающие полуобнаженные девицы – типичные заокеанские «герлс» с пуховками, как это принято «у них» (а в последнее время – и у нас!) в коротких антрактах в спортивных или эстрадных шоу. Уже это способно было шокировать зрителей. Но когда, чуть позже, российский саксофонист Игорь Бутман с его другом американским вибрафонистом Джо Локком начинают импровизировать на наших глазах, а «герлс» отплясывают под русскую «Калинку», ощущение чрезмерности и не очень строгого вкуса уже не покидает зрителей.

Дальше – больше. В одном из выпусков Сванидзе потчевал зрителей – ни к селу, ни к городу – шумным хором цыган, поющих «Очи черные», и дрессированным медведем (10.12.2000). А в другом (21.1.2001), в очередной раз, рассказывая нам, несмышленышам, что такое Америка, сначала прошелся по истории ее президентства по портретам на... долларах разного достоинства, а потом, когда понадобилось объяснить тамошнюю двухпартийную политическую систему, вывел в студию живых слона и осла. (Эти животные, как известно, являются символами республиканской и демократической партий США.) Но и этого журналисту-новатору показалось мало: рядом с животными у него присутствовала завернутая в простыню с выбеленным лицом какая-то тётка, изображающая из себя... статую Свободы. В отличие от оригинала, она не стояла на месте, а все время перемещалась по студии, иногда уставая держать «факел» над головой (действительно – нелегкое это дело, если учесть хронометраж передачи!) и опуская руку.

Весь этот цирк, признаться, заставил забыть о предыдущих, более или менее серьезных попытках Сванидзе выйти за пределы строгого документализма. Здесь очевидны не только дурновкусье, но и отказ от присущей программе по ее статусу на государственном канале серьезности. В такой передаче уже не удивляешься, когда экс-премьер России позволяет себе во всеуслышанье заявить буквально следующее: «Любой американец мечтает покинуть США» (В. Черномырдин, 5.11.2000).

Понятно, что речь идет о программе, выходящей в эфир в прямом эфире, и тут невозможно все предусмотреть заранее. Но я о другом: в обстановке, когда в студии поют и пляшут, водят ученых медведей и показывают слонов, можно сказать и не такое...

P.S. Когда эти заметки были уже написаны, вышел очередной выпуск передачи (28.01.2001). В ней не было ничего из экзотического набора, о котором сказано выше. В студии собралось десять очень разных людей, с которыми Сванидзе говорил об одной теме – Чечне. Разговор в прямом эфире касался президентского решения начать вывод оттуда регулярных войск. Поначалу, пока высказывались приглашенные важные лица – депутаты думы, представители чеченской общественности, правительственные чиновники, – все шло, как по накатанному. Все правильно, но ничего такого, что бы выходило за пределы многократно слышанного. До той поры, когда журналист предоставил слово двум солдатам, прибывшим из Чечни, и двум беженцам-чеченцам, живущим в лагерях, расположенных в соседней Ингушетии. И тут волшебным образом разговор преобразился: в него вошли конкретные биографии и судьбы, сама жизнь с ее проблемами. Стало ясно, что ТВ тут прикоснулось к реальным и больным вопросам, что от прозвучавшего в передаче, возможно, изменится судьба не только этих четырех людей, но и многих других...

Мне подумалось: раз пока что у Сванидзе не получается органического соединения двух составных частей ток-шоу в одно творческое целое, может быть ему следует заниматься тем, что у него лучше выходит?..

2001

в начало

 

ЕГО ИСКУССТВА ТЕНЬ

В одном из выпусков воскресной аналитической передачи В. Познера «Времена» (ОРТ, 17.03.2002) главный санитарный врач России Г. Онищенко с присущим ему профессиональным спокойствием сообщил присутствующим в студии, а заодно и миллионам людей, сидящих возле своих телеприемников, две впечатляющие цифры. Оказывается, в доперестроечную пору житель страны в среднем потреблял в день еды на 3500 килокалорий, а сейчас – лишь на 2200. Да и те набираются не на более дорогой, крайне необходимой человеку белковой пище, а на дешевых углеводах – хлеб, картошка, макароны. От этого идут сегодня многие беды: хилое молодое поколение, болезни обмена веществ, стремительно сокращающаяся в нашей стране средняя продолжительность жизни.

