ИСТОРИЯ ТЕЛЕЖУРНАЛИСТИКИ
В РОССИИ
Экспериментальное
вещание 30–40-х годов
50-е годы: на
телевидение пришли журналисты
60-е годы:
становление телепублицистики
70-е годы:
господство видеозаписи
Телевидение
«перестройки и гласности»
Подобно тому как воплощенная
в мифе об Икаре мысль о полете человека возникла за тысячи лет до появления
аэроплана, идея о видении на расстоянии возникла на заре человечества. Об этом
свидетельствуют сказки Шахерезады или сказка о спящей царевне и семи богатырях,
а позднее – сочинения Ж. Верна, Д.
Лондона или А. Куприна, где, глядя в волшебное зеркало или на волшебный камень,
видят здесь то, что происходит там, причем сейчас. Но прошли века
и века, прежде чем прогресс науки, техники и культуры создал возможности для
воплощения в реальность древней как мир мечты – видеть на расстоянии.
Два технических достижения:
«великий немой», как называли кино, и «великий невидимка» – радио – должны были соединиться,
чтобы возникло телевидение. Путь к нему был долгим и сложным. Современная
аппаратура, с помощью которой осуществляется видение на расстоянии, – это плод ума и рук многих и
многих ученых, изобретателей, плод работы целых научных коллективов. Одни
порождали идеи, другие воплощали эти идеи в приборы, третьи использовали эти
приборы для тех или иных целей – в
результате появилось телевидение.
Английский физик Д. Максвелл
предположил существование в природе электромагнитных колебаний и вывел свое
знаменитое уравнение, фигурирующее ныне во всех учебниках физики. Однако
стройная теория электричества, магнетизма и света, содержащаяся в формуле
Максвелла, оставалась неподтвержденной, пока немецкий физик Г. Герц
экспериментально не доказал существование предсказанных Максвеллом
электромагнитных колебаний. Герц по праву вошел в число ученых, чье имя стало
научным термином и пишется теперь с маленькой буквы, подобно именам Вольта,
Ампера, Гаусса и других великих.
Преподаватель минного
офицерского класса в Кронштадте А. С. Попов и одновременно с ним итальянский
изобретатель Г. Маркони заставили служить человечеству электромагнитные
колебания, открытые Герцем: они независимо друг от друга изобрели радио.
История изобретения и
развития техники кино широко известна. Скажем только, что авторы этого
изобретения – французы Луи и Огюст
Люмьеры и что датируется оно 1895 г., как и изобретение радио.
Но еще до того, как были
изобретены радио и кино, в разных странах, в том числе и в России,
предпринимались попытки передать изображение на расстояние по проводам. Попытки
эти не привели к реальным результатам, но идея была высказана. В 1880 г. П. И.
Бахметьев предложил схему, теоретически вполне реальную: для передачи на
расстояние изображения его следует предварительно разложить на отдельные
элементы, передать их, а затем снова собрать эти элементы в цельное
изображение.
П. Нипков предложил
осуществить разложение («развертку») изображения с помощью вращающегося диска,
имеющего ряд отверстий, расположенных по спирали. Запатентованный в 1884 г.
диск Нипкова долго не находил практического применения; сам Нипков впервые
увидел свой прибор в действии лишь в 20-х годах XX в., успев к тому времени
позабыть о своем изобретении, сделанном сорок лет назад.
В 1888–1889 гг. профессор А. Г.
Столетов, изучив так называемый «внешний фотоэффект» – способность некоторых
металлов под воздействием света испускать электроны, создал фотоэлемент.
Достижение Столетова открыло принципиальную возможность непосредственного
преобразования световой энергии в электрическую.
Опираясь на это открытие,
преподаватель Петербургского технологического института Б. Л. Розинг в 1907 г.
предложил (и запатентовал в России и за границей) принцип, который сохранен в
действующих и сейчас телевизорах: для преобразования электрических сигналов в
светящееся изображение используется катодная электронно-лучевая трубка
(созданная англичанином В. Круксом и усовершенствованная немцем Ф. Брауном).
Телеэкран сегодня – это не что иное, как дно
катодной трубки.
Б. Л. Розинг по
справедливости считается во всем мире основоположником электронного телевидения,
именно от его работ ведет телевидение свою родословную. Он погиб в ссылке в
1933 г. Говоря о дальнейшей истории телевидения, следует прежде всего назвать
ташкентского изобретателя Б. П. Грабовского, в 1925 г. заявившего патент на
«аппарат для электрической телескопии», а также С. И. Катаева, П. В.
Шмакова и В. К. Зворыкина (Зворыкин в 1919 г. эмигрировал в США, где и
осуществил большую часть своих идей, в том числе создание кинескопа и
иконоскопа). Об огромном значении работ В. Зворыкина говорит хотя бы тот факт,
что первая в Москве станция электронного телевидения была оборудована
американской аппаратурой, созданной им вместе с другим выходцем из России Д.
Сарновым. Нельзя не вспомнить имена авторов первой в мире системы цветного
телевидения русского ученого А. М. Полумордвинова, армянина А. А. Адамяна,
американца Ф. Фарнсуорта, англичан К. Свинтона и Л. Бэрда. Каждый из них, как и
многие другие, здесь не названные, внес свой вклад в изобретение или
совершенствование техники телевидения; усилия этих ученых и инженеров позволили
создать материально-техническую базу телевизионного вещания.
Малострочное телевидение (с диском Нипкова) обладало
той особенностью, что передачи его велись на длинных и средних радиоволнах, т.
е. зона действия телецентра была практически неограниченна – передачи из Москвы принимали и в Петропавловске и в Берлине. Но
крохотные размеры экрана должны были такими и оставаться. Если увеличить экран
до размера хотя бы 9x12 см, диск должен иметь диаметр в несколько метров.
Развитие малострочного телевидения вело в безнадежный тупик. Электронное же
телевидение, дающее возможность получить четкое изображение большого размера,
имеет другое ограничение – зоны
приема. Телевизионное изображение для передачи разлагается на очень большое
количество элементов и поэтому требует широкой полосы частот – настолько широкой, что весь
длинно – и средневолновый диапазон
оказался бы занят телевидением, т. е. стало бы невозможным радиовещание.
Поэтому телевизионный сигнал передается на ультракоротких волнах, в диапазоне
короче 10 метров; волны этого диапазона распространяются прямолинейно, как
световые. Иначе говоря, они не могут огибать выпуклость земного шара,
ограничены зоной прямой видимости. При высоте антенны передатчика 120–150 метров зона приема имеет
радиус в 40–50 км. Таким образом,
покрыть вещанием значительную территорию можно, либо построив большое
количество передающих телецентров, либо подняв антенны передатчиков на
космическую высоту. На практике используется комбинация того и другого.
Во второй половине 50-х
годов в СССР развернулось сооружение телевизионных кабельных линий; первые из
них соединили Москву с Калинином и Ленинград с Таллином. 14 апреля 1961 г.
Москва встречала Юрия Гагарина, и встреча эта передавалась по линии Москва – Ленинград – Таллин и (через
80-километровую морскую гладь) в Хельсинки. К этому времени Финляндия была
связана кабельными линиями трансляции с Европой, где густая кабельная сеть
существовала с 50-х годов. Таким образом, вся Европа смогла увидеть прямой
репортаж о замечательном событии.
Бурное строительство линий
наземной трансляции в 60-е годы привело к тому, что Московское телевидение
стало действительно центральным – его передачи принимались в столицах и крупных городах всего Союза. Наряду
с кабельными линиями быстро росла сеть линий радиорелейной связи, несравненно
более дешевой, так как сигнал здесь передается на расстояние по эфиру – от одной небольшой вышки к
другой.
Наряду с наземной в 60-х
годах стала развиваться спутниковая трансляция. Искусственный спутник Земли
«Молния-1» был выведен на околоземную орбиту, а на Земле отраженный спутником
сигнал с Московского телецентра принимался цепью приемных станций,
оборудованных аппаратурой, автоматически направлявшей параболические антенны в
сторону спутника – по мере его движения в
космосе. Со временем стал возможным запуск спутника на геоцентрическую орбиту,
т. е. такую, когда спутник, двигаясь с той же скоростью, что вращается Земля,
неподвижно «висит» над определенной точкой земной поверхности. Такие спутники
(«Экран» и «Горизонт») позволили решить проблему преодоления разницы в местном
времени между Москвой и территориями к востоку. В 80-е годы с помощью спутников
стали передаваться на восток дубли I и II программ Центрального
телевидения, со сдвигом во времени. Большинство передач транслируется в записи.
Проблема фиксации на пленке
телевизионного изображения возникла еще в 50-е годы. Киносъемка с кинескопа,
т.е. с телеэкрана, во-первых, не давала должного качества изображения, а во-вторых,
требовала времени для обработки пленки. Выход был найден, когда фирма «Ампекс»
(США), называемая так по имени нашего соотечественника Александра Матвеевича
Понятова, предложила аппаратуру и технологию записи изображения и звука на
ферромагнитную пленку – так
называемую видеомагнитную запись (в принципе аналогичную магнитофонной).
Видеомагнитофонная запись (ВМЗ) дает возможность воспроизведения на экране
предварительно зафиксированного телевизионного изображения. Внедрение этого
технического достижения произвело революцию в телевизионном вещании. Широкое
использование ВМЗ началось в СССР в 60-е годы.
В заключение несколько слов
о телевизионном приемнике (телевизоре). Хотя первые конструкции электронных
телевизоров в нашей стране появились еще в конце 30-х годов, реальное, массовое
их производство началось в 1950 г. Это был телевизор марки «КВН-49» (по первым
буквам фамилий конструкторов –
Кенигсон, Варшавский, Николаевский), имевший экран с диагональю в 18 см, при
очень четком изображении. На производство первого миллиона советских
телевизоров понадобилось восемь лет, на выпуск второго миллиона – полтора года; в 80-е годы
миллион телевизоров выпускался за пять-шесть недель. Всего в СССР до 1991 г.
было изготовлено примерно 140–160
миллионов телевизоров.
Экспериментальное
вещание 30–40-х годов
30 апреля 1931 г. газета
«Правда» сообщила: «Завтра впервые в СССР будет произведена опытная передача
телевидения (дальновидения) по радио. С коротковолнового передатчика РВЭИ-1 Всесоюзного
электротехнического института (Москва) на волне 56,6 метров будет передаваться
изображение живого лица и фотографии». Действительно, 1 мая 1931 г. в эфир
переданы сигналы, несущие изображения сотрудников лаборатории и фотопортреты,
но без звукового сопровождения, «немые».
После первых успешных опытов
было принято решение начать регулярное вещание. Из здания Всесоюзного
электротехнического института передатчик перевезли в дом № 7 по Никольской
улице (в помещение Московского радиоузла), и 1 октября 1931 г. начались
регулярные звуковые передачи в средневолновом диапазоне.
Вскоре в Москву стали
поступать сообщения о том, что передачи изображения со звуком принимались
радиолюбителями в Томске, Нижнем Новгороде, Одессе, Смоленске, Ленинграде,
Киеве, Харькове. Журнал «Говорит Москва» с гордостью сообщал, что в столице
работают более трех десятков телевизоров – самодельных, собранных радиолюбителями.
Примерно в то же время, что
и в Москве, начались передачи «механического» телевидения и в Ленинграде, чуть
позже – в Одессе. Москва вела
передачи 12 раз в месяц по 60 минут, Ленинград и Одесса – нерегулярно.
Телецентр на Никольской
занимал четыре небольшие комнаты, одной из которых был павильон. Телепередача
шла по двум каналам: для изображения и для звука. Так как не у всех зрителей
был второй приемник (для звука), на экранах время от времени давались
пояснительные надписи (как в «немом» кино), занимавшие весь кадр. Надписи
делались на бумажной ленте, которая в процессе передачи перематывалась с одной
катушки на другую. Дисковый передатчик (он же – камера) стоял в аппаратной, отделенной от павильона
застекленным окном. Из-за малых размеров экрана передача велась почти
исключительно на крупных планах. Второй передатчик служил для показа
кинофильмов.
1 мая 1932 г. по телевидению
был показан небольшой фильм, снятый утром этого дня на Пушкинской площади, на
Тверской и на Красной площади. Интересно отметить, что фильм был звуковой: были
записаны (на кинопленку) голоса дикторов, которые вели в это утро радиопередачу
о празднике. В октябре 1932 г. телевидение показало фильм об открытии
Днепрогэса: разумеется, показ состоялся лишь через несколько дней после
события.
