ГЛАВА 2. «ГЛОБАЛЬНАЯ» МЕДИАСРЕДА И ЕЕ ВЛИЯНИЕ НА СОЦИУМ

в раздел библиотека

◄◄ к содержанию ►►

2.1. Экран и аудиовизуальные коммуникации

2.2. Приоритеты электронной культуры

2.2.1. Телекратия: интерактивность и клип-культура

2.2.2. Компьютерный интеллект и всевластие «виртуальной реальности»

2.2.3. Интернет как пространство свободной коммуникации

2.3. Бытие искусства в киберпространстве мультимедиальности

2.4. Многообразие культур и поиск новой идентичности

-105-

▲

Информационная эпоха связана, прежде всего, с глобальной медиа-средой, созданием единого мирового информационного пространства. Речь идет, по сути, о новой, информационной цивилизации, связанной с колоссальным, невиданным ранее влиянием современной «индустрии информации» буквально на все стороны общественной жизни и сознания. Однако, как справедливо отметил американский социолог М. Кастельс, «информационная эпоха началась не с компьютеризации и Интернета, а с «массовой» культуры, основу которой в послевоенный период образовали аудиовизуальные СМК: кино, ТВ, реклама, чуть позже видео[118].

Идея «новой цивилизации» сохраняет свою ценность в контексте тех интеграционных процессов, что происходят в медиакультуре за последнюю четверть века. «Третья волна», по Э. Тоффлеру, – это и есть развитие информационного общества, когда складываются новый стиль жизни и человеческой деятельности, новые формы политики, экономики и общественного сознания. А в книге «Метаморфозы власти» Тоффлер подчеркивал роль знания. Именно оно действует предельно эффективно, поскольку направлено на достижение цели и потому является самым «демократичным» источником власти[119].

-106-

Вот почему СМИ в условиях информационного общества начинают выполнять функции «четвертой власти». И можно согласиться с В. Иноземцевым, что представления об информационном обществе вытекают из теории постиндустриального общества, т.е. общества, характеризующегося ускорением технического прогресса, снижением роли материального производства, развитием сектора услуг и информации, изменением мотивов и характера человеческой деятельности, существенной модификацией всей социальной структуры[120].

В сегодняшнем мире идет гигантская борьба за власть в сфере информации. Новая система создания материальных ценностей целиком и полностью зависит от мгновенной связи и распространения данных, идей, символов. Нынешнюю экономику можно назвать «экономикой суперсимволов». Управление бизнесом в наши дни включает в себя и изучение общественного сознания. Человечество тем самым продвигается к новому типу мышления, переход к которому достаточно драматичен.

Современная структура власти основывается уже не на мускульной силе, не на богатстве или насилии. Ее «пароль» – интеллект.

Основным производственным ресурсом постиндустриального общества становится информация, а доминирующим типом производственной деятельности – ее последовательная обработка (в отличие от изготовления в индустриальном и добыче – в доиндустриальном обществах). Важное отличие касается и характера базовых технологий: они в постиндустриальном обществе наукоемкие, а не капитало- и трудоемкие, как в предшествующих эпохах.

Анализируя особенности грядущего мира, экономическим костяком которого станут электроника и ЭВМ, знаменитый американский футуролог рассматривает социальные модификации в мире как прямой рефлекс технического прогресса, включая и идеологию глобализма.

-107-

«Глобализм, или, по меньшей мере, наднационализм, – пишет Тоффлер, – это естественное выражение нового способа хозяйствования, которое должно функционировать, не считаясь с границами государств. И очевидно, что распространение этой идеологии соответствует личным интересам тех, кто управляет сегодня средствами массовой информации.

Однако этот интерес приходит в противоречие с другим. Ибо если их телевизионные и радиостанции, а также их газеты и журналы намерены достичь финансового успеха, то они должны будут демассифицироваться, т.е. заняться поисками удобных ниш, доставкой узкоспециальной информации, апелляцией к местным интересам своих зрителей и слушателей. Известный лозунг «Мыслить глобально, действовать локально» очень хорошо отражает реальные задачи, стоящие перед новыми масс-медиа.

В то же время само наличие мощной коммуникативной среды, способной объединять континенты, будет влиять на систему власти как внутри страны, так и в масштабах всего мира. Таким образом, магнаты новых средств массовой информации, даже если они к этому и не стремятся специально, «радикальным образом меняют роль «всеобщего мнения» в мире»[121].

▲

2.1. ЭКРАН И АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ КОММУНИКАЦИИ

Одним из феноменов XX века, оказавших влияние на социально-культурные процессы во всех регионах мира, стала экранная культура.

Изобретение в 1895 году кинематографа и стремительное распространение его, затем телевидения, видео, персональных компьютеров, Интернета, опыт разработки художественных возможностей цветомузыки, различного рода звукозрительных представлений, опосредованных новейшими техническими средствами, расширяющееся внедрение новых технологий во все сферы культуры и быта, вплоть до виртуальной реальности, охватывающей сферу досуга, – все это разновидности единого целого – экранной культуры.

-108-

На рубеже XX–XXI веков стало очевидно, что аудиовизуальная коммуникация серьезно потеснила печатное слово, а экранные формы творчества постепенно сменили традиционные искусства либо служат новыми средствами их тиражирования.

Взаимодействуя со сложными и противоречивыми социальными процессами, экран сыграл решающую роль в демократизации культуры и в появлении ее новых форм. В результате изменилась социально-культурная ситуация в целом, трансформировалась медиасреда – сначала на Западе, а затем и у нас.

Развитие аудиовизуальной коммуникации и экранных искусств представляет собой комплексную проблему, поскольку включает факторы и экономические, и технические (развитие новых информационных технологий), и социокультурные, художественные, которые, тесно переплетаясь между собой, приводят к непредсказуемым последствиям.

С понятием «экранная культура» связаны не только кино, телевидение и видео в их художественной форме. Именно экран (в том числе и дисплей компьютера), вбирая в себя аудиовизуально-образные возможности кинематографа (а затем телевидения и видео), дополняя и трансформируя их, становится материальным носителем нового типа культуры во всех ее формах: информационной, художественной и научной.