Присутствующие в студии были в шоке. Можно себе представить состояние тех миллионов людей, что сидели у своих телевизоров. Даже Познер, наш либерал-западник, обычно любящий при любом удобном – а иногда и неудобном – случае с иронией вспомнить то сравнительно недавнее советское время, когда надо было часами стоять в бесконечно длинных очередях, чтобы купить себе что-нибудь из съестного, не нашелся, что сказать по поводу услышанного.

Я наблюдал в эфире грустную сагу о пище телесной с завистью: о пище духовной давно уж не говорят с такой болью и тревогой. А стоило бы. Тем более что поводы, даже внешние, постоянно возникают. Вот в пятницу на предыдущей неделе, за два дня до программы Познера, в эфир вышел очередной выпуск «Что? Где? Когда?» (ОРТ, 15.03.2002) и сразу же вслед за ним – передача об авторе знаменитого цикла Владимире Ворошилове, приуроченная к только что исполнившейся годовщине со дня его кончины. («Владимир Ворошилов: „Игра – репетиция жизни"», ОРТ, 15.03.2002.)

В часовом рассказе об этом человеке вместилось немало фактов и мнений, касающихся его телевизионного творчества. Говорю специально о творчестве телевизионном потому, что до того, как прийти в Останкино, Ворошилов работал на театре, причем не режиссером даже, а – художником. Из этого обстоятельства и в творчестве его, и во всех гранях эволюции этой незаурядной личности многое можно было бы понять глубже и свежее, чем это делалось прежде. Вспомнить, скажем, ранние работы на сцене. Проанализировать поразительную пластику его программ, где оригинальная игровая драматургия (известно ведь, «Что? Где? Когда?» в числе очень небольшого списка оригинальных, непокупных передач нашего ТВ была придумана Ворошиловым) воплощалась в неповторимой экранной форме. Попытаться, пусть с опозданием, как минимум, в год, осмыслить вклад этого человека в телевизионное искусство.

Сегодня как-то не принято стало пользоваться этим термином: ведь надежды Вл. Саппака на появление новой разновидности художественного творчества, новой Музы, высказанные в его знаменитой книге «Телевидение и мы», не осуществились в полной мере. Но на деле лучшее из того, что было создано Ворошиловым на ТВ, вполне можно анализировать, используя эстетические критерии. И, строя на этой мысли «обратную теорему», следует заметить, что именно в художественном восприятии его творчества полностью открываются достоинства всего сделанного им за годы, проведенные в эфире.

К сожалению, в программе, посвященной выдающемуся автору, ее создатели не стали вдаваться в тонкости его творческой биографии. Они мельком показали чудом сохранившиеся кадры из ранней работы Ворошилова «Аукцион», гремевшей во второй половине 60-х гг. Режиссер всю свою жизнь был ярым поборником прямого эфира, так что пленок с его произведениями осталось совсем немного. Фактически, это съемки с монитора, сделанные с контрольной целью: телевизионное начальство (а это ведь была, надо заметить лишний раз, уже постхрущевская пора, когда прямой эфир постепенно вытеснялся с экрана, заменяясь видеозаписью) хотело, на всякий случай, иметь под рукой все, что было показано зрителям.

Гораздо подробнее нам представили в передаче ранние, четвертьвековой давности, кадры придуманной в ту пору Ворошиловом игры-викторины «Что? Где? Когда?»: молоденькие знатоки, молодой ведущий. И снова: побоялись обобщений, сравнений с тем, что делали его коллеги. Не решились (или не сумели) показать масштаб открытого теленоватором в казалось бы знакомом вдоль и поперек жанре викторины. Зато вспоминали разные мелочи, касающиеся его вкусов. Вроде того, что он очень любил популярную американскую песенку «Твоей улыбки тень».

Непомерно большое внимание уделили трудному характеру режиссера. Даже самые близкие ему люди постоянно называли его в эфире «несносным», «невозможным», «тираном». Нашли и дали кадры, где режиссер, явно под воздействием подобных мнений, занимается самобичеванием: «Я не думаю о других людях, я думаю только о себе». Эдакое образцово-показательное покаянное выступление на партсобрании после рассмотрения персонального дела провинившегося – вроде тех, что были в ходу в брежневскую политическую эпоху.

О новаторском вкладе Ворошилова в искусство телевидения точнее всего в программе говорят, как ни странно, не его соратники-телевизионщики, а «смежники», люди театра, где он когда-то начинал. Но дело, в конце концов, не в словах. Самое обидное состоит в том, что, по передаче судя, нынешние авторы «Что? Где? Когда?» не очень-то представляют себе, каким наследством обладают. За непростыми отношениями, сложившимися в творческом коллективе, они, кажется, проглядели масштаб таланта.