Малострочное телевидение, в
силу ограниченности аудитории, не было способно выполнять серьезные
общественные функции; единственная его функция состояла в распространении в
обществе идеи возможности видеть на расстоянии. И надо сказать, что идея эта
распространялась достаточно успешно, стимулируя процесс совершенствования
техники телевидения. Кроме того, и это не менее важно, малострочное телевидение
дало возможность начать поиск творческих путей, по которым в дальнейшем
двинулось телевидение электронное. Именно в те далекие годы творческие
работники приобрели первые крупицы опыта, послужившего основой для «настоящего»
телевидения.
В декабре 1933 г. передачи
«механического» телевидения в Москве были прекращены, более перспективным было
признано электронное телевидение. Однако вскоре выяснилось, что прекращение
передач преждевременно, ибо промышленность еще не освоила новую электронную
аппаратуру. Поэтому 11 февраля 1934 г. передачи возобновились. Более того, был
создан отдел телевидения Всесоюзного радиокомитета, который и вел эти передачи.
(Окончательно передачи «механического» телевидения прекратились 1 апреля 1941
г., когда уже работал Московский телецентр на Шаболовке.)
Первая передача
малострочного телевидения из Москвы – уже не экспериментального, а регулярного – состоялась 15 ноября 1934
г. Длилась она 25 минут и представляла собой эстрадный концерт. Основой малострочной
телевизионной программы были эстрада и фрагменты театральных (по преимуществу
балетных и оперных) спектаклей. Но нужно отметить, что в программу включались и
передачи на общественно-политические темы: выступления наркомов, передовиков
производства, знаменитых летчиков, писателей.
В Ленинграде регулярное
телевизионное вещание началось летом 1938 г. В тот начальный период важно было
определить направление развития телевидения. Для людей, пришедших главным
образом из театра и радио, телевидение было чем-то совершенно новым,
неизведанным и загадочным. Но они уже тогда увидели в нем не аттракцион и не
только средство развлечения, но и агитатора, культпросветчика. Об этом говорят
программы передач тех лет. 10 февраля 1939 г. Ленинградская студия показала
свой первый драматический спектакль – драму Р. Сандера «Тайна» об Испанской Республике и ее бойцах.
Немало внимания уделяли в
Ленинграде поискам форм эстрадных представлений. Для праздничного концерта 1939
г. был написан стихотворный конферанс. В нем отразилось то восторженное
удивление, которое вызывало тогда «видение по радио»:
«Итак, я диктор!
Сердце в дрожи
И бьется, точно стрекоза ...
И у меня, как видишь, тоже
Есть руки, ноги и глаза...
Но мне - неловко, мне
тревожно,
Сюда глядят со всех сторон...
Ах, в телецентре невозможно
Себя укрыть за микрофон!»
Опытный ленинградский
телецентр готовил не только собственные передачи, но обращался и к спектаклям
театров. Правда, перенося их в павильон, приходилось заново писать декорации,
изменять мизансцены – словом,
создавать свой телевариант. Детское вещание началось в январе 1939 г. передачей
«С новым годом». В 1940 г. дети увидели новогодний спектакль «Зайкин дом». С
июля 1939 г. начала выходить еженедельная фотогазета. Фотографии,
сопровождавшиеся закадровым дикторским текстом, рассказывали о важнейших
событиях прошедшей недели. 9 марта 1941 г. в эфире появился ежемесячный
тележурнал «По Ленинграду». Его часовая программа состояла из передовой,
фотогазеты и выступлений. Всего вышли четыре номера журнала (последний – 15 июня 1941 г.). Обратимся
теперь к предвоенным программам Московского телевизионного центра на Шаболовке.
25 марта 1938 г. новый телецентр провел первую электронную телевизионную
передачу, показав кинофильм «Великий гражданин», а 4 апреля 1938 г. в эфир
вышла первая студийная программа. Экспериментальные передачи из нового
телецентра длились почти год. Регулярное вещание началось 10 марта 1939 г., в
дни работы XVIII съезда ВКП(б), показом снятого «Союзкинохроникой»
по заказу телевидения фильма об открытии съезда. Передачи велись пять раз в
неделю. Каждый вечер демонстрировались театральный спектакль и кинофильм.
Иногда этому предшествовало выступление артиста, писателя, ученого.
Первая большая
общественно-политическая передача состоялась 11 ноября 1939 г.; она была
посвящена 20-летию Первой Конной армии. Летом 1940 г. в программах стали
появляться информационные сообщения, которые читал (в кадре) диктор радио. Как
правило, это были повторения радиовыпусков «Последних известий». В этот же
период начал выходить в эфир, правда, нерегулярно, телевизионный журнал
«Советское искусство», который представлял собой монтаж материалов кинохроники.
Продолжались короткие выступления перед телекамерой видных общественных
деятелей и ученых.
Размеры павильона Московского
телецентра давали возможность показывать театральные спектакли без существенных
изменений, используя театральные декорации, а не заменяя их нарисованными на
холсте или на бумаге шкафами, окнами и т. п., как это приходилось делать в
Ленинграде. Парадоксальный факт: худшие условия творчества в Ленинграде
стимулировали поиск специфически телевизионных форм вещания в гораздо большей
степени, нежели богатейшая по тем временам техника Московского телецентра.
Работники Ленинградского
телевидения, ограниченные в творческих возможностях техническими условиями
вещания, довели внутрикадровый монтаж до совершенства, виртуозно используя свою
единственную камеру. Именно в Ленинграде родился прием введения рассказчика в
драматическое телевизионное повествование, а возник он именно из-за малой
площади студийного павильона, которая делала невозможным показ «в лицах» всего
сюжета..
Программы МТЦ в предвоенные
годы состояли преимущественно из концертов и театральных спектаклей, а также
кинофильмов.
Программы Ленинградского и
Московского телевидения в предвоенные годы носили, как видим, экспериментальный
характер. И хотя основу вещания составляли кинофильмы, произведения театра и
эстрады, а тележурналистика начала свое развитие, двигаясь по путям
радиожурналистики, происходившие в этот период поиски собственно телевизионных
форм и средств выражения оказались важными и плодотворными для всего
дальнейшего процесса становления отечественного телевидения.
50-е
годы: на телевидение пришли журналисты
Первые послевоенные годы
(1945–1948) не принесли в
телевизионное вещание ничего принципиально нового по сравнению с предвоенными.
Программы Московского телецентра, возобновленные 15 декабря 1945 г., велись в
том же духе, что и до перерыва, вызванного войной. Ленинградский телецентр смог
возобновить вещание 18 августа 1948 г. Передачи велись сначала два раза в
неделю по два часа, с 1949 г. – три
раза в неделю, а с 1950 – через
день. И лишь с октября 1956 г. телевизионное вещание в Ленинграде стало ежедневным;
московское телевидение перешло на вещание без выходных дней в январе 1955 г.
Московский телецентр с
октября 1948 г. и до июня 1949 г. не работал: он был остановлен для
реконструкции и переоборудования новой, отечественной аппаратурой. В Ленинграде
с мая 1948 г. начала действовать в экспериментальном порядке передвижная
телевизионная станция (ПТС); ее обслуживали инженеры завода-изготовителя. Они и
провели первый в нашей стране внестудийный телерепортаж – показ первомайского парада
и демонстрации на Дворцовой площади. Это были, в сущности, заводские испытания,
показ без текстового комментария. Лишь в 1950 г. ПТС была передана в
эксплуатацию Ленинградскому телецентру.
Московский телецентр получил
передвижную станцию в июне 1949 г. Появление ПТС в советском телевидении
означало нечто гораздо большее, чем очередное техническое усовершенствование – возникла возможность
принципиального видоизменения телевизионных программ.
С первых же дней
существования телевидения было понятно, что способность передавать на
расстояние звукозрительный образ события есть его специфическое качество.
Однако заложенная в физической природе телевидения одномоментность действия и
просмотра использовалась до 1949 г. почти исключительно для показа театральных
спектаклей и концертов из студии и кинофильмов. Эти последние, как известно,
представляют собой зафиксированное на пленке изображение действий,
происходивших перед кинокамерой в прошлом; с просмотром одномоментен лишь самый
процесс демонстрации фильма, но не зафиксированное событие. Любой объект
передачи непременно должен был находиться в пространстве, ограниченном стенами
студии. (Так, в декабре 1940 г. пришлось привозить на студию драгоценнейшие
картины из Музея изобразительных искусств им. Пушкина.)
Первая (не считая технических
экспериментов) внестудийная телевизионная передача в Москве – репортаж о футбольном матче
на стадионе «Динамо» –
состоялась лишь в 1949 г. Возможность ведения передач с помощью ПТС весьма
существенно повлияла на содержание телевизионных программ в целом, сделав
телезрителя очевидцем событий, происходивших на стадионах, в концертных и
театральных залах.
Возникает законный вопрос:
кто же был первым телевизионным репортером? Репортером была камера.
Дело в том, что в
рассматриваемый период существовали только два вида репортажа: не
комментированная трансляция (митинга, торжественного собрания, концерта,
спектакля) и спортивный репортаж, комментируемый из-за кадра. Однако и в
последнем случае телевидение не имело своего репортера – комментарий был тем же, который
передавался для радиослушателей.
ПТС включила в сферу
деятельности Московского телевидения театральные и концертные залы.
Внестудийные передачи очень быстро, за несколько месяцев, заняли в программах
видное место. Ощутимо обогатив вещание, они сыграли важную роль в развитии
публицистического телевизионного репортажа. Режиссеры и операторы, используя
ПТС, оказывались в непривычных условиях, когда творческий процесс протекал во
многом импровизационно. Предварительно отрепетированный показ из студии адаптированных
для телевидения театральных спектаклей такого опыта, разумеется, не давал. Для
зарождающегося жанра телерепортажа новый опыт имел значение чрезвычайное.
Первые попытки ведения
публицистического телерепортажа были предприняты в 1952–1953 гг. Передачи из
Центрального Дома работников искусств и с промышленных выставок, развернутых
тогда в Центральном парке культуры и отдыха, можно считать началом освоения
телевидением достижений репортажного радиовещания и кинематографа. Репортаж на
киноэкране был уже жанром вполне определившимся; в частности, было ясно, что
дикторский текст-комментарий должен составлять единое целое с изображением – не дублировать его, но
дополнять, обогащать. Исходя из этого, литературные работники телевидения стали
готовить текст комментария, который во время передачи читал за кадром диктор.
Конечно, тот факт, что читался текст, написанный заранее, не мог не отразиться
на телерепортаже. Если для киноэкрана с его тщательно отобранным,
отмонтированным изображением отход от разговорности, «устности» в комментарии – вовсе не порок, то для
телеэкрана, показывающего событие в момент его свершения, необходима живая
речь, необходимо слово, творимое импровизационно.
Жизнь настоятельно требовала
новых форм и жанров вещания: аудитория телевидения стремительно росла,
становясь, все более массовой.
22 марта 1951 г.
Постановлением Совета Министров СССР была создана (в составе Всесоюзного
комитета по радиоинформации) Центральная студия телевидения, впоследствии превратившаяся
в Центральное телевидение СССР. Упомянутое постановление предусматривало: все
фильмы, поступавшие в кинопрокатную сеть, должны были быть показаны по
телевидению не позднее, чем через десять дней после премьеры; все театральные
спектакли – не позднее, чем через месяц
после премьеры, а показ концертов вообще не ограничивался. Кинопрокат не
получал за предоставление фильмов для демонстрации по телевидению никакого
материального возмещения; точно так же театр и филармония не получали никакой
оплаты за трансляцию спектакля или концерта по телевидению из своего помещения,
если трансляция велась во время представления, при заполненном зрителями зале.
Показ театрального спектакля или концерта из павильона телевидения оплачивался
актерским гонораром.
Структура ЦСТ
предусматривала следующие подразделения: редакция литературно-драматического
вещания, редакция музыкального вещания, редакция детского вещания и, наконец,
общественно-политическая редакция. Впоследствии (в 1954 г.) были созданы
киноредакция, редакции научно-популярных, промышленных, сельскохозяйственных и
спортивных передач.
В новые редакции в 1954 г.
пришли работать – впервые в практике
телевидения – журналисты. Они принесли в
телевидение опыт прессы и радиовещания. Решить задачу превращения телевидения в
средство массовой информации можно было, только опираясь на принципы и традиции
журналистики.
Процесс становления
тележурналистики выразился в попытках создать специфическими телевизионными
средствами информационно-публицистические и художественно-публицистические
произведения в жанрах прессы и радиовещания (прежде всего репортажа и интервью,
а затем и комментария, корреспонденции, очерка) в апробированных прессой и
радиовещанием формах (журнала, обозрения, выпуска новостей и т. п.). Телевизионным
журналистам предстояло овладеть всем арсеналом выразительных средств
телевидения, в то время еще не познанным; нужно было научиться отражать
действительность не с помощью одного только слова, но – в звукозрительных образах.