С теоретической точки зрения экранная культура типологически соотносится с привычной нам письменной (книжной) культурой, с другой – является продуктом ее эволюции.

-109-

В книге, о чем бы она нам ни рассказывала, повествование вытягивается в книжную строчку, поскольку основано на «линейном языке» письменности. Появление на книжной странице иллюстрации являет уже новое качество этой страницы (и книги в целом). В данном случае линейный язык письменности сочетается с языком изобразительного искусства (визуального), приводит к рождению кинематографа, сумевшего передать реальную последовательность движений на плоском четырехугольнике экрана. «Ожившая» страница превратилась в экран, который затем с помощью телевидения пришел к нам в дом, став таким же предметом домашней культуры, каким уже давно является книга. Наконец, видеомагнитофон предоставил возможность более гибкой областной связи с экраном, нежели кинематограф или телевидение. Видеокассета – то же запечатление фрагмента мировой культуры, какое характерно для книги. Процесс совершенствования средств вычислительной техники приведет к тому, что персональный компьютер будет являть собой раскрытую книгу. Таким образом, культура компьютерной страницы есть не что иное, как трансформированная книжная культура, определенный итог эволюции книги.

Самым существенным является то, что компьютерная технология следует за технологией полиграфической, оказываясь тем самым необходимым логическим звеном в развитии культуры экранных технологий.

Принципиальная новизна экранных форм моделирования оборачивается качественно иными социокультурными измерениями компьютерной страницы. Это прежде всего возможность диалога с экранной книгой – возможность поразительная, неведомая ранее и потому все еще «чудесная». Принципиально важное для «компьютерной книги» и культурологически глубокое понятие «диалог», связанное с работами М. Бахтина, В. Библера и Ю. Лотмана, в отечественной литературе по информатике принято подменять не традиционным понятием «взаимодействие», а его невнятной калькой с английского «интерактивность». А между тем в зарубежной культурологии уже появилось понятие «полилога» (широкого обмена смыслами, значениями, в которые вступает каждый новый автор и каждый новый текст) и «интертекста» (взаимодействие между текстами), которые поднимают на качественно новую ступень бахтинскую полифонию. Компьютер благодаря наличию информационных сетей становится важнейшей составной частью глобального полилога, в перспективе – новым динамизированным способом существования самой медиакультуры.

-110-

Таким образом, дело не только в бурном развитии информационно-компьютерных технологий, а в том, что наряду с традиционными типами культуры, и прежде всего письменной, складывается новый тип культуры – экранная культура.

Настоящее призвание экранной культуры – открытие новых социокультурных ниш, освоение которых классической культурой невозможно как по технологическим причинам, так и из-за традиционалистских форм мышления. Экранной культуре нет никакого смысла противостоять двум другим традиционным типам культуры. Более того, ей жизненно важно взаимодействовать с ними, ибо экранная культура может развиваться только в неразрывном контексте «трех культур», отрыв от которого грозит деформацией его становления и самосознания. Теперь становится ясным, что уже к имеющейся «культурной пирамиде» – традиционному образу мировой культуры – компьютерные технологии добавляют новое измерение.

Что же нового несет с собой экранная культура? Прежде всего новый тип общения, основанный на возможностях свободного выхода личности в «информационное пространство». Так, например, электронные газеты доступны любому желающему: каждый может прочесть их и вступить в заинтересованный контакт.

Свободное распространение информации сделает постепенно медиапространство постоянным местом встречи людей, ищущих созвучие себе в бескрайнем информационном мире, позволит ощутить специфику многомерности разных культур, станет основой нового мышления.

-111-

Однако понятие «новое мышление» не сводится только к политическому или научному профилированию человеческого сознания. Новое мышление – это прежде всего ориентированность человека на саморазвитие. Именно поэтому для нового мышления органично срастание логического и образного, интеграция понятийного и наглядного, формирование интеллектуальной образности и чувственного моделирования.

Быстрота, гибкость, реактивность и глубина нового мышления уже начинают находить себе адекватную опору в развитом инструментарии компьютерной культуры. Однако эти качества могут стать гибельными для нашего сознания, если оно не обретет новых жизненных ценностей – адекватности миропонимания и осознанности личного действия.

Установление полноценной и насыщенной обратной связи с помощью экрана-полилога способно «развернуть» информированность каждого лицом к интеллектуальной жизни общества, к активному формированию культурной и социальной политики. Понятно, что экранная культура, интернациональная по своей природе, не может не быть «планетарной», общечеловеческой хотя бы потому, что «внутригосударственный» информационный космос столь же нелеп, как, скажем «внутригосударственная» наука. Более того, подлинная информированность гражданина завтрашнего дня зиждется, прежде всего, на демократическом развитии информационных средств и сетей, на социальных и технологических гарантиях того, что мощный потенциал новых информационных технологий не будет использован в целях ведомственного монополизма и тоталитаризма.

Приоритетность экранной (или аудиовизуальной, или электронной) культуры возросла во всем мире. А всемирная паутина Интернета постепенно становится глобальным коммуникационным зеркалом-экраном жизни человечества.

-112-

Цифровая форма аудиовизуальной коммуникации постепенно приводит к конвергенции разного рода экранов в единый культурно-коммуникационный комбайн – телекомпьютер, экран которого может почти бесконечно расширяться без потери качества изображения, а звук – произвольно распространяться в пространстве. Да и сам экран находится на грани исчезновения, растворяясь в многомерной «виртуальной реальности». В начале третьего тысячелетия появилась «особая порода» людей, живущих более в виртуальном мире Интернета, нежели в мире реальном. А фантасты неутомимо наполняют нашу планету «киборгами» и «клонами».

Изучение аудиовизуальной культуры в настоящее время ведется крайне неравномерно и разрозненно. Приоритет отдается тем явлениям, которые могут быть вписаны в традиционные системы, к примеру: кино как искусство, ТВ как форма журналистики, видеоклипы как новая форма музыкального искусства, экран как часть рекламного бизнеса и PR-кампаний и т.п.