Очень бы не хотелось заниматься вытаскиванием на свет грязного белья, однако, к годовщине кончины Ворошилова это произошло. И кое-что тут имеет прямое отношение к творчеству. В номере газеты «Московские новости», вышедшем в дни, когда отмечалась годовщина, cover story была посвящена телемастеру. На первой полосе еженедельника помещен большой снимок Ворошилова с младенцем на руках. На двух полосах внутри номера ближайшие друзья режиссера – Анатолий Лысенко и Михаил Шатров – во всех подробностях раскрывают важные, скрытые все последние десятилетия от общественности, обстоятельства его личной жизни.

Выясняется, судя по этой публикации, что у Ворошилова, имевшего в течение жизни пять жен, не было своих детей. Только пасынок Борис Крюк, чадо его жены Натальи Стеценко, которая являлась редактором «ЧГК». Крюк, напомню читателям, начинал в эфире в созданной Ворошиловым фирме «Игра» ведущим передачи «Любовь с первого взгляда». Купленная где-то за кордоном, она сразу же вызвала резкое неприятие критики и значительной части зрителей. Удивительно даже (но это – особая тема!), как могли создатели «ЧГК» в своей фирме дать место такой пошлости. Там, напомню, участвовали в каждом выпуске три молодых парня и три девушки, незнакомые прежде друг с другом. Посаженные напротив, они сначала приглядывались, задавали малозначащие вопросы, а затем называли своего избранника (избранницу). Если выбор совпадал, то новосозданная парочка сначала на наших глазах выигрывала себе разные ценные предметы быта, а затем – и так называемое «романтическое путешествие», поездку вдвоем в какой-нибудь изумительный уголок земного шара.

Критиков и зрителей шокировала этика «Любви с первого взгляда»: передача выглядела скороспелой, простите за грубое слово, но оно постоянно звучало в печатных отзывах, случкой, в которой молодые участники, чаще всего думали не о своих внезапно вспыхнувших чувствах, а о возможности на халяву урвать у ТВ богатые дары. Создатели передачи щедро сыпали призами и подарками, не оставаясь, при этом, в накладе. Дело в том, что «Любовь...» оказалась по своим финансовым показателям (менеджменту, как принято говорить теперь) очень выгодной для телекомпании «Игра». Только этим, видимо, объяснялась неразборчивость телевизионщиков.

Касаюсь против своего обыкновения денежной стороны дела, потому что в драме Владимира Ворошилова она играла немаловажную роль. Не только потому (об этом со множеством подробностей сообщили «Московские новости» в названном выше материале), что к моменту своей внезапной кончины телережиссер был довольно состоятельным человеком, и теперь вокруг его наследства развивается судебная коллизия, где с одной стороны выступает престарелая мать Ворошилова, его молоденькая возлюбленная и их незаконнорожденная четырехлетняя дочь, а с другой – официальная жена, нынешняя владелица фирмы.

У меня создалось впечатление, что передачу, посвященную скончавшемуся год назад маэстро, делали будто специально к будущему судебному процессу. Или, по крайней мере, – в его преддверии. Потому что (и это выглядит по меньшей мере странно, когда речь идет о таком таланте, как Ворошилов) нынешние хозяева созданной им телекомпании «Игра» вольно или невольно в своем рассказе принижают истинное значение этого незаурядного человека.

Такое, к сожалению, весьма типично для всего нашего ТВ. Подобострастное к чужим талантам, творящее кумиров-однодневок из назойливых, не сходящих с экранов ремесленников, оно давно уже не ценит тех немногих выдающихся мастеров, которые ищут новое в образных возможностях малого экрана. Недаром подавляющее большинство жанров и форм, господствующих в эфире последних лет (да что там лет – уже десятилетий!) – иноземного происхождения. Наши каналы предпочитают скорее выложить кругленькую сумму для закупки «телеимпорта», нежели поломать голову в поисках таланта среди своих.

Нынешнее ТВ по сравнению с тем, в каком начинал свой путь Ворошилов, стало непомерно дорогим. Каждый замысел (теперь его называют новомодным словом «проект») долго просчитывается со всех сторон, прежде чем выйти на экран. Вклад средств столь велик, что нужна заранее гарантия будущих прибылей. До творчества ли тут? Побеждает, понятно, «верняк» – пусть творчески ничтожный, зато дающий гарантированный рейтинг.