До 1954 г. не существовало продуманного
плана публицистических передач, они включались в программы от случая к случаю:
открытие памятника Горькому; выступление учащихся школы фехтования; рассказ о
Центральном Доме работников искусств и т. п. Не предпринималось даже попыток
разделить публицистические программы по жанровым признакам: любая из них
называлась аморфно, неопределенно: «тематическая передача».
В 1954 г. объем
общественно-политического вещания составлял менее 10 процентов всех программ.
(Заметим, что в 1960 г. объем общественно-политического вещания, включая
документальные фильмы, достиг 35 процентов, а в 1984 г. – 53 процентов общего объема
программ.)
Ленинградская студия
телевидения была образована 26 января 1952 г. (До этого передачи вел телецентр – организация сугубо техническая.).
Но общественно-политические передачи начались лишь в 1953 г.: как и в Москве,
это были по преимуществу репортажи (с выставок, торжественных собраний и
митингов, из Высшего мореходного училища, из Публичной библиотеки им.
Салтыкова-Щедрина и т. п.).
Общие с радиовещанием
организационные рамки позволили распространить на телевидение, хотя поначалу и
ограниченно, информационные задачи, уже давно решаемые радиожурналистикой.
Время приступить к решению этих задач настало: телевидение становилось массовым.
225 тысяч телевизоров в 1954 г. собирали более миллиона зрителей. Производство
телевизоров и строительство телецентров были включены в государственный
народнохозяйственный план.
В ноябре 1954 г. по
столичному телевидению был передан очерк известного журналиста Е. Рябчикова. Он
рассказывал о только что начавшемся строительстве каскада электростанций на
Ангаре. Передача представляла собой монтаж кинокадров, макетов, схем, показ
которых был объединен выступлением ведущего перед камерой и его же закадровым
комментарием. Так впервые в телевизионный кадр вошел автор; журналист стал
видимым человеком, обрел качество, принципиально отличающее тележурналиста от
его коллег в прессе и на радио.
Затем, в январе 1955 г.
последовал репортаж из Дворца тяжелой атлетики на Цветном бульваре; содержанием
репортажа был рассказ о работе секций дворца, о тренерах и спортсменах, об их
учебе и спортивных успехах. Следует отметить скромный с сегодняшней точки
зрения, но тогда весьма значительный факт: репортер вел передачу по краткому
сценарному плану, не имея предварительно написанного текста. Это позволило ему
по форме приблизить свой комментарий к устной речи.
В феврале 1955 г. состоялся
репортаж с промышленного предприятия, первый в истории нашего телевидения (его
вел Ю. Фокин с кондитерской фабрики «Красный Октябрь»). Техников пришлось
буквально шоколадкой заманивать на объекты. Предполагалось, что шумы, вспышки
света и тому подобные помехи, неизбежные в цехе любого завода, приведут к браку
в передаче. Этого, однако, не произошло, и препоны технического характера,
стоявшие на пути развития жанра репортажа в телевидении, были не то чтобы
устранены, но оказались попросту мнимыми. Так перед тележурналистами открылась
возможность проникнуть в цеха заводов, в лаборатории и конструкторские бюро.
Разумеется, потребовалось время для освоения телевизионной публицистикой новой
для нее тематики.
В июле 1955 г. состоялся еще
один телерепортаж, о котором нельзя не упомянуть. Длился он всего полчаса, шел
среди дня, не был заранее объявлен в программе, почему и не собрал большой
аудитории. Но значение его в истории нашей тележурналистики весьма существенно.
Речь идет о репортаже с Центрального аэродрома Москвы о встрече президента
Демократической Республики Вьетнам Хо Ши Мина. Тогда впервые была
продемонстрирована возможность показа по телевидению события, развитие которого
(во времени и в пространстве) заранее не предопределено. Ни репортеру, ни
режиссеру, ни операторам не был известен порядок церемонии. Репортаж этот на
практике, показал, что столь необходимые тележурналистике импровизированные
оперативные передачи, в которых ход событий не предусмотрен заранее, могут и
должны войти в повседневную практику вещания.
1 мая 1956 г. был впервые
проведен телевизионный репортаж о параде и демонстрации на Красной площади.
Однако окончательно и бесповоротно оперативный событийный репортаж завоевал
права гражданства в советском телевидении в дни VI Всемирного фестиваля
молодежи и студентов, проходившего в Москве с 28 июля по 11 августа 1957 г.
Следует отметить, что в
начале 1957 г. именно в предвидении фестиваля (но не только по этой причине)
правительство приняло решение о выведении радио и телевидения из системы
Министерства культуры. Был создан Комитет по радиовещанию и телевидению при
Совете Министров СССР (впервые слово «телевидение» оказалось в названии
правительственного ведомства).
Показ по телевидению VI
Всемирного фестиваля молодежи стал первоочередной задачей, которую предстояло
решить новому Комитету. Для того были созданы новые редакции (в частности,
фестивальная редакция позднее ставшая Главной редакцией программ для молодежи
ЦТ и редакция «Последних известий», впоследствии – Главная редакция информации ЦТ, ныне – Информационное
телевизионное агентство – ИТА);
а также кинопроизводство со штатом кинооператоров и режиссеров, монтажные,
транспортная база.
В дни фестиваля вещание
велось по двум каналам, по 20–25
часов в сутки, из десятков точек. За две недели в эфир прошло несколько сотен
передач. Лучшие из них запомнились зрителям как вдохновенная импровизация, как
волнующее зрелище. Телерепортеры стали полноправными участниками фестивальных
событий. Телевидение доказало свою способность участвовать в решении серьезных
творческих задач. Впервые в нашей стране оно проявило себя как средство наиболее
оперативного и полного сообщения о крупном, длительном событии большой
важности.
Замечено, что история
журналистики – это в большой мере история
становления и совершенствования жанра репортажа (в определенном смысле репортаж
служит ее стержнем), по отношению к телевизионной журналистике это справедливо
вдвойне. В конце 50-х годов телевидение стало все шире пользоваться репортажем
не только как жанром, но и как методом отражения действительности, позволяющим
наиболее полно использовать специфические качества языка телеэкрана, языка
движущихся изображений, сочетаемых со звуком.
Сообщение о событии,
полученное, распространенное и воспринятое по каналу телевидения, существенно
отличается от сообщения о том же событии, полученном с помощью другого средства
информации. Телевидение способно передать «факт в форме самого факта», в этом
одна из причин силы воздействия и популярности экранных средств выражения.
Рост аудитории телевидения
вызвал с середины 50-х годов потребность дифференциации программ по интересам
различных социально-демографических групп зрителей. Появились программы для
детей, для молодежи; с расширением зоны приема ЦСТ – программы для работников
сельского хозяйства. Увеличение объема вещания позволило начать ведение учебных
программ (первой из них был учебный кинокурс «Автомобиль» в январе – мае 1955 г.), программы для
воинов, для женщин, для родителей и т. д.
Стремление удовлетворить
запросы различных слоев населения и вместе с тем стабилизировать аудиторию
привело к развитию форм вещания, новых для телевидения, но традиционных для
прессы и радио: возникла и быстро окрепла телевизионная периодика. Так, в 1954–1958 гг. в программах ЦСТ
прочно заняли место телевизионные журналы «Юный пионер», «Искусство», «Знание»
и др.
Все студии телевидения,
открывавшиеся во 2-й пол. 50-х годов[1],
включали в свои программы не менее двух-трех ежемесячных журналов. Это были
общественно-политические, научно-популярные, детские и молодежные передачи,
построенные на местном материале.
Названия их либо совпадали с
названиями журналов ЦСТ («Искусство», «Юный пионер», «Для вас, женщины»), либо
незначительно варьировались.
Очерк истории советского
телевидения 50-х годов был бы неполон, если бы мы не коснулись подробнее двух
важнейших видов вещания: телевизионного кинематографа, возникшего именно в это
время, и службы информации. Образованная в ноябре 1956 г. редакция «Последних
известий» ЦСТ (в составе всего трех человек) первоначально занималась лишь
простым повторением в дикторском чтении выпусков «Последних известий» радио. Поскольку
выпуски эти шли по телевидению не каждый день, да еще и в неопределенное время
(в конце вещательного дня), они не имели сколько-нибудь стабильной аудитории.
К 1957 г. возникающее на ЦСТ
кинопроизводство позволило включать в выпуск телевизионных «Последних известий»
по два-четыре киносюжета, снятых кинооператором студии, и несколько сюжетов,
«вырезанных» из периферийных журналов кинохроники. Оперативность такой
информации оставляла желать много лучшего. Не спасала дела и установившаяся еще
в 1952 г. практика показа по субботам свежего номера киножурнала «Новости дня»
(производство ЦСДФ) из-за неоперативности большинства его материалов.
С июля 1957 г. телевизионные
«Последние известия» стали передавать два раза в день – в 19 часов и в конце
программы; второй выпуск «Последних известий» повторялся на другой день в конце
дневных передач (в 14–16
часов), с некоторыми добавлениями. Одиннадцать съемочных групп ежедневно
выезжали на съемки. Кроме того, привлекались и внештатные авторы-операторы.
Каждый сюжет длился 2–3
минуты, но нередко доходил до 4–5
минут и более. В смысле внешней формы телевизионные «Последние известия» стали
равняться только на кинохронику, что привело к отказу от чтения диктором
информации в выпусках новостей. Это, конечно, ограничивало тематику выпусков и
отрицательно сказывалось на их оперативности; понадобилось время для того,
чтобы содержание и форма телеинформации пришли в соответствие. Пока же, к концу
50-х годов, информативная ценность «Последних известий» иногда повышалась путем
включения в них «живых» сюжетов. К примеру, еще до возвращения советских
спортсменов с зарубежного матча телезрителям показали пленку, присланную в
Москву по просьбе ЦСТ. А на другой день победители соревнований через час после
приземления самолета в Москве рассказали в студии «Последних известий» о своих
впечатлениях от поездки.
Вскоре стало ясно, что, не
прибегая к форме устных сообщений, невозможно дать телезрителю достаточно
полную и вместе с тем оперативную информацию о важных событиях. И с января 1958
г. в «Последние известия» вновь стали включать выпуск радионовостей (правда,
сокращенный до 5 минут) в дикторском чтении, открывая им программу.
Местные студии, следуя
примеру Центральной, также начали с конца 50-х годов развивать у себя службу
информации. Так, в Ленинграде первый выпуск «Последних известий» по телевидению
прошел в эфир 1 сентября 1957 г. Ленинградские «Последние известия» выходили
сначала по понедельникам, средам и пятницам, а с 7 мая 1959 г. выпуски
становятся ежедневными (по 8–10
минут, в конце передач). Когда позднее, в 1961 г. ленинградцы получили
возможность смотреть программу из Москвы, редакции «Последних известий»
пришлось в корне перестраивать работу. Вся собственная информация должна была
рассказывать теперь только о жизни города и области, так как союзная и
международная информация шла по московской программе. Неразвитость
кинопроизводства заставляла широко применять фотографию, дикторское чтение,
выступления в кадре.
Процесс становления телевизионной
информации проходил однотипно на всех местных студиях. Со временем определилось
соотношение местной и центральной телеинформации: студии сообщали новости
регионального значения, комментировали общесоюзные новости и давали в программы
Москвы информацию о событиях в жизни своего района, представляющих интерес для
всей страны.
Первые шаги в создании
фильмов, предназначенных для показа по телевидению, были продиктованы отнюдь не
высокими идеологическими или эстетическими соображениями, но простым стремлением
преодолеть организационно-технические трудности «живого» вещания, прежде всего
в области художественных программ. Производство первых телефильмов
(возникновение термина «телефильм» относится лишь к середине 50-х годов)
началось со съемки в 1951 г. кинокартины, в которой был «сфотографирован»
спектакль Малого театра «Правда хорошо, а счастье лучше» (киностудия им.
Горького, по заказу ЦСТ). Первый фильм-спектакль, в сущности, имитировал
трансляцию из театра: действие шло на сцене, камера стояла в зале. Разница в
том, что зал был пуст, а камера была одна, а не три, как при использовании ПТС:
съемка велась кинематографическим способом, т. е. с дублями и последующим
монтажом кадров.