Однако все это – звенья одной цепи – аудиовизуальные коммуникации, которые являются важнейшей составляющей современной медиакультуры.

У экранной (электронной) культуры свой «язык», своя «знаковая» система, тесно связанная с техникой. Ведь аудиовизуальная коммуникация – это совокупность новых явлений: творческих и технических. Экранное творчество сегодня – это не только кино, но и разные формы телевидения (эфирного, кабельного, спутникового), это видеокассеты и CD-ROMы, дисплей компьютера и т.д. И «язык» – знаковый, семиотический потенциал – у всех этих принципиально разных (с точки зрения техники) аудиовизуальных коммуникаций в общем-то один, несмотря на существование индивидуальных особенностей (к примеру, у кино – большой экран, у ТВ – эффект прямого, непосредственного общения, у видео – электронные спецэффекты, симулякры и т.д.)[122].

-113-

Вообще теоретически правомерно здесь говорить о некоей знаковой системе, то есть синтетическом единстве разнородных знаковых систем, тем более что техника аудиовизуальных коммуникаций на протяжении всего XX века неоднократно претерпевала существенные трансформации. Первоначально в конкурентной борьбе различных способов записи и воспроизводства изображения победил кинематограф. На этой основе, как известно, развивалось звуковое, цветное, широкоэкранное, широкоформатное и стереокино, что расширило возможности экранного общения.

Но язык экрана формируется и развивается в ходе использования, т.е. коммуникативной деятельности, обусловленной спецификой социального функционирования экрана, в конечном итоге определяющей, что же из расширяющихся технических возможностей войдет в культурную практику, а что останется за ее пределами. И действуют в этой области отнюдь не только общественно-психологические и культурные, но и экономические факторы. Условно определяя весьма приблизительные пропорции, можно сказать, что в нехудожественной экранной коммуникации используется одна тысячная доля технически обусловленных возможностей экрана, в традиционных художественных формах – публицистике, игровой повествовательности – одна сотая и еще одна сотая в обычной кукольной и рисованной мультипликации. Около 9/10 возможностей техники остаются на долю экспериментальной мультипликации и разнородных авангардистских опытов, составляющих в реальности примерно одну тысячную долю общего числа звукозрительных сообщений. Какая-то часть уже имеющегося в наличии технического потенциала, применимого в сфере коммуникации, не используется вовсе. В то же время сам ход технического прогресса определяется потребностями социального функционирования экрана[123].

-114-

Но техника может и сама служить «социальной значимости» экрана. Уже отмечалось, что сфера применения кино из-за совокупности социокультурных и технико-экономических причин была постепенно сужена до специфически художественной деятельности. Зарождение и распространение телевидения сделало процесс обратным – нехудожественная экранная коммуникация стала господствующей, а искусство заняло свое место частного и специфического его вида.

Сторонники абсолютизируемой «специфики ТВ» на первых порах придавали первостепенное значение технике прямого репортажа, т.е. с места событий. Но дальнейшее развитие показало, что превалирование «прямых передач» было следствием не столько технического прогресса, сколько технической слабости раннего телевидения. С появлением методов видеозаписи они стали редкими исключениями на малых экранах, сохранив принципиальное значение как момент расширения общего диапазона экранной коммуникации.

Следует подчеркнуть, что семиотическое строение звукозрительного ряда осталось неизменным, т.е. ТВ свидетельствовало не о появлении нового «языка», а об изменении направленности развития старого языка под воздействием новых форм его использования обществом. Таким образом, техника оказывает воздействие на язык экрана как бы по двум направлениям. С одной стороны, воздействие прямое, непосредственное, расширяющее «общий диапазон» изобразительно-выразительных средств, среди которых общество и каждый коммуникатор в отдельности отбирают наиболее полно соответствующие конкретным задачам общения или распространения информации. С другой стороны, косвенное, опосредованное развитие новых форм социального функционирования экрана.

-115-

Если в годы монополии кино на экранное творчество развитие киноязыка определялось в первую очередь необходимостью решения специфически художественных задач, то с приходом телевидения здесь возобладали общекоммуникативные процессы, что привело к стабилизации семиотических механизмов, известной заторможенности их общего развития (особенно по контрасту с поисками экспериментаторов). В более или менее отдаленном будущем футурологи уже видят перспективу непосредственного экранного двустороннего и многостороннего общения, что придаст аудиовизуальной сфере еще большее функциональное сходство с естественным языком и будет способствовать фиксации языковой нормы экрана.

Графически сферу экранной коммуникации можно условно представить в форме треугольника, в углах которого располагаются соответственно техника, социальное функционирование и язык экрана (см. график 3).[124]

График 3

Факторы, определяющие сферу экранной коммуникации

-116-

Если язык относится исключительно к сфере культуры, то социальное функционирование складывается в результате взаимодействия культуры и экономики, а техника зависит от экономики и ИКТ. Причем, что самое важное, взаимодействие между каждой парой элементов носит двусторонний и диалектический характер.

В теоретическом плане здесь особо важно то, что новые технические средства перевели в ранг второстепенных те различия между кино и ТВ, на которых покоилась научная традиция их кардинального разграничения как двух чуть ли не противоположных систем коммуникации. Звукозрительный комплекс вновь обрел целостность. А в перспективе появится голография и формы двусторонней телевизионной связи, которые будут все более приближать потенциал аудиовизуального общения к универсализму естественного языка.

Не случайно под термином «фильм» сегодня понимается любая форма записи изображения в движении вне зависимости от ее материального носителя. Такой широкий подход позволяет преодолеть искусствоцентризм, зачастую накладывающий свой отпечаток на любой анализ кинематографа, а также определить, с одной стороны, удельный вес и значение художественных явлений в широком коммуникативном диапазоне звукозрительного ряда, а с другой – место кино и системы аудиовизуальной коммуникации в целом.

Достаточно очевидно, что широта распространения, массовость и доступность экранного творчества в большей мере характеризуют ныне телевизионное вещание, нежели сеть кинотеатров с ее более ограниченной аудиторией.