Казалось, Ворошилов должен был торжествовать: ведь еще задолго до его кончины началась повсеместная мода на передачи, которые по жанру – викторины – вроде бы продолжали найденное им. Впрочем, все эти «Миллионеры», «Алчности», «Слабые звенья» выглядят бледной тенью, если не карикатурой, рядом с «ЧГК». В них есть примитивная череда вопросов и ответов, но нет той нестандартности, подчас парадоксальности движения к истине, которую демонстрировали в лучшие свои годы члены клуба знатоков.

Говорю о лучших годах, потому что и в бытность Ворошилова у клуба его почитатели иногда замечали уступки моде. Не стану писать его портрет одной розовой краской. Тем более что отношусь к тем, кто был поклонником «ЧГК» ранней поры, когда единственным стимулом в состязании знатоков с телезрителями был интерес к истине. Тогда верно ответившие на вопрос – помните? – получали только что вышедшие в свет превосходные книги. В те годы они были в стране большим дефицитом.

Милая пожилая дама из Общества друзей книги в финале каждого выпуска передачи с завораживающей теплотой и любовью говорила о каждой книжке, держа ее в руках. Ее глаза и глаза знатоков горели, простите за высокопарность, восторгом и любовью к знаниям: завершение передачи становилось апофеозом тех качеств человека, которые в ней были главным «двигателем». Не только критики, но и большинство зрителей высоко оценивали достоинства «ЧГК».

Первых покоряло мастерство, с каким Ворошилов владеет творческими возможностями телевизионной музы. Он, пожалуй, был самым последовательным из всех крупных мастеров нашего ТВ поборником прямого эфира. Причем, со свойственным ему максимализмом не боялся формулировать свое credo. Напомню одно из его интервью пятилетней давности: «Прямой эфир, – говорил он, – это и есть ТВ: видеопленка – совсем другая область, все что угодно, но не телевидение. У меня такое впечатление, что я один работаю на ТВ» («МК бульвар», 1997, № 11, интервью с А. Мельманом).

Вторые – те, которые вряд ли могли в полной мере оценить виртуозное ворошиловское мастерство владения пространством и временем происходящего на экране действа, – воспринимали его «ЧГК» совсем по-другому. Программа привлекала своими молодыми игроками-интеллектуалами: в несвободное брежневское время они, в поисках ответов на непростые вопросы викторины, воспарялись над унылой прозой жизни, фантазировали, дерзали, одерживали неожиданные, яркие победы. Эти парни и девушки становились любимцами зрителей, их знала в лицо и по именам вся страна, за них дружно в течение года болели, и искренне радовались, когда в конце сезона лучший из лучших объявлялся победителем и получал «хрустальную сову».

Трудные для всего нашего ТВ и отдельных программ перестроечные времена, когда все рушилось и менялось, Ворошилов и его детище преодолели сравнительно с другими вполне успешно. Выжили, сохранились в эфире. Даже обрели некоторые новые, неведомые прежде черты.

Они проявлялись в том энтузиазме, с каким на «ЧГК» были встречены перемены рыночного характера. Клуб знатоков стали именовать «интеллектуальным казино», а его ведущего-режиссера – «крупье». Знатоки, одетые теперь в смокинги, во время игры лениво потягивали шампанское и делали многотысячные ставки. Достоинства игроков определялись величиной личного выигрыша каждого – никаких командных денег, только личные. Деньги, впрочем, стали определять все. Однажды даже новогоднюю елку на «ЧГК» «украсили»... стодолларовыми купюрами.

Все это не прошло мимо внимания критиков. Ворошилова нещадно ругали за измену самому себе. Вспоминали ранние годы программы, когда желанным призом для знатоков была хорошая книга. Отмечали оскудение творческой фантазии в выборе вопросов. Надо отдать должное режиссеру: в последних своих сезонах он отказался от «рыночных» крайностей. Убрал шампанское с игрового стола. Перестал выражать достоинства игроков числом нулей в выигранных ими суммах. А к уже привычному прямому эфиру добавил еще и Интернет, работающий в режиме он-лайн: ответы на звучащие в студии вопросы приходили теперь со всего мира...

Это означало, что программа жива, что она развивается. Но за прошедший после смерти Мастера год телеигра будто законсервировалась. Стала тенью того, что было прежде. Руководитель ОРТ К. Эрнст в передаче о Ворошилове невольно проговорился о причинах случившегося: как бы от любой, даже малейшей, перемены не рухнуло все здание «ЧГК». В связи с этим он высказался, чтобы программа проходила в том же помещении и в той же декорации, в какой она жила в пору своего создателя. И даже предложил нам, зрителям, считать игровые сессии, проходящие в разные времена года, четырьмя спиритическими сеансами... встречи с покойным режиссером.