Фильм получился не хуже, а даже
лучше обычной внестудийной передачи (не было брака ни по изображению, ни по
звуку) и обладал еще одним, огромным преимуществом перед ней: показанный
поздним вечером 31 декабря 1951 г., он освободил работников ЦСТ от
обременительных хлопот в канун праздника. Программа этого вечера была
составлена как всегда: концерт, киножурнал, художественный фильм и театральный
спектакль. Для большей убедительности между актами спектакля на экране был
показан снятый на пленку занавес Малого театра. Телезрители даже не заметили
подмены «живой» передачи заранее фиксированной и благодарили работников
телевидения и артистов Малого театра за хороший предновогодний вечер. Успех
первого опыта был развит: киностудии страны стали систематически получать
заказы на съемки фильмов-спектаклей для телевидения. К концу 50-х годов по
заказам телевидения было снято около ста фильмов-спектаклей.
Как сказано выше,
непременной составной частью телевизионной программы были эстрадные концерты.
Чтобы уменьшить трудности формирования их в «живом» исполнении, Центральная
студия телевидения приобрела в 1952 г. кинокамеру для синхронной съемки,
договорилась с Мосфильмом о проявке, печати и монтаже пленки (ни лаборатории,
ни монтажной на ЦСТ тогда не было), пригласила опытного кинооператора и – началось собственное
кинопроизводство. Снимали по ночам, когда пустовал павильон. Так были отсняты
концертные номера лучших исполнителей всех жанров: Д. Ойстраха, С. Кочаряна, Л.
Утесова, М. Плисецкой и др. Это было, в сущности, продолжением практики радиовещания,
уже с первых опытов записи звука создавшего свою фонотеку, из которой постоянно
формируются музыкальные программы радио.
Съемки концертных номеров
велись в привычных телезрителям декорациях, чтобы успешнее имитировать прямую
телепередачу. Это давало возможность включать номера на пленке в «живую»
программу, а впоследствии, по мере роста фонда, показывать целые концерты в
записи, объединяя отдельные выступления с помощью диктора в студии – совершенно так, как это
происходит на радио.
Разумеется, художественные
достоинства съемки концертных номеров, если оценивать их, исходя из современных
критериев, были невелики. Однако съемки эти не только сослужили в свое время
добрую службу программам телевидения, но и, что особенно важно, стали отправной
точкой развития всего советского телекино, как художественного, так и
документального.
60-е
годы: становление телепублицистики
Два важнейших жанра
информационной публицистики –
репортаж и интервью – на
первых порах могли успешно существовать и даже развиваться в рамках «живой»
передачи. Во второй половине 50-х годов эти жанры занимают в программах место,
достаточное для того, чтобы посредством интервью и репортажа, сочетаемых с
заметкой («сюжетом») в бюллетене новостей, телевидение начало выполнять свою
информационную функцию, столь важную в наши дни.
В жанрах художественной
публицистики условия решения задачи гораздо сложнее. Роль очерка в системе
средств массовой информации определяется спецификой жанра: фактического,
документального по материалу и вместе с тем художественного по средствам
выражения. Стремясь к созданию художественно-публицистического образа,
отражающего факты реальной действительности (а без этого нет очерка), «живое»
телевидение не могло в полной мере оперировать выразительными средствами
экрана. Публицистике вообще свойственна ситуативность, а без действующих лиц не
может быть ситуации, как и лиц определенной социальной значимости – вне ситуации. Но если
«живое» телевидение и способно показать на экране ситуацию, в которой
проявляется и выявляется характер человека, то произойти это может лишь при
редком стечении обстоятельств. Ситуация должна предстать перед объективами
телекамер, и именно во время передачи, да еще и в определенной
сюжетно-хронологической последовательности всех ее частей. Стремясь развернуть
жизненную ситуацию во время передачи, тележурналисты часто шли по неверному
пути инсценирования, «разыгрывания» действительности. Так и появился на
телеэкране пресловутый рояль, «случайно» оказавшийся «вот здесь, в кустах»,
который столько лет кормил эстрадных остряков и подрывал доверие телезрителя к
происходящему во время «живой» передачи.
Проблема инсценирования
действительности исключительно остра в «живом» телевидении. Весь вопрос,
однако, в том, какие именно элементы передачи и с какой целью подготавливаются
заранее. Опираясь на идеи Вертова, стремясь не только запечатлеть,
зафиксировать внешний облик событий, но и проникнуть во внутренний мир
личности, в эмоциональную сферу человека, тележурналисты разработали так
называемый «метод провокации» (он получил распространение и при создании
фильмов). Суть его сводится к тому, что человека ставят в искусственно
созданную ситуацию, чтобы стимулировать его переживания или поступки. (Нельзя
не согласиться с мнением тех, кто считает неудачным термин «провокация»; С.
Дробашенко предлагает другой –
«форсирование жизненной вероятности». Этот термин гораздо более точно выражает
суть метода, так как предполагает определенное этическое ограничение действий
экранного публициста.)
Мы можем найти множество
примеров, как «живое» телевидение создавало и использовало ситуации,
основанные, как правило, на неожиданности встречи двух человек в студии во
время прямой передачи.
Здесь нужно подчеркнуть, что
в программах «живого» телевидения единство времени и места ограничивает
возможности отображения действительности, ограничивает и жанровый диапазон
вещания. Опираясь только на «живую» передачу, не прибегая к фиксации и
последующему монтажу отснятого материала, телевидение не могло бы в полной мере
освоить жанр очерка. Между тем жанр этот составляет (наряду с репортажем) ядро
всей публицистики – такова традиция нашей
культуры, идущая от Радищева и Герцена, от Щедрина и Успенского, от Горького и
Кольцова.
Советская кинопублицистика
не могла, естественно, не обратиться к жанру очерка уже на начальном этапе
своего развития. Многие из работ Д. Вертова, фильмы Э. Шуб, «Турксиб» В.
Турина, «Соль Сванетии» М. Калатозова – все это очерки, «написанные» на языке киноэкрана, но структурно и
функционально вполне подобные очеркам литературным.
Как жанр экранной
публицистики, созданный и развитый кинематографом, очерк не мог не перейти с
киноэкрана на телевизионный экран.
Но для этого ему необходимо
было преодолеть пространственно-временную ограниченность «живой» телепередачи.
Впервые слово «телефильм»
было произнесено, когда Мосфильм начал снимать для демонстрации по телевидению
наряду с фильмами-спектаклями кинокартины по оригинальным сценариям. Их, в
отличие от остальной продукции киностудии (кинофильмов), и стали называть
телефильмами. Регулярное их производство началось в 60-е годы, со времени
создания творческого объединения «Телефильм». Вслед за игровыми появились и
документальные телефильмы. Большинство их по жанру относилось (и до сих пор относится)
к очеркам.
Возросшее значение
телевидения в общественной жизни и перспективы его роста и совершенствования
обозначены в постановлении ЦК КПСС от 29 января 1960 года «О дальнейшем
развитии советского телевидения». Этим постановлением был форсирован процесс
развития телевидения, процесс раскрытия его возможностей. В те годы советское
телевидение на деле было именно тем, чем провозглашалось: «важным средством
коммунистического воспитания народных масс в духе марксистско-ленинской
идейности и морали, непримиримости к буржуазной идеологии». Постановление
отметило, что телевидение открывает новые возможности для повседневного
политического, культурного и эстетического просвещения населения, в том числе и
тех его слоев, которые менее всего охвачены массово-политической работой. ЦК
партии обратил особое внимание на то, что телевидение становится одним из
главных источников информации населения о событиях в стране и за границей, о
достижениях промышленности, сельского хозяйства, науки, техники, искусства, литературы,
спорта. Телевидение, как и вся журналистика, служило партийной пропаганде, а,
следовательно, интересы партийного руководства ставились выше интересов народа.
В своей повседневной деятельности работники телевидения ориентировались на
указания ЦК КПСС, поэтому роль постановления 1960 г. оказалась весьма заметной.
Так, ЦК предложил ввести в практику регулярные выступления по телевидению
передовых людей промышленности и сельского хозяйства, министров, руководителей
партийных, советских и общественных организаций, деятелей науки, литературы,
искусства. С тех пор приглашение этих людей к телекамерам перестало быть
проблемой для журналистов. Всем студиям телевидения было предложено обеспечить
передачи программ для детей в объеме не менее одного часа в день; пропаганда
физкультуры и спорта, показ различных спортивных соревнований должны были
занять в программах важное место.
Исходя из того, что
дальнейшее развитие телевидения требует съемки программ на кинопленку или
записи их на магнитную ленту, ЦК КПСС обязал промышленность обеспечить студии
телевидения соответствующей аппаратурой. Госкомитету по радиовещанию и
телевидению было поручено создать для производства телевизионных фильмов свою
киностудию. Постановление предусматривало создание вторых каналов телевидения в
союзных и автономных республиках, а также введение дневного вешания. ЦК КПСС
обязал центральную и местную печать регулярно формировать читателей о работе
телевидения, публиковать рецензии на телевизионные передачи, т. е. развивать
телевизионную критику.
В 60-е годы
материально-техническая база телеинформации укрепляется: редакции оборудуются
телетайпами (ТАСС и иностранных агентств), растет сеть собственных
корреспондентов-кинооператоров, кинопроизводство оснащается новой съемочной,
лабораторной и осветительной техникой. Телевизионная служба новостей стала
успешно конкурировать с выпусками кинохроники – в смысле актуальности, и в смысле
представительности экранной информации.
Развитие внутрисоюзной
трансляционной сети (кабельных и радиорелейных линий телевизионной связи)
позволило службе новостей ЦСТ к середине 60-х годов сделать информацию еще
более широкой и оперативной: в выпуски все больше и чаще стали включать
материалы местных студий телевидения.
Таким образом руководство
страны компенсировало серьезные просчеты, допущенные при создании
материально-технической базы телевидения. Ранее в 50-е годы, в период бурного
роста телевидения, строительством и оборудованием новых телецентров и
ретрансляционных линий руководили сами связисты, т. е. технические специалисты,
не думавшие о социальных функциях нового средства коммуникации. И возникали
телецентры без производственных цехов, без кинолабораторий, без аппаратуры для
фиксации программ; известны случаи, когда в эксплуатацию сдавались телецентры с
павильоном в 20–30 кв. м (для показа
двух-трех человек), имевшие один телекинопроектор, так что фильмы шли в эфир с
перерывами между частями. При создании программ работники таких студий
сталкивались с непреодолимыми трудностями. Дело в том, что студия телевидения,
какую бы территорию она ни обслуживала – небольшой район или целую республику, для полноценного выполнения
социальных задач должна располагать полным комплектом аппаратуры, с помощью
которой создается программа. Разумеется, если предположить, что студия будет
передавать в эфир только кинофильмы, то можно ограничить ее оборудование
кинопроекцией и камерой для показа диктора, говорящего «Добрый вечер, дорогие
телезрители». Если же перед студией ставятся задачи, общие для всего
телевидения, – информационно-познавательные
и социально-педагогические, то решить их она может, лишь создавая собственные
телевизионные программы, а не выступая в качестве кинопрокатного предприятия.
Образование Государственного
комитета по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР открыло
возможность, не нанося ущерба инженерному управлению техникой, способствовать
более правильному ее использованию в целях совершенствования программ.
Постепенно, начиная с 1961 г., телецентры страны вместе с персоналом стали
переходить в ведение этого Комитета; в ведении Министерства связи остались
только передатчики и ретрансляторы.
Развитие телевидения во
второй половине 50-х годов, как уже отмечалось, носило «взрывной» характер.
Число штатных работников телевидения увеличилось с 402 до 8295 (в 1965 г. их
было уже 17813). Столь бурный численный рост кадров телевидения привел к тому,
что профессиональный уровень творческих работников в массе был невысок,
особенно на местных студиях. Положение усугублялось разобщенностью студий,
строительство трансляционных линий отставало от строительства программных
телецентров. Тысячи людей, пришедших работать на телевидение, должны были
овладеть новыми профессиями –
новыми не только для них, но новыми в принципе. Учеба шла прямо в эфире, в
полном смысле слова на глазах у зрителей.
До 1960 г. штатное
расписание студий предусматривало только одну категорию литературных работников
– редакторов. В отличие от
газет и журналов, радиовещания, телеграфных агентств, советское телевидение не
имело штатных комментаторов, обозревателей, корреспондентов; не было в числе
штатных работников телевидения и сценаристов. Вся литературная работа, в том
числе и репортерская, выполнялась редакторами, во многих случаях не имевшими ни
опыта, ни специального журналистского образования (это были педагоги, историки,
агрономы, юристы и т. п.), и внештатными авторами. Такое положение, конечно,
препятствовало совершенствованию программ, прежде всего публицистических.