Рассмотрев, таким образом, специфику становления и развития экранной, то есть аудиовизуальной культуры, являющейся формой духовного (творческого) и материального (технического) производства, можно констатировать, что этот тип культуры, имеющий еще одно определение – электронная культура, лидирует в глобальном медиапространстве, оказывая существенное воздействие на социум. Среди наиболее «действенных» по степени влияния на аудиторию — телевидение, компьютерные технологии и развивающаяся сеть Интернет.

-117-

▲

2.2. ПРИОРИТЕТЫ ЭЛЕКТРОННОЙ КУЛЬТУРЫ

Нет сомнений в том, что телевизионные и компьютерные каналы углубляют связи наших культур, информация создает новые духовные ценности. Но компьютер, как и другие СМК, окажет воздействие на социум в том случае, если это будет продуманная система. В противном случае возникают негативные тенденции.

Так, Н. Луман в книге «Реальность массмедиа» говорит о гипертрофии нового и интересного в масс-медийной реальности, но привлечение внимания постоянно требует все новых «новостей», т.е., развиваясь по логике сенсаций, они дают то, что отсутствует в реальности[125]. Б. Стросс в своей известной работе «Козлиная песня» характеризует самопрограммирование масс-медиа как начало «насильственного господства режима телекратической публичности», а Ж. Делёз перед лицом тех возможностей, которые предоставляет компьютер в отслеживании каждого шага человека, говорит об «электронном ошейнике», которым незаметно связываются диффузные западные сообщества. Компьютерные технологии и их чип-архитектура (для этого Ж. Деррида использует термин Р. Вирильо «телетехнологии») по-новому инструментируют правовую реальность. «Раздаются голоса о наступлении новой идеологии «технофундаментализма», выделяется даже новая форма насилия – «виртуальное насилие». Если бы этот «высокий вид бытия» реализовался, тогда наступило бы новое летосчисление: все стало бы мифическим, прозрачным и сиюминутным, все происходило бы симультанно в настоящем времени (real time), таким образом, насилие «технофашизма» нельзя было бы ни критиковать, ни преодолевать.

-118-

Характеризуя специфику информационной эпохи, В. Савчук подчеркивает, что информация нуждается в последовательной цепи, гарантирующей точную передачу и сохранение, то есть в посреднике[126] (речь идет о медиа-культуре. – курсив мой. – Н. К.).

Информационный код аккумулирует в себе однородное линейное течение времени: информация накапливается, сохраняется и передается СМК. Именно захват власти средствами информации масс – характерная черта информационной эпохи[127].

Последствия информатизации общества, как и последствия предшествовавших великих социотехнологических революций, являются различными для разных регионов, стран и народов. Свободное движение и производство информации и информационных услуг, неограниченный доступ к информации и использование ее для стремительного научно-технологического и социального прогресса, для научных инноваций, развития знаний, решения экологических и демографических проблем возможны лишь в демократических обществах, в обществах, где признают свободу и права человека, где открыты возможности для социальной и экономической инициативы.

Наша страна находится сейчас в затяжном социально-экономическом, политическом и духовном кризисе. В области информационных технологий, средств и систем связи, в области исследований по искусственному интеллекту мы значительно отстали от многих западных и ряда восточных стран. Если в ближайшие годы положение радикально не изменится, то разрыв может оказаться едва ли не фатальным. Это отмечают сегодня многие ученые[128]. Вот почему необходимо понять специфику «глобальной» медиасреды и ее влияние на социум, проанализировав, прежде всего, приоритеты электронной культуры.

-119-

▲

2.2.1. Телекратия: интерактивность и клип-культура

На первое место в информационную эпоху, как мы уже отметили, выходит «аудиовизуальная культура» как оплот СМК. Под влиянием кино, видео, но в особенности телевидения, начинает формироваться так называемое «экранное поколение». Не случайно ТВ социологи и педагоги склонны считать в последние десятилетия «главным учителем жизни».

Вспоминается в этой связи предвидение Д. Оруэлла, который еще в середине XX века опубликовал свою книгу «1984» – обвинительный акт эпохе тоталитаризма.

В книге изображено правительство, в полной мере осуществляющее контроль над средствами массовой информации. Блестящие неологизмы, созданные Оруэллом, такие как «newspeak» («новояз») и «doublethink» («двоемыслие»), вошли в английский язык. Эта книга стала мощным орудием в борьбе против цензуры и манипулирования умственной деятельностью, поэтому в течение десятилетий она была запрещена в Советском Союзе.

Оруэлл правильно оценивал такие технологии, как двусторонние телевизионные экраны, которые могут быть использованы, чтобы доносить государственную пропаганду до зрителей и одновременно – шпионить за ними, интерес представляют и его предостережения о потенциальных вмешательствах в частную жизнь человека. Но он, как, впрочем, и никто другой в тот период, не мог предсказать того потрясающего прогресса в новых способах коммуникации, который происходит сегодня.

О «телекратии» как явлении западной массовой культуры А.В. Кукаркин еще в 1970-е годы писал в своей книге «По ту сторону расцвета», ставшей бестселлером в СССР. Спустя три десятилетия мы воспринимаем его текст уже сквозь призму нашей сегодняшней телереальности.

-120-

«...Сперва был только Супермен. Сегодня по экрану телевизора проносится уже целый эскадрон сверхотличных парней, творящих «добрые дела». Они не только носятся быстрее пули, они поражают врага взглядом, подобным лучу лазера... Среди многочисленных отпрысков «комиксной культуры» телевидения наиболее летаргичен «мальчик-телеэкранчик». Он ничего не делает. Он лишь просто сидит и сосет палец, тупо уставившись на экран.

Типичный ребенок эпохи телевидения, «мальчик-телеэкранчик» взращен электронной системой, заменившей няньку. Первым словом, которое он смог выговорить, было название разрекламированной по телевидению зубной пасты; первой фразой, которую он смог прочесть, было «Конец фильма»... По деревьям сам он не лазит: он смотрит, как это делает Тарзан. В трехлетнем возрасте он просиживает перед волшебным ящиком по пяти часов в неделю. Когда ему исполнится двенадцать, он будет сидеть перед телевизором еженедельно по двадцать пять часов, т.е. больше, чем он проводит с родителями, в школе или в церкви.