Звучит если не кощунственно, то, во всяком случае, мистически. Но не нужно обладать качествами черного мага, чтобы разгадать природу этой мистики. Известно ведь, что не принято резать курицу, которая несет золотые яйца. Еще в последние годы своей жизни Ворошилов считал, что «ЧГК» изжило себя и настаивал на закрытии телевизионного клуба. Как человек, не привыкший скрывать своих намерений, не раз говорил об этом в прямом эфире, во время очередных игр. Его всякий раз отговаривали. Против завершения «ЧГК» были знаменитые игроки, которые за эти годы, кроме всесоюзной (позже всероссийской) славы, получили по несколько «хрустальных сов», званий «магистра», а также немало дензнаков, которые щедро отваливали спонсоры и рекламодатели, в последние годы ставшие желанными, на деле самыми главными, гостями игрового зала. Против выступали и зрители: им игра, в особенности, когда крупные суммы ушли «в тень» и перестали дразнить ставшую небогатой в последние годы публику, снова стала нравиться. Можно догадаться, хотя об этом в эфире впрямую никогда не говорилось, что главную оппозицию Ворошилову составили его ближайшие сотрудники. Они лучше других понимали, чем грозит им прекращение программы. Ведь, в отличие от Ворошилова, они вряд ли могли придумать что-то подобное «ЧГК» ему взамен. Ведь не «Любовь же с первого взгляда» или недалеко ушедший от нее «Брейнринг» (ухудшенная копия «ЧГК», которую несколько сезонов подряд вел Андрей Козлов, один из ближайших сотрудников Ворошилова).

Когда скончался автор и бессменный ведущий знаменитой программы, появился повод для безусловного выполнения его прижизненного желания. Надо было, конечно же, закрыть клуб знатоков. Как это сделали, скажем, с популярнейшей передачей «ЭВМ» («Это вы можете») после кончины ее ведущего Владимира Соловьева. И оставить ее в памяти поклонников-зрителей да историков телевизионного творчества.

Продолжение программы возможно было бы лишь при условии, если бы в нее вдохнули новую жизнь. На деле же получилось противное: в ней законсервировали не только все до последнего правила, интерьер игрового зала, порядком надоевших, лоснящихся самодовольством знаменитых игроков прошлых сезонов и т. д., но и все излюбленные приемы ведения, которыми славился Ворошилов. Скажем, его умение прежде, чем оценить ответ знатоков, поиграть у них – да и у зрителей тоже! – на нервах. Знаменитая формула «А теперь – правильный ответ», после которого очень часто звучит признание правоты версии, представленной командой, и сегодня по несколько раз в вечер звучит в эфире. Только не в оригинале, рожденном определенными обстоятельствами, а в мертвой копии.

Дело в том, что все двадцать пять лет существования «ЧГК» с Ворошиловым внутренней драматургией игры, кроме поисков ответов на вопросы телезрителей, была еще борьба ведущего со знатоками. Он никогда не скрывал, что болеет за зрителей и всегда желает им победы. Поэтому в логике образа, создаваемого ведущим, было и нежелание признания своего поражения: отсюда все эти маленькие хитрости, уловки, стремление попортить нервы своим удачливым соперникам-знатокам.

Б. Крюк, в отличие от Ворошилова, с игроками находится в хороших отношениях. Его попытка однажды показать характер натолкнулась на резкое сопротивление знаменитых знатоков, после чего новый ведущий «ЧГК» (а он теперь в титрах значится еще и как сценарист, продюсер и режиссер – то есть, во всех ипостасях великого телевизионщика) явно сник и теперь в каждой игре откровенно заискивает перед играющими и теми, кто окружает игровой стол.

Впрочем, положение Б. Крюка более чем устойчивое. Его мать Н. Стеценко в титрах названа вместе с покойным В. Ворошиловым дважды: ей, оказывается, вместе с ним принадлежит и идея игры, и, кроме того, они вдвоем являются ее авторами. Что-то за четверть века прижизненного эфира «ЧГК» я такого не припомню: там мы читали только одну его фамилию. А в итоговом титре могли даже увидеть факсимильно воспроизведенную размашистую подпись маститого режиссера. Одну, заметьте, подпись, не две.

2002

в начало

 

в оглавление