Когда ЦК КПСС обратил свое внимание
на этот недостаток (все в том же постановлении 1960 г.), партийные органы на
местах стали направлять на телестудии опытных журналистов газет и радио. Первая
в стране кафедра радиовещания и телевидения была создана в 1958 г. на
факультете журналистики Московского университета, но ее выпускников было явно
недостаточно для комплектования штатов новых телестудий. 60-е годы для
телевидения – этап серьезного расширения
публицистического вещания. Началось широкое использование постоянных рубрик
(разделов) информационных и публицистических программ. Метод четкой рубрикации
материалов свойствен прессе, газете в частности; определяется он стремлением,
во-первых, более полно удовлетворить интересы определенной социальной группы
читателей; во-вторых, способствовать стабильности аудитории. Заимствованный из
практики печати метод рубрикации материалов, организации циклов и серий передач
оказался весьма плодотворен для телевидения в целом, телевизионной публицистики
в особенности.
Особый характер аудитории
телевидения (ее массовость и рассредоточенность), особые условия восприятия (в
миллионах домов одновременно) –
важнейшие, решающие факторы, от которых зависят и функции, и формы, и методы
вещания. Применение рубрик, циклов, серий, постоянных телепрограмм помогает, с
одной стороны, дифференцировать аудиторию, с другой – стабилизировать интерес
определенной ее части, как нельзя лучше отвечая специфике телевизионного
вещания.
Наиболее удачные программы
существовали на телеэкране более 40 лет. Это – «Кинопанорама», «Клуб путешественников»,
«Здоровье», «Музыкальный киоск» и некоторые другие.
Важность телевизионной
информации, вполне осознанная в 60-е годы, привела, как уже сказано, к
использованию вербальной (словесной) формы сообщения, когда событие не
удавалось зафиксировать на пленке (с целью последующего монтажа кадров,
что дает возможность привести объем сообщения в соответствие с общественной
значимостью события, т е. «свернуть» информацию). Причиной тому была не только
слабость производственно-технической базы телевизионного кинематографа, но и
убежденность многих тележурналистов в абсолютности достоинств «живой»
телевизионной передачи. Однако факты практики, рассмотренные в исторической
перспективе, обнаруживают определенную ограниченность возможностей «живой»
передачи.
В качестве характерного
примера информационной публицистики 60-х годов рассмотрим еженедельное
обозрение текущих событий «Эстафета новостей», впервые появившееся в эфире в
декабре 1961 г. Использование феномена непосредственности (и связанной с ним
импровизационности) было провозглашено творческим принципом этой программы.
Абсолютизация непосредственности, вначале принесшей успех «Эстафете», стала и
причиной утраты ее популярности; по мере дальнейшего развития телевидения со
все большей очевидностью обнаружились слабые стороны «живой» передачи.
Применительно к основным
жанрам «Эстафеты» – интервью, беседе,
комментарию – использование эффекта
непосредственности означало прежде всего показ человека, находящегося перед
телекамерой в момент передачи. В первых 100 выпусках «Эстафеты» приняли участие
около трех тысяч человек. «Эстафета» способствовала росту общественного
престижа телевизионной публицистики, представляя аудитории людей, находившихся
в центре внимания всего народа. Так, советских летчиков-космонавтов миллионы
людей увидели и узнали именно в передачах «Эстафеты». Более того, телевидение
оказалось впереди других средств массовой коммуникации (газет и даже радио) не
только в оперативности, но и в полноте сообщаемой информации, в раскрытии самой
личности героев. Информационно-познавательная и социально-педагогическая
Ценность передач «Эстафеты» безусловна.
Работники «Эстафеты
новостей» выдвинули на первый план, в прямом и переносном смысле, личность
журналиста. Успехи «Эстафеты» в персонификации сообщения, несомненно, имели
значение для всей советской телевизионной журналистики. Однако уже в 1964–1965 гг. начался спад
популярности этой программы. «Телевизионные новости» по мере своего развития
отбирали у нее все больше и больше общественно значимой оперативной информации,
которую мог бы сообщить (а прежде и сообщал) ведущий этой передачи. Работники
«Эстафеты» не ставили Целью анализ общественной жизни, исследование
взаимосвязей и тенденций развития. Между тем «Эстафета новостей» как тип
«издания» (еженедельное обозрение) должна была бы стремиться именно к
аналитичности, проникновению в глубь процессов, происходящих в реальной
действительности. Такова диалектика, что «Эстафета», в начале 60-х годов
сыгравшая существенную роль в развитии телевидения, к концу десятилетия стала
вчерашним днем тележурналистики, и именно в результате общего прогресса
телевидения, которому на определенном этапе сама и способствовала.
По мере укрепления
телевизионного кинопроизводства, по мере расширения корреспондентской сети и
развития двусторонней связи между телецентрами представительность,
значительность и оперативность информации, сообщаемой в выпусках ТН, неуклонно
возрастали. В середине 60-х годов ТВ действительно становится одним из основных
источников информации населения о важных событиях политической, культурной и
экономической жизни.
Процесс становления
оперативной телевизионной информации не был гладким. Это сказывалось и в
недостаточной регулярности выпусков ТН, и в нестабильности форм сообщений, поиски
которых велись зачастую хаотично, бессистемно. Телевизионной информации
недоставало качества ансамбля, который создается отчетливой целенаправленностью
содержания и гармоничностью сочетания жанров и стилей, какой свойствен хорошо
поставленной газете или журналу.
Начавшая выходить в эфир 1
января 1968 г. программа «Время» и призвана была стать таким «информационным
ансамблем». В рамках четко определенного (по объему и месту) отрезка вещания
«Время» сообщало аудитории о важнейших событиях дня, стремясь к стабильной
форме, близкой к газете. «Время» не сразу закрепило за собой точное, ничем и
никогда не нарушаемое место в программе. Лишь с 1972 г. аудитория Центрального
телевидения получила уверенность в том, что с 21.00 до 21.30 можно будет узнать
о событиях дня. Стабильность места передачи в программе, до того казавшаяся
маловажным фактором, в полной мере выявила свое социально-психологическое и
политическое значение. Вечернее время для миллионов людей стало делиться на
отрезки «до новостей» и «после». Разумеется, «Время» завоевало зрителя не
только благодаря регулярности функционирования – процесс углубления содержания, увеличения
познавательной ценности продолжался.
Справедливость требует
сказать, что служба новостей телевидения при выросшем профессионализме давала,
конечно, неполную картину действительности – отражались только положительные аспекты жизни страны. Подчеркнем, что
умолчание (при всей достоверности сообщаемых фактов) есть всего лишь форма лжи,
если рассматривать действительность во всей совокупности социально значимых
фактов. Но одностороннее рассмотрение жизни было характерным для советской
журналистики в целом. И народ, в общем-то, смирился с этим, принимая как
должное. Программу «Время» смотрело практически все взрослое население страны.
Первоначально телевизионное
сообщение персонифицировалось диктором как членом коллектива студии (редакции).
В 50-е годы диктор был единственным лицом, представляющим студию на экране. Но
по мере обретения телевидением информационных, а затем и социально-педагогических
функций, по мере развития и усложнения жанрово-тематической структуры вещания
диктор (исполнитель) уже не мог оставаться единственным представителем студии в
программах. Появление и развитие «разговорных» жанров телепублицистики
потребовало введения в кадр автора, особенно в публицистических программах,
вызвав к жизни их особую форму –
персональную программу. Ее отличие от других обозрений и журналов состоит в
том, что автор-исполнитель выступает перед аудиторией как центр и основа
программы. Можно было бы назвать немало публицистов, чьи выступления по
телевидению способствовали дальнейшему росту влияния телевидения на общество,
но особо надо отметить литературоведа Ираклия Андроникова, писателя Сергея
Смирнова и публициста Валентина Зорина; эти лица сыграли заметную роль в
развитии персонифицированной телепублицистики.
Телевизионные игры,
представляющие собой одну из диалогизированных форм персонифицированного
сообщения, промелькнули на телеэкране еще в 1957 г., но лишь к середине 1960-х
годов сполна раскрылось их значение. Успех начавшейся 8 ноября 1961 г. передачи
«Клуба веселых и находчивых» (КВН) превзошел все ожидания; передачи вызывали
интерес более острый, чем спортивный репортаж и приключенческие фильмы. Но уже
к концу 60-х годов, по мере роста политической значимости телевизионной
публицистики в целом, создатели КВН, стремясь сохранить
социально-педагогический престиж программы, начали отходить от
импровизационности как основы формы ради возможности углубить содержание
передач. КВН был подчинен жесткому сценарию; выступления соревнующихся команд
готовились заранее, превращаясь в профессионально поставленные эстрадные
спектакли. Однако принцип импровизационности продолжал декларироваться, ибо без
него исчез бы эффект непредугаданности результата соревнования. И участники КВН
пытались изобразить импровизацию, но перед объективами телекамер сделать это
сколько-нибудь убедительно оказалось невозможно.
Здесь уместно сказать, что
появление видеомагнитной записи позволило руководящим работникам «идеологического
фронта» изымать из программ нежелательные для них моменты. И редакторы (а
точнее – цензоры) КВН пользовались
этой возможностью в полной мере. Все это и привело к тому, что популярность КВН
стала падать и в 1973 г. эта передача прекратила свое существование. (Новое
рождение КВН произошло в 1986 г.; КВН вновь на некоторое время приобрел
определенный престиж).
Возможности раскрытия на
телеэкране личности, включенной в импровизационные действия, выявленные и
развитые в передачах КВН, были впоследствии использованы в ряде других циклов,
близких по структуре: «А ну-ка девушки!», «Алло, мы ищем таланты», «Мастер – золотые руки», «Семь раз
отмерь...», «Что? Где? Когда?» и т. п.
Говоря о принципиально новых
для 60-х годов формах вещания, необходимо отметить
художественно-публицистическую программу, называвшуюся первоначально
«Телевизионное кафе», а впоследствии – «На огонек», «На голубой огонек», затем «Голубой огонек». Эта
еженедельная субботняя передача, впервые вышедшая в эфир 5 апреля 1962 г., была
одной из популярнейших: в течение нескольких лет, подобно КВН форма
«Телевизионного кафе» вскоре утвердилась и в программах местных студий,
содержанием ее было человеческое общение в кадре и исполняемые тут же, в
студии, концертные номера.
Заметим, что период развития
публицистики начался после XXII съезда КПСС (когда в эфире
появились «Эстафета новостей», «КВН», «Голубой огонек» и другие важные
программы) и, в определенном смысле, закончился в 1968 г. после так называемой
«Пражской весны». Мы говорим об этом для того, чтобы яснее стало положение:
деятельность телевидения находится в прямой зависимости и от политической, и от
экономической ситуации в стране.
70-е годы:
господство видеозаписи
Передачи с приглашением в
студию большого числа собеседников были опасны для руководства телевидения
возможностью прорыва на экран незапланированной правды, «крамольных» мыслей.
Например, директор Ленинградского телевидения Б. М. Фирсов (впоследствии видный
социолог) был снят с работы за то, что в прямой передаче, идущей на всю страну,
писатель В. А. Солоухин выразил недовольство переименованиями старых волжских
городов Самары и Нижнего Новгорода в Куйбышев и Горький. Подобные инциденты
происходили часто, работа редакторов телевидения считалась опасной. Чтобы
уменьшить риск, уже в конце 60-х годов передачи «Голубой огонек», «КВН»,
«Пресс-центр» и другие стали выходить в эфир в видеозаписи после тщательного
монтажа, в процессе которого убирались даже намеки на какое-либо оригинальное
суждение. «Эстафета новостей» была закрыта в 1970 г. с приходом нового
председателя радиотелевизионного ведомства С. Г. Лапина С его именем связано,
во-первых, укрепление престижа телевидения в государстве, а во-вторых,
небывалое ужесточение внутрителевизионных порядков.
Вместе с тем 70-е годы
принесли с собой и новое, творческое использование техники видеозаписи и
видеомонтажа. Возник видеофильм. Телефильм, снятый на кинопленке,
появился в 60-е годы, причем о многих интересных работах знали лишь
телекритики, видевшие телефильмы и писавшие о них в специальных журналах. В
эфир такие фильмы не выходили, так как едва появившиеся в то время термины
«проблемный фильм», «проблемный репортаж» оказались вскоре под запретом.
Наиболее значительный телефильм 60-х годов «Летопись полувека» (50 серий) был
создан к 50-летию большевистской власти. Аналогичная работа, вышедшая в эфир
десять лет спустя, называлась «Наша биография» и состояла уже из 60 серий.
Сравнение двух «телеэпопей» дает представление о характере развития тележурналистики
за указанный период. Большинство серий «Летописи полувека» монтировалось из
кадров старой кинохроники и сопровождалось официальным дикторским текстом.