Не вырастет ли «мальчик-телеэкранчик» уродцем? Вопрос этот действительно волнует многих родителей. Понимая, конечно, что телевидение открывает перед юными зрителями новые источники опыта, они, однако, побаиваются, что в один прекрасный день «мальчик-телеэкранчик», завязав полотенце вокруг шеи, попытается отправиться в полет с крыши гаража, как «Финн – летучая мышь», а если его обидят на площадке для детских игр, он ткнет пальцами в глаза, как часто делают персонажи «Трех марионеток»[129].

Немыслимой власти кино, ТВ, видео над умами и душами сотен миллионов людей К. Разлогов дал емкое название: «Экран как мясорубка культурного дискурса»[130]. Смысл своей метафоры автор объясняет тем, что «идея культурного дискурса, как целостного и почти органического объема информации, и мясорубки, как средства ее переработки для дальнейшего перевода в более удобоваримую форму по отношению к искусству экрана и к аудиовизуальной культуре в целом, представляется весьма полезной, причем с самых разных точек зрения»[131].

-121-

В контексте постмодернистской образности, разъясняя «эффект реальности и разделку ее туши», К. Разлогов говорит, что «родовое проклятие» кинематографа и телевидения заключается в имманентной достоверности фотоизображения, а затем звукозаписи и звуковоспроизведения. Эффект реальности лежал в основе традиционной эстетики кино, о чем писали многие теоретики. «Сфотографированная жизнь могла быть уподоблена куску мяса как фрагменту реальности, вырезанному рамкой кадра из туши окружающего мира и в такой «сырой» форме представленному зрителям»[132].

Особенность работы ТВ заключается в том, что телевидение стремится работать на некую усредненную «аудиторию вообще», парадоксально вычисляемую по псевдорейтингам. В результате, как считает К. Разлогов, каждый канал отказывается от «собственного своеобразия и конкурирует с соседями, …подражая им». Таким образом, «zapping из монтажа аттракционов превращается в жвачку»[133].

Какова в этом плане ситуация в других странах? Здесь также разнообразие безжалостно нивелируется стандартными ситуациями. Поскольку отечественное ТВ в последнее время носит не столько творчески самостоятельный, сколько подражательный характер, то наш экранный облик стал очень похож на все остальные телеканалы мира. Если, как в гостиницах международного класса, к OPT, PTP и НТВ подключить ведущие каналы Европы и США, то zapping даст те же результаты – отдельные фрагменты будут отличаться лишь языком вещания – даже реклама одна и та же.

-122-

Исключение составляют лишь тематические или отдельные экспериментальные каналы типа нашей «Культуры» или франко-германской «Арте». Первые нацелены на универсальную аудиторию, но на определенный спектр ее интересов, как правило, музыку, кино, спорт или новости.

Трудно судить, насколько первые шаги отечественного спутникового и платного ТВ усилили разнообразие вещания (и соответственно творческие возможности zappinga). Пока этого не происходит, поскольку они мало чем отличаются от каналов эфирных, так как последние уже и так превратились в филиалы кинотеатров «повторного фильма». Исключением, как мы отметили, является новостной канал «Евроньюс».

Особую роль играет в последние годы «интерактивное» телевидение, то есть телевидение, основанное на взаимодействии зрителя с телеэкраном, на активном вторжении зрителя в то, что он видит на мониторе. Эта проблема в 1996 году стала основой дискуссии в редакции журнала «Киноведческие записки»; в ней приняли участие известные теоретики А. Прохоров, М. Донской, А. Кричевец и К. Разлогов[134].

Интерактивное телевидение включает в себя момент игры, есть игровые формы интерактивного телевидения, когда человек получает какую-то информацию и делает это не ради самообразования, а для собственного удовольствия.

В соответствии с прямым значением термина «интерактивность» как «взаимодействия» нельзя не согласиться с констатацией К. Разлогова: «Сегодня видеоигры представляют собой индустрию не менее, а более важную, нежели кинематограф и даже телевидение вместе взятые»[135].

-123-

Исходя из подобных соображений о сугубо внешних проявлениях фактора интерактивности в визуальных искусствах (эстетический критерий остается неприкосновенным!), ставится вопрос об их новой иерархии в конце XX столетия: доминируют компьютерные зрелища, затем — телевидение, тогда как архаическое кино отодвигается в арьергард визуальных практик. М. Донской почти с футуристическим пафосом отличает четыре уровня интерактивности по отношению к TV сравнительно недалекого будущего: «1) Возможность выбора телевизионного канала. 2) Возможность ответа на вопросы с экрана. 3) Запрос зрителя относительно информации, которая его интересует. 4) Возможность вмешательства в художественное действие, которое происходит на экране»[136].

Все это так. Но никто из участников даже не попытался поставить вопрос, основополагающий для каких бы то ни было рассуждений об интерактивности: в чем заключается ее притягательность для самой разнообразной аудитории потребителей, обеспечившая, в конце концов, триумфальное распространение в западной цивилизации новейших визуальных электронных технологий?

Только организатор дискуссии по проблеме интерактивности А. Прохоров, похоже, понимал, что интеллектуальное сообщество столкнулось в новейших технологиях с чем-то, что намного сложнее и существеннее для человека, нежели очередной виток технического прогресса. Вот этот тезис, который приоткрывает внехудожественную и, собственно, вневизуальную природу интерактивности: «В каком-то понимании здесь нет этики серьеза, то есть этики деятельности в жизненной или витальной реальности (в той реальности, в которой мы живем и умираем). Потому что, как только на горизонте бытия появляется наша собственная смерть, всяческие этические покрывала отбрасываются.

-124-

Обнаруживается способность нарушить любые кодексы чести, ибо бытие на пространствах жизни и смерти определяется совсем иным кодексом, совсем другим соединением норм, а именно: прагматикой, то есть соединением прямых действий, которые связаны с сохранением нашей собственной жизни или же с правильным переходом через границу собственной смерти»[137].

