ВВЕДЕНИЕ
Политические, идеологические,
исторические, социокультурные аспекты эпохи «холодной
войны» в целом довольно часто становились предметом исследования [Печатнов,
2006; Рукавишников, 2000; Холодная война…, 2003; Keen,
1986; LaFeber, 1990; Levering,
1982 и др.]. Что касается трактовки образа России на западном
экране, то, исходя из трудов отечественных и зарубежных ученых [Власов и др.,
1997, Гинзбург, Зак, Юренев и др., 1975; Грошев,
Гинзбург, Лебедев, Долинский и др., 1969; Туровская, 1993; 1996; 2003; Фомин, 1996; Юренев, 1997; Douglas, 2001; Hess, 2003 и др.], можно сделать вывод, что тема трансформации образа
России в западном кинематографе от эпохи
«холодной войны» (1946–1991) до современной эпохи (1992–2010) все еще остается
малоизученной.
Западные исследователи опубликовали
немало книг и статей об «образе врага» (т.е. России) в эпоху «холодной войны». К примеру, в монографии американских политологов М.Страды и Х.Тропера [Strada, and Troper, 1997] проанализирован
ряд американских фильмов на тему «холодной войны» и сделан точный вывод о том,
что «хамелеоноподобное» изображение русских в
голливудском кинематографе часто меняло цвет – «то красный, то розовато-красный,
то белый или синий – в зависимости от изменений внешней политики» [Strada, Troper, 1997, p.200].
Однако эти авторы, во-первых, не ставили перед собой цель сравнительного
анализа кинообраза России советского и постсоветского
периодов, а, во-вторых, анализировали не в целом западные, а только
американские медиатексты.
Кинематограф (благодаря телепоказам, видео и DVD) остается эффективным средством
влияния (в том числе и политического, идеологического) на аудиторию.
Следовательно, изучение трансформации образа России на западном экране сегодня
по-прежнему актуально. Среди задач настоящего исследования – определение места
и роли темы трансформации образа России в западном кинематографе с 1946 (старт
послевоенной идеологической конфронтации) по 1991 (распад Советского Союза)
годы в сравнении с тенденциями современной эпохи (1992–2010);
изучение политического, идеологического, социального, культурного контекста,
основных этапов развития, направлений, целей, задач, авторских концепций
трактовки данной темы на западном экране; классификация и сравнительный анализ
идеологии, моделей содержания, модификаций жанра, стереотипов западного
кинематографа, связанного с трактовками образа России.
-5-
Методология исследования основана на
ключевых философских положениях о связи, взаимообусловленности и целостности
явлений действительности, единства исторического и социального в познании, на
теории диалога культур М.Бахтина – В.Библера.
Исследование опирается на исследовательский содержательный подход (выявление
содержания изучаемого процесса с учетом совокупности его элементов,
взаимодействия между ними, их характера, обращения к фактам, анализа и синтеза
теоретических заключений и т.д.), на исторический подход – рассмотрение
конкретно-исторического развития заявленной темы в западном кинематографе.
Для этого используются как методы
теоретического исследования: классификация, сравнение, аналогия, индукция и
дедукция, абстрагирование и конкретизация, теоретический анализ и синтез,
обобщение, моделирование; так и методы эмпирического исследования: сбор
информации, касающейся тематики исследования. Эффективность
такого рода методов была доказана как западными (Р.Тейлор, Д.Янгблад,
А.Лаутон и др.), так и российскими (Н.М. Зоркая, Э.А.
Иванян, М.И. Туровская,
А.О. Чубарьян и др.) исследователями.
Известно, что трактовка медиатекстов изменчива и часто подвержена колебаниям курсов
политических режимов. После пика идеологической конфронтации эпохи позднего
сталинизма и пика маккартизма (1946–1953), когда в экранных «образах врага»
преобладал взаимный злой гротеск, «оттепель» конца 1950-х – первой половины
1960-х годов повлияла на ситуацию идеологической конфронтации в медиасфере в сторону более правдоподобного изображения «вероятного
противника». А политических поводов для идеологической и медийной конфронтации
всегда хватало, что не раз отмечалось как западными, так и российскими
исследователями [Jones, 1972; Keen,
1986; LaFeber, 1990; Levering,
1982; Shlapentokh, 1993; Small,
1980; Strada, 1989; Strada and Troper, 1997; Whitfield, 1991; Иванян, 2007;
Климонтович, 1990; Ковалов, 2003; Туровская, 2003].
При этом каждая из противостоящих сторон выбирала более выгодные для себя
факты, обходя стороной «темные пятна».
-6-
Отсюда понятно,
что в советской научной и публицистической литературе, посвященной теме
«идеологической борьбы на экране» [см. например: Ашин, Мидлер,
1986, с.83; Баскаков, 1981, с.16–17; Кокарев, 1987, с.5–6; Комов,
1982, с.13; Кукаркин, 1985, с.377], бушевал бурный
поток гневных обличений пороков буржуазного кинематографа, как, впрочем, и
западного мира в целом. При этом
«для создания выгодной руководству СССР информационной реальности у
пропагандистов были все предпосылки и условия: опыт, монополия государства на
средства массовой информации и саму информацию, доверие граждан к властям и
газетным сообщениям, низкий уровень политической культуры и грамотности части
населения, традиционное недоверие к Западу» [Фатеев, 1999].
Правда, и в трудах
более либерально настроенных киноведов советской эпохи [Долматовская,
1976, с.221–223; Капралов, 1984, с.379; Карцева, 1987, с.199–201; Соболев,
1975, с.18] довольно часто встречались однозначные пассажи, рассчитанные на
советских зрителей, никогда в жизни не видевших антисоветских фильмов, и
никогда не пытавшихся выйти на уровень сравнительного анализа медийных стереотипов «по обе стороны железного занавеса».
Впрочем, эволюция интерпретаций
западных кинотекстов советской и российской критикой –
тема для отдельного исследования. В этой книге нас в первую очередь интересует
образ России, увиденный западным «киновзглядом».
-7-