Через десять лет стало ясно, что люди больше склонны верить в субъективную
честность человека на экране, чем в обезличенные закадровые формулировки,
произносимые от имени неких носителей абсолютной истины. Серии «Летописи
полувека» содержали всего 26 выступлений очевидцев и участников событий, в
«Нашей биографии» их было уже 900. Причем на смену простому выступлению
(монологу) пришли более тонкие, сложные формы и способы раскрытия характеров
документальных героев: спровоцированные ситуации, посещение мест, связанных с
памятью о данных событиях, эмоциональные интервью. Поскольку перед создателями «Нашей
биографии» не ставилась задача охватить все события того или иного года,
журналисты получили возможность сконцентрировать внимание на одном-двух
событиях, показывая через них историю поколений. Так, основой фильма «Год
1926-й» стали кадры свадьбы в саратовском селе, снятые кинохроникой в 1926 г.
Телевизионная съемочная группа через полвека нашла участников тех событий,
устроила в том же селе золотую свадьбу и на этом построила перекличку времен.
«Год 1930-й» взял за основу выпущенные в 1930 г. почтовые марки СССР, «Год
1936-й» – художественные кинофильмы,
отражавшие настроение кинозалов 1936 г. Разумеется, ни слова о преступлениях
сталинского режима эти фильмы не содержали. И вместе с тем «Наша биография»
была человечнее и просто интереснее «Летописи полувека» благодаря новому
подходу журналистов к материалу.
В фильме «Год 1965-й» речь
шла о первом выходе человека в скафандре в открытый космос, о случившейся потом
неполадке с космическим кораблем, о незапланированном приземлении экипажа в
пермской тайге вместо казахстанской степи. Для съемки телегруппа вместе с
космонавтом А.А. Леоновым прибыла в Пермскую область. Предельная искренность и
нахлынувшие воспоминания в разговоре космонавта у костра с двумя лесорубами,
которые тогда первыми пробились сквозь тайгу и сейчас по просьбе телевидения
также оказались рядом, сделали этот эпизод памятным документом времени.
Видеомонтаж позволяет
осуществлять жесткую цензуру фильма. Но эта же технология дает возможность
вести съемку во много раз дольше, чем кинокамерой, т.е. отбирать нужные кадры
из большого количества материала. Это и привело к непривычной для экрана
непринужденности поведения героев «Нашей биографии». Большую роль сыграло
введение в фильм фигуры журналиста – ведущего, осмысливающего увиденное. Автором концепции сериала и первой
ведущей стала Г.М. Шергова.
Тенденция, определившаяся в
«Нашей биографии» (задушевный разговор и образный показ частностей,
старательное избегание негативных фактов), стала определяющей для телефильмов и
телеочерков эпохи, которую позже назовут «эпоха застоя».
В 1970 г. Комитет по
радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР был преобразован в
Государственный комитет Совета Министров СССР по телевидению и радиовещанию.
Малозначащая на первый взгляд перестановка слов, но журналисты почувствовали,
что теперь они не «при» власти, а часть самой власти, государственные служащие,
связанные жесткой дисциплиной, но обладающие некоторыми привилегиями. Приезжая
на места снимать серию очередной эпопеи «От съезда к съезду» или передачу
«Стране рапортует Ивановская область», телегруппы пользовались лучшим
транспортом, гостиницами, столовыми, так как в них видели представителей первой
и единственной власти – партийно-государственной.
Съемки велись непременно с ведома местного партийного руководства, которое и
обеспечивало журналистам привычный сервис. Разумеется, это накладывало особый
отпечаток на сам характер профессии телевизионного журналиста в СССР. О том,
чтобы объективно исследовать жизнь под надзором обкомов и ЦК, не могло быть и
речи. Журналисты вскоре перестали даже стремиться к этому. Почет и уважение
обеспечивались иным –
высоким профессионализмом рекламно-убедительного показа примеров хорошей работы
на полях и на заводах, новыми прославлениями мудрости тех, от кого зависело
благополучие телевизионщика.
5 июля 1978 г. из названия
телевизионного ведомства исчезло упоминание Совета Министров. Теперь название
звучало так: Государственный комитет СССР по телевидению и радиовещанию (Гостелерадио
СССР). Это означало, что председатель Совета Министров уже не был властен над
телевидением и его начальником, что С. Г. Лапин отныне подчинялся напрямую
руководителю государства Л. И. Брежневу, о чем он не уставал напоминать с
трибун. Программа «Время» теперь ориентировалась исключительно на вкусы
стареющего генсека и содержала только хорошие новости.
Большие публицистические
передачи делались с размахом, с немалой изобретательностью и мастерством.
Требовалось создать видимость серьезной постановки какого-либо вопроса, который
обязательно должен быть разрешен на протяжении одной этой передачи, чаще всего
благодаря вмешательству партии. Так, публицист Александр Радов провел съемки в
подмосковном городе, на фабрике игрушек, где нарушалось трудовое
законодательство. К концу передачи зритель видел отремонтированную проходную и
слышал заверения, что теперь дела на фабрике наладятся. В Запорожье Радов вел
репортаж с подножки переполненного трамвая, призывая местные власти скорее
отремонтировать трамвайную линию, – в результате линия ремонтировалась. Это называлось действенностью
передач. Публицисты, подобные Радову, верили в возможность построения
«социализма с человеческим лицом» и искренне боролись за устранение «отдельных
недостатков».
Значительный общественный
резонанс вызвала серия фильмов Самария Зеликина «Ребячьи комиссары»,
посвященная людям, бросившим вызов косной школьной системе и отторгнутым этой
системой. Бригадный подряд в строительстве искренне пропагандировал Юрий
Миронов. За разумную организацию труда на селе выступал в ярких
публицистических очерках Юрий Черниченко. Все эти передачи подвергались
придирчивому редактированию, для выхода их в эфир всякий раз требовалась виза
работников ЦК КПСС. Но к началу 80-х годов даже партийное руководство страны
почувствовало невозможность жить по-старому, проблемные передачи (не
затрагивающие, разумеется, основ системы) все чаще выходили в эфир. Вот
некоторые названия рубрик начала 80-х годов: «Решается на месте», «Больше
хороших товаров», «Село: дела и проблемы».
О возможностях прямого эфира
пришлось вспомнить в 1980 г., когда телевидение СССР транслировало на весь мир
репортажи с XXII Олимпийских игр. Хотя олимпиада получилась
неполноценной из-за бойкота, объявленного США и некоторыми другими странами (по
причине вторжения советских войск в Афганистан), режиссеры, операторы и
журналисты, собранные в Москву со многих телестудий страны, показали высокий
класс работы. К олимпиаде телевидение получило много новой техники, было
построено специальное здание олимпийского телецентра, сослужившее хорошую
службу в последующие годы: сюда было переведено информационное вещание, что
позволило сделать облик информационных программ более современным. Появились
компьютерная графика, телесуфлеры, новые виды связи и т. п. Все это
свидетельствует о том, что в годы так называемого застоя телевидение продолжало
довольно интенсивно развиваться. Правда, перемены касались в основном техники и
формы передач. Основным содержанием неизменно оставалась пропаганда успехов
социализма. Главная информационная программа «Время» стала официозом, не
столько информирующим население обо всем, что случилось в стране и в мире,
сколько радующей глаз картиной, демонстрирующей незыблемость
марксистско-ленинских постулатов и их неуклонное воплощение в жизнь. Потому-то
на экране и возвышались монументальные фигуры застегнутых на все пуговицы
красавцев-дикторов, которые одинаково ровными, хорошо поставленными голосами
вещали о мягкой пахоте, научном симпозиуме, спортивном рекорде. Столь же
непроницаемо-спокойно «Время» однажды сообщило о высылке в город Горький
«отщепенца» Сахарова, на третий или четвертый день – о «технологической аварии»
на Чернобыльской АЭС, повествовало о выполнении «интернационального долга»
нашими парнями в Афганистане.
Структура информационных
программ казалась раз и навсегда данной, застывшей: сначала внутриполитические
новости, которыми были те или иные действия членов Политбюро ЦК КПСС, потом
экономическая хроника (хорошо работает такой-то завод, высокий урожай вырастили
в таком-то колхозе) – все в
стране прекрасно, только непонятно, почему мясо и колбасу люди видят
преимущественно по телевизору. Потом международные новости: сначала из
«братских стран социализма», а затем с «загнивающего» Запада, где возмущенные
пролетарии демонстрируют на фоне правительственных зданий, а наши
корреспонденты рассказывают, как плохо живется братьям по классу. Иногда по
недосмотру редактора на экране мелькали витрины западных магазинов, ломившиеся
от невиданного у нас изобилия. В те времена многие зрители включали
информационную программу «Время» как раз на вторую пятнадцатиминутку, чтобы
узнать слегка искаженные международные новости да полюбоваться на чистые улицы
красивых городов. В конце программы спорт и прогноз погоды.
Справедливости ради надо
сказать, что в рамках поставленных задач авторы «Времени» работали вполне
профессионально. «Время», по заявлению тогдашнего председателя Гостелерадио,
«формировавшееся в Кремле», действительно стало неотъемлемой частью жизни
советского общества.
Телевидение
«перестройки и гласности»
Серьезные перемены в
телеэфире начались вслед за переменами в общественно-политической жизни страны.
«Перестройка – политика руководства КПСС и
СССР, провозглашенная во второй половине 1980-х годов и продолжавшаяся до
августа 1991 г.; ее объективным содержанием была попытка привести советскую
экономику, политику, идеологию и культуру в соответствие с общечеловеческими
идеалами и ценностями; осуществлялась крайне непоследовательно и, вследствие
противоречивых усилий, создала предпосылки для краха КПСС и распада СССР»
(энциклопедический словарь «Политология»).
Гласность, закон о печати,
отмена цензуры, вся совокупность политических перемен, происшедших в нашем
отечестве, раскрепостили телевизионных журналистов, в том числе и авторов
информационных программ. Перемены назревали в недрах информационных служб. В
противовес сухой официозной программе «Время» появились ночные выпуски ТСН
(Телевизионной службы новостей), в которых работали молодые талантливые
репортеры. Телевидение внесло существенный вклад в развал социалистического
строя, обрушив на зрителя небывалое количество разоблачительных, предельно
откровенных материалов. Резко выросло количество прямых передач, не подвластных
редакторским ножницам. Лидерами в этом отношении оказались молодежные программы
«12-й этаж» и «Взгляд». Непременным участником первой из них стали подростки,
так называемая «лестница». При помощи передвижной телестанции в разговор
министров, специалистов и публицистов включалась реальная лестница одного из
московских зданий. Ведь известно, что кроме лестниц и подъездов подросткам
собираться негде. Убийственные реплики с лестницы показывали все лицемерие
государственной политики в отношении молодежи. «Взгляд» же имитировал
московскую кухню – обычное место для
откровенных разговоров и критики властей. Именно во «Взгляде» режиссер Марк
Захаров впервые высказал мысль о необходимости убрать труп Ленина с Красной
площади и покончить с иллюзиями относительно коммунизма. Нельзя в конце XX в.
жить по трудам, написанным гусиным пером, когда не было даже электричества.
Телемосты между СССР и США,
СССР и Англией произвели буквально шоковое впечатление на советских зрителей.
Они увидели, как запугана, зашорена, задавлена идеологическими предрассудками
отечественная публика, собравшаяся в студии, как проигрывает она простым людям
Запада, не понимающим, отчего надо приносить личные интересы в жертву
государственным.
В ленинградской программе
«Общественное мнение» и столичной «Добрый вечер, Москва!» непременным
компонентом стали камеры и микрофоны, установленные прямо на улицах и
позволяющие любому прохожему высказаться по острейшим политическим вопросам.
Если в 70-е годы количество
городских и областных студий в стране несколько сократилось, то после 1985 г.
вновь начался их количественный рост, отражавший осознание важности
региональных интересов и несовпадение их с интересами центра. В 1987 г.
появляются первые кабельные телесети в некоторых районах Москвы и других
городов. Создаются первые негосударственные телеобъединения, такие, как
«НИКА-ТВ» (Независимый информационный канал телевидения) и АТВ (Ассоциация
авторского телевидения).
В наибольшей степени
способствовали формированию общественного сознания телевизионные дебаты во
время выборов народных депутатов СССР (1989) и России (1990), прямые трансляции
со съездов и сессий Верховных Советов. Без преувеличения вся страна следила по
телевидению и радио за мужественным поведением Андрея Дмитриевича Сахарова во
время обструкции со стороны «агрессивно-послушного большинства», за первым
появлением на политической арене молодых, никому прежде не известных людей,
готовых взять на себя ответственность за судьбу страны. Разумеется, телевидение
в этих передачах играло лишь роль посредника, работа режиссеров и операторов по
отбору наиболее выразительных кадров была в данном случае заметнее и важнее,
чем выступления обозревателей и репортерские интервью. А поведение некоторых
журналистов во время теледебатов вызвало возмущение зрителей – вместо нейтральности и
объективности они демонстрировали явную предвзятость, подыгрывание кандидатам
от правившей еще в то время Коммунистической партии Советского Союза. Эти
журналисты продолжали отстаивать принцип партийности в эфире.