Получается, что именно с тотальной компьютеризацией цивилизованного мира связан подлинный взрыв интерактивных практик, зачастую претендующих на статус художественных. Несоответствие их «высоким» критериям тех или иных видов искусства (прежде всего, литературы в сравнении с ее сетевыми аналогами; пластических искусств и анимационного кино в сравнении с образцами компьютерной графики и WEB-дизайна) очевидно. Однако резкое неприятие подобного рода электронных «продуктов» не объясняет причины удивительной притягательности самого процесса их создания для тех, кто в него вовлечен. Важно также и то, что возможность делать в электронных сетях что-то «свое», привлекла, в первую очередь, молодежь – самую чуткую к кардинальным изменениям в общественном сознании социальную группу.

Телевизионные игры, в отличие от видеоигр, составляют часть телевизионного представления. Опять-таки, здесь есть «играющие» и есть «зрители». Если разного рода представления, хеппенинги можно отнести к художественному творчеству, искусству, то телеигры уже выходят за пределы художественного творчества, они представляют что-то, в чем есть элемент искусства и элементы неискусства. Они принадлежат миру игры и в том широком смысле, в котором об этом писал Й. Хайзенга, и в том узком смысле, в котором игровое начало присуще именно этому телевизионному жанру.

-125-

Телевизионные игры относятся к наиболее популярным видам телевизионного представления. Они сегодня очень разные: «Поле чудес» и «Кто хочет стать миллионером?», старые «КВН» и «Что? Где? Когда?», а рядом – «Слабое звено», хотя и то, и другое есть «телевизионная игра» по определенным правилам: есть участвующие и есть зрители, которые за этим наблюдают. Зрителям запрещено вмешиваться в происходящее, они должны оставаться зрителями, и в этом смысле они смотрят игру как определенного рода представление, как художественное произведение. Участники каким-то образом разыгрывают различные эпизоды, пытаясь догадаться и ответить на вопрос, который им задают, либо делая невероятный выбор между одним подарком и другим подарком, не зная что им выпадет. И каждый раз у зрителя возникает состояние напряженного ожидания: «А что же будет дальше?» Это напряженное ожидание присуще восприятию художественного произведения – детектива или психологической драмы: всегда интересно, что же за этим последует. Но в художественном произведении все равно чувствуешь, что за этим стоит воля автора, сценариста, драматурга.

Распространение игр на телевидении и занятие ими ведущего места в репертуаре сопровождала «новая экранная революция», которая была связана со вторжением электронных игр и компьютерных технологий. Известно, что многие видеоигры существуют в двух вариантах – на компьютере и на телевизионном экране – в зависимости от того, какую приставку ты используешь. Игры могут быть и на CD-RОМах, их можно переписать на жесткий диск, можно приобрести игровую приставку к телевизору. По сути, эти игры будут эквивалентны. У них будет разная степень достоверности звука и изображения, разный уровень манипуляции с этим самым изображением, но в определенных пределах разница между компьютерными и телевизионными играми несущественна. И компьютерные, и телевизионные игры подразумевают активное вторжение человека, участвующего в этой игре, в то, что там происходит.

-126-

Человек – уже не зритель, а человек играющий – homo ludens, по терминологии Й. Хайзенги. Человек, который начинает с этим что-то делать, и смысл действия в том, удачно оно или неудачно. Преследуя определенную цель, он может играть либо против противника, который сидит у второго терминала и спокойно играет на той же самой площадке, либо непосредственно один на один с компьютером. И в данном случае он не смотрит зрелище, а участвует в зрелище, по-своему моделируя то, что происходит с персонажем: разобьется ли персидский принц или нет, доберется ли он до своей принцессы или нет, – каким образом будут разрешаться разного рода сражения, поединки, будет зависеть от того, с помощью каких технологий играющий человек соревнуется с компьютером и пытается добиться определенного результата.

Легко заметить, что в сложных играх (скажем, в «Последнем герое») мы имеем дело с рассказом, с определенным сюжетом и, участвуя в этом сюжете, мы идем к определенному результату, который связан с тем, что надо любой ценой одержать определенное количество побед. Этот сюжет задан, очень часто он носит характер сказки, поиска, поединка и т.д., и этот сюжет так или иначе может быть перенесен на экран и может превратиться в обычный игровой фильм. Однако те, кто видел фильмы, сделанные по видеоиграм, знают, что они, как правило, бывают менее интересны, чем игры, потому что наше вмешательство в ткань произведения ограничено. И хотя персонажи те же самые, но за нас сценарист решает, что будет происходить с тем или иным героем. Заранее ясно, кто победит, в то время как играя с теми же персонажами, мы можем вносить какие-то изменения и вести его в том или ином направлении.

Особую роль в электронной культуре играют телесериалы (ТВС), как самое массовое по охвату аудитории зрелище со своим «языком», своим «текстом».

-127-

«Текст ТВС есть многомерное пространство, это набор текстов – дискурсов, цитат, ни один из которых не является исходным. Создание интертекста – это создание двойственности знака, который одновременно принадлежит и создаваемому интертексту, и текстам, в него включаемым, и реальности, и квазиреальности, что позволяет утверждать многообразие прочтения и понимания создаваемого интертекста». Так пишет в своем исследовании С. Зайцева[138].

Язык ТВ-сериала можно определить как инструмент материализации смыслов, причем материализация может измеряться двумя параметрами – как деструктурирующая, деформирующая и как конструирующая, формообразующая тот или иной смысл. Говоря о ТВ-сериале, очевидна обусловленность того или иного параметра, заключающаяся в коде идеологии.

В каком-то смысле язык ТВС – это язык исследования проблемы общего и специфичного через постоянную модификацию представлений человека о своем окружении путем сопоставления реальности и псевдореальности.

Для текста ТВ-сериала с семиотической точки зрения характерно многообразие в представленности знаковых систем (например, языки культур: русской, английской, испанской и т.д.). Понимание текста ТВ-сериала реципиентом очень легко просчитывается его востребованностью, интересом к нему. Таким образом, через реципиента можно определить, удачно ли соотношение между эстетикой и семантикой сообщения. Результат проверки – определение, удачно или неудачно выбрана или разработана технология коммуникаций.

Специфика языка телесериала заключается в его максимальной конкретности, в возможности осуществления двусмысленности, которая представлена в тексте ТВС как необходимость, так как это наиболее эффективный способ заинтересовывания реципиента.

-128-

Двусмысленность (условно) – это плавающая пропорция «потребность/ желание», рассчитанная коммуникатором с максимальной точностью, с четко просчитанной траекторией, направленной на сознательный или на бессознательный уровень восприятия реципиента. Это является одним из значимых кодов коммуникатора.

В телевизионном сериале используются разные коды, в зависимости от того, что и в каком из дискурсов актуализуется, что остается проблемой. Коды к тексту можно подразделить на «внутренние», которыми оперирует коммуникатор при работе над дискурсами ТВС, и на «внешние» или коммуникационные, через которые коммуникатор передает информацию реципиенту, – коды, рассчитанные на восприятие реципиентом.

Сети действия и взаимодействия реальности и псевдореальности переплетаются в реципиенте, который, в свою очередь, оказавшись втянутым в текст ТВС, погружается в состояние «ожидания» результата данного процесса. Сеть «действия-взаимодействия» по логике должна быть приведена к финалу, на прозвучавший вопрос должен прозвучать ответ; что также является стимулом для реципиента, находящегося в состоянии ожидания получения ответа, разгадки».

Таким образом, «ожидание», а затем «ответ» и «разгадка» объясняют причину страсти зрителей к телесериалам. При этом телеману неважно – отечественный это приключенческий фильм типа «17 мгновений весны» Т. Лиозновой, советский телеэпос типа «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов» В. Краснопольского и В. Ускова, 500-серийная американская «Санта-Барбара», английская «Мисс Марпл» или бразильская «мыльная опера» типа «Рабыни Изауры» и «Богатые тоже плачут» и т.д. Для телемана важен психологический момент «ожидания» и эффект «разгадки», заставляющий его на протяжении многих недель и месяцев, не отрываясь, смотреть на телеэкран.

-129-

Еще одна особенность: как и реклама на телеэкране, так и ТВ-сериал, являясь продукцией медиакультуры, формируют потребителя. Функции ТВС, таким образом, заключаются в привлечении внимания многомиллионной аудитории. И можно говорить о телевидении в целом и о телесериале в частности как способе «покупки» внимания многомиллионной аудитории и его «перекупке» (связанной с конкуренцией других каналов), в результате чего с телезрителем незаметно для него происходят метаморфозы. В этом процессе сам ТВ-сериал является «средством», актеры – исполнители ролей – «инструментом», а зрительская аудитория – искомым продуктом, создаваемым данным инструментом посредством манипулирования, трансформации его сознания.

Телесериал сопоставим с таким же мощным явлением современной электронной культуры, как реклама – еще одна разновидность мифомышления в массовом сознании и составная часть так называемой «клип-культуры» (video clip – короткий сюжет со специально снятым изображением, используемый как вставной номер в телепередаче).

«Кто бы что ни говорил, истина заключается в том, что реклама – это не искусство. В ней может присутствовать некоторый артистизм, но при окончательном анализе оказывается, что это – наука, результаты использования которой можно полностью выразить в измеримых величинах»[139], – утверждает в своей книге С. Зимен. Но эффективность рекламы, в том числе и коммерческой, напрямую зависит и от того духовного содержания, которым наполняется рекламное пространство, от философии рекламы, включающей в себя определенные мифологемы.

Как часть культуры, реклама развивается согласно основным законам, присущим всем феноменам культуры.

-130-

Коммуникаторы, создающие рекламу, часто используют для этого общие средства и технологии, которыми располагает массовая культура: популярную музыку, образы ТВ-сериала. ТВ-сериал использует многие проверенные механизмы рекламы, ее налаженные связи с потребителем, ее приемы воздействия на реципиента, например, ставшие традиционными референтность, конкретизация в подаче информации, выраженной в лаконичности языка, апелляция к потребностям, ориентированность на запросы реципиента, т.е. выстраивание отношений по закону рынка – «спрос-предложение».

Однако вопреки утверждению С. Зимена «клип-культура» эпохи постмодерна, используя коллажность и фрагментарность, китч и иронический подтекст по отношению к приоритетам прошлого, способна создать яркие рекламные миниатюры исторического содержания, подобно тому как это делали Ф. Бондарчук, Ю. Грымов, Д. Евстигнеев в конце 1990-х годов. «Клип-культура» породила и знаменитый фильм «Му-Му» (1998 год, режиссер Ю. Грымов) по рассказу И.С. Тургенева, и 120-серийный телесериал российско-американского производства «Бедная Настя», построенный на соединении исторического (реальные образы и коллизии русской истории эпохи Николая I) и вымышленного материалов.

Сущность механизмов воздействия в приведенных примерах одна: манипуляция зрителем через апелляцию к его пристрастиям и эстетическим вкусам, предоставление возможностей (пусть и иллюзорных) достигнуть удовлетворения и т.д. В этом смысле и реклама, и фильм, и телесериал становятся производителями потребителя.

▲

2.2.2. Компьютерный интеллект и всевластие «виртуальной реальности»

Особенностью информационного общества является то, что создается новая инфосфера, основой которой является интеллект. Залогом столь решительного шага вперед стал, конечно же, компьютер как сочетание электронной памяти с программами, сообщаемыми машине. Еще в начале 1950-х годов в США это было своеобразным «научным открытием». В 1960-е годы компьютеры стали проникать в деловую сферу и использовались главным образом при финансовых расчетах. В 1970-е годы процесс распространения компьютерного интеллекта убыстряется, и в начале 1980-х годов компьютер становится в США и ряде стран Западной Европы таким же вездесущим явлением, как пишущая машинка.