Для журналистов, посмевших
нарушить этот принцип, вскоре наступили тяжелые времена. Прекратились передачи
«12-й этаж», неоднократно запрещались выпуски «Взгляда». Недолго
просуществовали ежедневные 10-минутные репортажи «Прожектор перестройки».
Лидерство в журналистском поиске перешло от Москвы к Ленинграду, где появились
телеканал для интеллигенции «Пятое колесо» и неофициальные новости «600
секунд».
Противостояние
телевизионного руководства демократическим тенденциям становилось все
откровеннее. За самостоятельность суждений был отлучен от эфира ведущий
«Международной панорамы» Александр Бовин. Возмущенный беззастенчивым
редакторским вмешательством в передачи, прекратил сотрудничество с телевидением
Эльдар Рязанов. Сам принцип персонификации ведущих публицистических передач,
обязанных иметь и отстаивать собственное мнение, пришел в противоречие с
отжившим принципом партийности. Была закрыта еженедельная аналитическая
программа «7 дней», просуществовавшая менее полугода. Членов Политбюро ЦК КПСС
раздражал сам факт, что кому-то позволено подводить итоги их работы по
руководству страной. Ведущие «7 дней» Эдуард Сагалаев и Александр Тихомиров,
позволившие себе такой анализ (о чем и помыслить не могли создатели аналогичной
передачи «Эстафета новостей» во время так называемой «оттепели» 60-х), стали
весьма популярными в стране людьми. На первомайской демонстрации 1990 г., где
впервые были разрешены не утвержденные начальством тексты транспарантов, среди
прочих был и такой текст над колонной, проходящей по Красной площади: «Прямой
эфир прогрессивным журналистам Тихомирову, Сагалаеву, Кузнецову!» (Последний
был отстранен от эфира в программе «Добрый вечер, Москва!», несмотря на
устойчивое первое место по зрительскому рейтингу за три года.) Народ больше не
безмолвствовал, телезрители требовали учитывать их мнение при формировании
телевизионных программ и подборе ведущих. С площадей эти требования все чаще
перекочевывали на страницы печатных изданий, в том числе и таких, которые
никогда прежде не писали о телевидении.
Когда в 1987 г. молодые
тележурналисты в Сыктывкаре и Кемерове в знак протеста против отмены своих
передач и отлучения их от эфира объявили голодовку, это вызвало в каждом из
городов гражданское движение в их защиту. Ни один из ведущих Кемеровского
телевидения ради солидарности с голодающим не согласился заменить его в
программе. В Москве после запрета работать в эфире ведущим ночной программы
новостей ТСН (отличавшейся от программы «Время» подбором «невыгодных» для
руководства страны фактов) заменять этих ведущих пришлось непрофессионалами. Одно
время программу вела диспетчер, напоминавшая голосом и манерами напористую
продавщицу.
Кемеровские избиратели
выдвинули опального журналиста кандидатом в народные депутаты, и он победил на
выборах кандидата, предложенного властями. Народными депутатами России стали и
трое ведущих «Взгляда», а также один из репортеров «Прожектора перестройки» и
корреспондент телеканала «Добрый вечер, Москва!». Здесь надо заметить, что в
обществе с устойчивыми демократическими традициями журналист, занявшийся
политической деятельностью, перестает быть журналистом – эти понятия несовместимы.
Но в парадоксальной ситуации последних лет существования СССР депутатская
неприкосновенность была для тележурналистов некоторой гарантией свободы слова,
защитой от административного и партийного преследования.
В начале 1991 г. был
окончательно запрещен «Взгляд». Молодые журналисты стали снимать очередные
выпуски передачи у себя в квартирах, буквально на кухне, и распространять на
видеокассетах. 13 января 1991 г. подразделения советских войск с участием
танков штурмом взяли здание Литовского радио и телевидения, захватили
телебашню. Московские средства массовой информации настолько лживо освещали эту
трагедию, что у зрителей окончательно развеялись иллюзии по поводу новой
коммунистической политики «перестройки и гласности». Ленинградский репортер
Невзоров, завоевавший популярность критикой партийного руководства, в
вильнюсской трагедии выступил как шовинист, объявив десантников «нашими»,
которые воевали против «ненаших» литовцев.
Отечественное телевидение -
плод тоталитарного режима и инструмент его самосохранения. Центральное
номенклатурное управление, госбюджетная экономика, вещательно-производственная
монополия, установка на «среднего» зрителя и практически полная изоляция от
остального мира – вот совокупность факторов,
существовавших до августа 1991 г.
Серьезное альтернативное
телевидение возникло рядом с останкинским уже весной того же переломного 1991
г. Это было телевидение России, вещавшее поначалу из наспех приспособленных
помещений на улице Ямского поля. Туда перешли наиболее мобильные,
демократически настроенные журналисты Центрального телевидения, в частности те,
кто был отстранен от эфира, за попытку сказать правду о событиях в Вильнюсе. В
ЦК КПСС состоялось специальное совещание по вопросу о том, что Останкино должно
бороться с Российским телевидением, проводящим в жизнь идеи, связанные с именем
Б. Н. Ельцина – руководителя России,
стремящегося к независимости от партийного руководства СССР. Противостояние
двух государственных телеканалов продолжалось до конца 1991 г., до распада
СССР.
В ведение новой России
перешло 75 телецентров и телестудий – больше половины «хозяйства» бывшего Гостелерадио СССР. Остальное принадлежит
теперь Украине, Казахстану, другим странам СНГ и Балтии. На сузившемся
информационном пространстве сначала вели передачи две большие государственные
компании – «Останкино» (1-й канал) и
РТР (2-й канал). На полтора-два часа в день передачи 2-го канала уступали место
в эфире программам края, области, республики. Не все из 89 субъектов федерации
имели свои телецентры.
К началу 1993 года картина
резко изменилась: число вещательных и продюсерских телеорганизаций в России достигло
тысячи. Некоторые, правда, действовали лишь на бумаге – получили лицензии. Тем не
менее, переход России к рыночным отношениям активизировал частную инициативу в
сфере ТВ. Лицензии выдавались в соответствии с законом Российской Федерации «О
средствах массовой информации», принятым в декабре 1991 г. На протяжении ряда
лет в Госдуме обсуждались варианты Закона о телерадиовещании. В 1996 г.
законопроект был принят Думой, но отклонен Советом Федерации: продолжаются
споры законодателей и вещателей о степени и формах допустимого контроля за
вещанием, об условиях получения и продления лицензий. Общие же положения – основа, на которой ведется
телерадиовещание, – разработаны и согласованы.
Перечислим их здесь:
– соблюдение Конституции и
действующего законодательства РФ;
– учет интересов
потребителей, мнений различных общественных, политических, религиозных,
национальных, социальных, возрастных и иных групп населения при соблюдении
общественных интересов;
– обеспечение объективности
освещения происходящих процессов, разнообразия тематики распространяемой
массовой информации путем передачи официальных сообщений, информационных,
образовательных, религиозных, культурно-просветительских, развлекательных и
спортивных программ, программ для детей и юношества, трансляции художественных
фильмов и иных программ;
– создание необходимых
условий для формирования высоких нравственных и моральных устоев в обществе,
сохранения национальной культуры, обеспечения духовного и эстетического
развития, сохранения и распространения отечественных культурных ценностей;
– содействие формированию
правового государства, его институтов, уважения к законам, правам, свободам и
законным интересам гражданина и человека, а также становлению мира и
социального согласия в Российской Федерации;
– недопустимость
использования телевидения в целях совершения уголовно наказуемых деяний, для
разглашения сведений, составляющих государственную или иную охраняемую законом
тайну, для распространения призывов к насильственному изменению
конституционного строя, целостности государства и захвату власти, незаконному
роспуску конституционных органов власти или приостановлению их деятельности, а
также для разжигания национальной, классовой, социальной, религиозной
нетерпимости или розни, для пропаганды войны;
– право граждан на участие в
обсуждении вопросов общественной жизни, на получение полной информации;
– свобода и независимость в
пределах законодательства, недопустимость цензуры и монополии; свобода вещания
несовместима со вседозволенностью телерадиожурналистов, навязыванием ими своего
мнения аудитории, односторонним освещением событий, оскорблением или унижением
телезрителей.
Влиять на нравственный,
духовный и эстетический уровень телепрограмм и самих работников ТВ должны
Попечительские советы. Так что с принятием нового Закона должны уйти в прошлое
те проявления «беспредела в эфире», о которых упоминалось во введении к
настоящему учебнику –
эксплуатация низменных инстинктов, смакование насилия.
1 января 1993 г. на ранее
свободном шестом частотном канале в Москве появились передачи телекомпании
«ТВ-6 Москва». 10 октября 1993 г. вышел в эфир канал НТВ. Его создатели
предложили зрителям разные варианты расшифровки первой буквы:
«негосударственное», «новое», «наше», «независимое». «Наше» вызывало
нежелательные ассоциации с почти одноименной ура-патриотической программой А.
Невзорова, о «независимости» говорить также не приходится: НТВ принадлежит
медиа-магнату В. Гусинскому, аналитическая программа «Итоги» отражает его
интересы. Тем не менее, информационные программы НТВ («Сегодня»), куда перешли
лучшие журналисты государственных каналов, с самого начала стали задавать
высокие стандарты в этой важнейшей сфере вещания.
С 1 апреля 1995 г. первый
канал передан от «Останкина» новой структуре – акционерному обществу закрытого типа ОРТ, что
расшифровывается как «общественное Российское ТВ». На дециметровых, менее
доступных владельцам старых телеприемников каналах стали выходить программы
компаний «Рен-ТВ» (получил название по имени основательницы Ирены Лесневской,
выпускницы журфака МГУ), ТНТ, М-1, СТС, («сеть телевизионных станций»), по
кабелю ведутся передачи «Столица» и др. На третьем метровом канале формируется
программа компании «ТВ-центр», имеющая перспективу распространения далеко за
пределы столичного региона. Пятый канал (прежде санкт-петербургский) в 1997 г.
отдан новому структурному подразделению Российской гостелерадиокомпании,
получившему название «Культура». В соответствии с Указом Президента РФ от 8 мая
1998 г. созданы государственный медиа-холдинг на базе РТР, «РИА-новости» и 88
региональных государственных телекомпаний и технических телецентров. Таким
образом, вновь выстраивается управленческая вертикаль «центр-регионы» в сфере
ТВ, необдуманно разрушенная после распада СССР.
За короткий срок
отечественное телевидение проделало гигантский путь преобразований: вырвалось
из-под диктата большевистской доктрины, одновременно покончив с таким позорным
явлением, как государственная политическая цензура; перестало быть
партийно-государственной монополией, опробовав почти все формы собственности
(акционерную, частную и проч.); произошло разделение телекомпаний на
программо-производителей (продюсерские фирмы) и вещателей (появились даже
посредники между первыми и вторыми – дистрибьюторы); в результате возник рынок программ – конкуренция в этой области
должна способствовать насыщению рынка зрительских интересов. Если все
классификационное «разнообразие» советского телевидения сводилось к делению на
центральное и местное вещание, то к середине 90-х годов российское ТВ требовало
значительно более сложной классификации:
1. По способу трансляции:
– эфирное (все вещательные
организации, использующие традиционный способ распространения телесигнала от
телевышки до телесистемы потребителя);
– спутниковое (например,
«Космос-ТВ» – совместное
российско-американское предприятие, предлагающее российскому потребителю
спутниковые телепрограммы западных компаний; в России эру непосредственного
спутникового телевещания в конце 1996 г. открыли 4 телеканала НТВ плюс);
– кабельное (компания «КТВ-1»,
кабельные сети в городах России).
2. По типу деятельности:
– вещательные (осуществляющие
телетрансляцию программ, среди которых иногда встречаются компании, лишь
ретранслирующие другие станции, – та же «Космос-ТВ», но в большинстве своем это универсальные
телеорганизации, имеющие и собственное телепроизводство, и доступ к эфиру);
– программопроизводящие
(продюсерские фирмы);
– дистрибьюторы.
3. По охвату аудитории: – общероссийские;
– региональные («Юг России»);
– местные (от областных телестудий
до кабельных сетей микрорайона).
4. По форме собственности:
– государственные;
– негосударственные, среди
которых все разнообразие дозволенных законом форм собственности: частные,
акционерные общества открытого и закрытого типа, общества с ограниченной
ответственностью, товарищества с ограниченной ответственностью.
Можно встретить и другие
названия: корпорация («Видеофильм»), киноассоциация (DIXI
– создатель знаменитой
программы «Куклы» на НТВ), продюсерский центр («Московский стиль» – производство программ
«Момент истины», «Маски-шоу»; «Джентльмен-шоу»), концерн («Красная площадь» – основатель, продюсер и
директор Валерий Комиссаров, программы «Мужские и женские истории», «Моя
семья»), независимая телестудия;
– смешанные компании с участием
зарубежных инвесторов.
Дальнейшее развитие
«экономического плюрализма» ведет к подлинной многопрограммности. В Москве,
кроме шестиметровых каналов, повсеместно принимают еще один-два кабельных,
четыре-пять в дециметровом диапазоне. Кроме того, можно подписаться на просмотр
(без установки «тарелки» –
антенны спутникового телевидения) пакета программ из 9 или 16 зарубежных
каналов, среди которых английская Би-би-си, французская ТВ 5, германская ПРО 7,
американский Суперчэнел, Евро-спорт, Евроньюз, Си-эн-эн, МТБ и др.
Что же касается владельцев
спутниковых антенн, то специалисты утверждают, что в Москве и ее окрестностях
можно принимать более ста телеканалов. Спутники Intersat транслируют 5 телепрограмм
Италии, 4 – Норвегии, 3 – Англии. Спутники Astra
позволяют принимать 9 программ телевидения Германии, Англии, США. 9 турецких
телеканалов транслирует спутник Turksat. После запуска
принципиально нового спутника Hot Bird (Жар-Птица) в Москве можно
принимать при помощи «тарелки» диаметром всего 90 см 16 телеканалов со всего
света.
Таким образом, мировидение
становится реальностью, и российская телеаудитория постепенно приобщается к
общемировому информационному телеобмену. А это, в свою очередь, влечет за собой
дифференциацию, профилирование российских телевизионных каналов:
– по тематическому признаку – пример: спутниковые каналы
НТВ плюс («Наше кино» –
отечественный кинематограф, «Мир кино» – зарубежные фильмы, круглосуточная спортивная и музыкальная программы);
– по аудиторному (адресному)
признаку – для детей, молодежи,
женщин, пенсионеров и т.д.; безусловный лидер среди молодежной аудитории – «ТВ-6»;
– по учредителю – это может быть «мэрский»
или «президентский» канал, канал творческих союзов;
– по национальному признаку – республиканская программа,
программа для национальных групп населения, проживающих вне территории своих
национальных образований;
– по территориальному
признаку – общегосударственная и
местная программы, межгосударственная (телерадиокомпания «Мир») и объединенная
региональная (Средняя Волга, Западная Сибирь и т. д.);
– наконец, по источнику
финансирования:
государственный (бюджетный)
телеканал;
платный – функционирующий за счет
абонентной платы телезрителей, либо подписной по аналогии с печатной
периодикой;
общественный – существующий за счет фондов
общественных организаций, добровольных пожертвований предприятий и частных лиц;
коммерческий – самоокупаемый, прежде всего
за счет рекламы;
арендный – политическая партия,
общественная организация, частное лицо или продюсерская телефирма арендует время
у вещательной организации.
Рассмотрим теперь более
подробно некоторые характеристики ведущих российских телекомпаний и телесетей.
Большинство местных вещателей, особенно в малых городах, работают не в
«автономном» режиме, а являются членами ассоциаций (телесетей) – к этому побуждают выгоды
совместной рекламной деятельности, дефицит качественных программ, преимущество
кооперации при закупке фильмов.
Итак, ОРТ – закрытое акционерное
общество, 51% акций которого принадлежит государству, а остальные распределены
между крупными коммерческими структурами России. Число штатных сотрудников – 1300 человек. ОРТ имеет 31
корпункт на территории России и 42 за ее пределами. Программы доступны почти
99% населения нашей страны и, кроме того, через спутниковую систему
«Москва-глобальная» –
жителям всех
континентов Земли, за исключением Антарктиды. Территория России разделена на 5
вещательных зон, для каждой из которых передается свой аналог московской
программы, – со сдвигом по времени.
Собственными силами ОРТ производит новости, аналитическую еженедельную
программу и отдельные передачи (например, новогодние шоу, ролики социальной
рекламы «Русский проект» и др.). Другие программы приобретаются у продюсерских
компаний ВиД, АТВ, «Класс» и многих более мелких телепроизводителей. Главным
критерием при закупке служит ожидаемый высокий рейтинг и прибыль от рекламы
(которая приносит ОРТ 35 тыс. долларов за минуту в прайм-тайм) – что приводит к
преимущественному наличию на канале развлекательных, игровых передач, сериалов.
Тем не менее, традиционно сохраняются программы публицистические,
познавательные: «Час пик», «Тема», «Чтобы помнили...», «Загадки истории»,
«Человек и закон», «Взгляд», «Пока все дома», детские передачи.
Основу программы второго
канала – РТР – составляют информационные,
общественно-политические, музыкально-развлекательные программы, но, по причине
крайне скудного государственного финансирования, РТР вынуждено также встать на
путь коммерции, что приводит к «вымыванию» серьезных программ из вещательной
сетки. Как и ОРТ, Российское ТВ охватывает практически всю территорию страны, с
разделением на 5 вещательных зон.
Потенциальная аудитория
программ «ТВ-6 Москва» превышает 90 млн. человек – программы распространяются в 370 городах России,
стран СНГ и Балтии. Примерно половина программ – собственного производства. Сделана ставка на
молодежную аудиторию. Наиболее популярны «Я сама», «Обозреватель», «Акулы
пера», «Профессия», «Кинескоп», «Сделай шаг», «Скандалы недели», «Знак
качества», «Те, кто». С 1998 г. стали выходить информационные программы,
производимые компанией ТСН, а с октября 1999 г. – собственные теленовости.
Также 90 млн. человек могут
смотреть программы «НТВ». Кроме того, компания реализует планы создания платных
спутниковых каналов, расширения сети корпунктов. «Фирменными» являются
информационные программы. «НТВ-холдингу» принадлежит сеть ТНТ («Твое новое
телевидение»).
НВС (независимая вещательная
система) образовалась в 1993 г. и объединяет 62 телестанции России,
охватывающие вещанием 95 городов. «Головной» считается московская телекомпания
«Рен-ТВ».
В 1996 г. в мировом
телеэфире появился «Всемирный русский канал», работающий на русскоязычную
аудиторию всех континентов. Обзоры событий и проблем, произведения русской
культуры и искусства составляли основу 12-часового вещания. Заявлено о широком
использовании продукции региональных телекомпаний. Их программы должны
знакомить мир с традициями, нравами, обычаями, повседневной жизнью разных
уголков России. Создатели канала сразу же отказались от таких фильмов и передач,
которые могли бы «нанести ущерб духовно-нравственному здоровью нации».
Декларируется «возвращение к истокам русской народности, русской идее, русскому
космизму», связь с именами русских подвижников «от Рублева и Аввакума до
академика Сахарова». Однако ВРК с этой программой не справился и был лишен
лицензии на вещание.
Еще одна общероссийская
спутниковая телесеть называется «Прометей-АСТ». Наполнение – информация, публицистика,
концерты, спорт, кино.
Сеть телевизионных станций
СТС – самая молодая. Поскольку
она учреждена совместно с американской телекомпанией, значительное место в
эфире занимают американские передачи и фильмы, а техническое оборудование по
качеству и удобству, по степени автоматизации превосходит все имевшееся до сих
пор в России. Планируется строительство телецентра для съемки российских
сериалов и ток-шоу. Сетевые договоры подписали около 100 телекомпаний,
отношения с которыми строятся на основе взаимовыгодного партнерства: из 10
минут, отведенных под рекламу из каждого часа вещания, 7 заполняются
центральной сетевой рекламой, а 3 отдаются местной рекламе. Запись и передача
программ ведется на цифровом оборудовании, робот с механической «лапой» сам
меняет кассеты в соответствии с заложенной программой – расписанием передач для 4
зон.
Между сетями идет
конкурентная борьба за влияние в регионах, которое имеет особое значение в
период парламентской и президентской предвыборной «гонки». Складывается
совершенно новая ситуация, когда различные политические, финансовые и
творческие силы отстаивают право вещать, а следовательно, влиять на
общественное мнение, на умонастроение и эмоции людей.
Число телеканалов имеет
тенденцию к еще более резкому увеличению – так, достигнуто техническое решение «уплотнения сигнала», которое
позволит передавать параллельно 4–6 программ на той частоте, на которой сегодня расположилась лишь одна
программа. Говорить об итогах такой перегруппировки сил в телеэфире, конечно
же, рано. Следует надеяться, что, по примеру США, передачи для любителей
эротики, «крутых боевиков» и пр. уйдут с общедоступных на платные кабельные
каналы.
Для повышения качества
телепрограмм в 1994 году создан Российский фонд развития телевидения, при нем
Академия ТВ, учредившая ежегодные премии «Тэфи» по 12 номинациям. (Для сравнения:
в США премия «Эмми» имеет 110 номинаций.) Российская ассоциация региональных
телекомпаний, как бы «в пику» элитарной «Тэфи», проводит ежегодный фестиваль
«Вся Россия». В номинациях, связанных в 2000 г. с журналистикой, было
представлено около 600 местных телепрограмм достаточно высокого уровня. Нижний
Новгород, Самара, Пермь, Воронеж, Новосибирск, Красноярск и другие города, где
за внимание зрителя соревнуются 4–8 и более местных телекомпаний, будут определять «телевизионный пейзаж»
России в не меньшей степени, чем общефедеральные телеканалы. Надо со всей определенностью
констатировать, что такой фактор, как профессиональное мастерство создателей
телепередач, приобретает решающее значение в борьбе за внимание зрителя,
ждущего от ТВ не только развлечений, но и жизненно важных сведений о меняющемся
мире.
По данным Национального
института социально-психологических исследований (НИСПИ), жители городов
центральной части России в среднем уделяют просмотру телепередач 3 часа в будни
и 3,5 часа в выходные дни. Особой любовью зрителей пользуются художественные
фильмы, прежде всего отечественного производства, на втором месте – информационные программы.
Далее следуют (в порядке убывания популярности) развлекательные,
публицистические, культурно-просветительские передачи. Поэтому естественно, что
на вопрос о пожеланиях к будущим специализированным каналам на первое место
вышло ожидание канала художественных фильмов, а на второе – желание видеть
отечественный аналог информационного канала Си-эн-эн.
О тематике, которая больше
всего интересует россиян в эфире: на первом месте тема здоровья, за ней следуют
темы домохозяйства, семьи, быта, человеческих отношений и культуры. Все больше
и больше россияне обращаются к себе, к своим проблемам, явно охладев к делам
международным и идеологическим. В информационных программах на первом месте – внутренняя политика: люди
осознали прямую зависимость благополучия в государстве с благополучием в семье.
Наиболее популярный жанр публицистических программ – видеофильм, основанный на
историко-архивных документах. Далее – ток-шоу и интервью с участием известных политиков и актеров.
Телеведущие Якубович, Познер, Сорокина делят популярность с политическими
лидерами. Главные, ценимые зрителями качества «телеперсонажей» – компетентность и чувство
юмора.
Телевидение – организм живой, постоянно
меняющийся. Несмотря на сложный этап его развития, процент зрителей, в целом
удовлетворенных его работой, достаточно высок – почти две трети аудитории. По-видимому, речь идет
не столько о качестве передач, сколько о резко возросшей возможности их выбора.
Так, во всяком случае, полагают социопсихологи из НИСПИ на страницах
справочника «Телевидение и радио России».
По-видимому, в ближайшее
время «телевизионный пейзаж» в России претерпит изменения. Представляется
логичным перевод государственного ТВ на «первую кнопку» и уточнение статуса
ОРТ, которое является общественным лишь по названию. Время покажет, реализуются
ли амбиции ТВЦ войти в число общефедеральных каналов, преодолеть сложившуюся
репутацию «провинциального канала, выходящего в Москве».
В любом случае неизменным
останется одно – востребованность настоящих
профессионалов ТВ – журналистов, владеющих
основами аудиовизуальной культуры, некоторыми режиссерскими и продюсерскими
навыками.
[1] Число программных телецентров возросло с 3 в 1954 г. до 68 в 1960 г.; число телевизоров – с 225 тысяч в 1954 г до 5 миллионов 500 тысяч в I960 г. Нужно учесть еще около 200 непрограммных телецентров (ретрансляторов) в 1960 г.