-131-

У истоков ЭВМ – открытия более полуторавековой давности. Еще в 1832 году английский математик Чарльз Бэббидж изобрел первую программно-вычислительную машину, которую назвал «аналитической машиной». Но идеей Бэббиджа ученые воспользуются только в годы второй мировой войны. Одной из первых ЭВМ стал «Колосс», созданный в Великобритании в 1943 году. Его построили специально для того, чтобы раскрыть секретные коды, которыми пользовалась фашистская Германия.

Первой машиной, признанной стопроцентным ЭВМ, был ЭНИАК («Электронный численный интегратор и калькулятор»), построенный в 1945 году. ЭНИАК, способный хранить в своей памяти программы и различные данные, стал предтечей современного компьютера.

Э. Тоффлер в своей книге «Третья волна» рассказал, как телекомпьютерная корпорация Америки стала в 1970-е годы предлагать услугу, именуемую просто «Источник», которая за «смехотворно низкую цену предоставляла пользователю компьютера немедленный доступ к кабельному каналу новостей «United Press International», огромному массиву данных товарной и фондовой биржи, программам обучения детей счету, письму, французскому, немецкому и итальянскому языкам, членство в компьютеризированном клубе покупателей товаров со скидкой, возможность немедленно заказать гостиницу или туристическую поездку и еще многое другое.

-132-

«Источник» также позволял всем, у кого есть недорогой терминал ЭВМ, общаться с кем угодно в данной системе. Любители бриджа, шахмат или игры в триктрак могли при желании играть с партнерами, находящимися от них за тысячи миль. Пользователи могли вступать в переписку друг с другом или рассылать сообщения многочисленным адресатам одновременно, а всю свою почту хранить в электронной памяти. «Источник» облегчал формирование своего рода «электронного братства» людей, объединяющихся в группы по интересам. Десяток фотолюбителей из многих городов, электронно связанных между собой «Источником», могли сколько душе угодно общаться на тему камер, аппаратуры, оборудования фотолаборатории, освещения или цветной пленки. Месяцы спустя они смогут извлечь свои замечания, запросив их по предмету обсуждения, дате или какой-нибудь иной категории[140].

Рассредоточение компьютеров по домам, не говоря уж об их объединении в разветвленную сеть, стало следующим шагом в создании пространства интеллектуальной среды.

Таким образом, уже в начале 1980-х годов стало ясно, что информационная сфера мира меняется коренным образом. Речь шла не просто о сокращении объема информации, а о совершенно новом уровне коммуникаций, резко отличающихся от традиционных СМИ. Речь шла о принципиально новом типе медиакультуры, трансформирующей общественное и индивидуальное сознание. У человечества появилась потребность в «компьютеризации» и новой системе «медиаграмотности». Компьютер остается одним из высших достижений человеческого разума, повышающих КПД нашего собственного интеллекта; в условиях «демассификации» печатных СМК, несомненно, возрастает роль компьютера, активно воздействующего на нашу социальную память.

-133-

Цивилизация эпохи индустриализации, как известно, взяла курс на «массовую грамотность», построив тысячи библиотек и музеев, изобретя картотеки, газеты, журналы, фотографии, кино, ТВ – словом, все то, что способствовало социальной модернизации.

Составляющими постмодернистской (информационной) цивилизации стали: компьютеризация корпоративных файлов (документов систематического хранения), спутниковое телевидение, видео, Интернет, электронная почта, сотовая связь, CD-ROMы – все то, что смешивается, пополняется, комбинируется, расширяя социальную память индивида, общества, всей планеты. Идет формирование «планетарного», «глобального» мышления.

Интересная деталь: за последние 30–35 лет ЭВМ оказалась предметом исследования кинематографа. Дебютом здесь стал фильм «2001: Космическая Одиссея» американского режиссера С. Кубрика (1968); в нем, как и в «Военных играх» Д. Бэдхема, и в «2010» П. Хайамса, компьютер выступает как враждебная людям сила. На рубеже 1980-х – 1990-х годов, когда компьютер становится распространенным явлением жизни и привычным неотъемлемым процессом создания фильма, ЭВМ на экране все чаще начинает служить человеку и человечеству.

В 1982 году появился фильм «Тран», поставленный на студии Диснея, – первая полнометражная картина, технически выполненная на основе компьютерной графики. Действие картины разворачивалось внутри интегральных схем компьютера, откуда главный герой хотел вырваться и снова попасть во внешний мир. В 1994 году М. Латиери, Д. Мурен, Ф. Типпет, С. Уинстон получили «Оскара» за создание с помощью компьютерной графики потрясающих спецэффектов и синтетических кинообразов, использованных в фильме С. Спилберга «Парк Юрского периода».

-134-

Однако еще раньше, в 1977 году, Д. Дикстра, Д. Джеффрис, А. Миллер были удостоены этой же премии за разработку системы электронного контроля за движением камеры, впервые примененной в «Звездных войнах» Д. Лукаса. Так создавалась новая «виртуальная реальность» – впечатляющие декорации, которые в привычных условиях было бы невозможно построить: полеты и взрывы межпланетных кораблей, дуэли на лазерных лучах, воздушные бои загадочных летательных аппаратов и др. «Кинематографической лавкой чудес» называют основанную Лукасом фирму по производству спецэффектов, которые он использовал в картинах «Империя наносит ответный удар» и «Возвращение Джидая» и помог своему другу и компаньону С. Спилбергу в нескольких сериях «Индианы Джонс» и в «Парке Юрского периода»[141]. Спецэффекты Лукаса станут основой и последующих серий «Звездных войн» (эпизодов II и III).

Оглушительный успех перечисленных фильмов в прокате еще раз подтверждает мысль о том, что электронная культура, усиленная компьютерными технологиями, активно формирует новое сознание, причем с гораздо большей, чем раньше, оперативностью. Эйзенштейновский монтаж аттракционов «становится» основой и компьютерных спецэффектов, достоверность которых неоспорима.

Реальность современного мира такова, что компьютерные технологии, компьютерная почта, компьютерные игры, кибер-медиа, компьютерные удовольствия, компьютерная боль все более внедряются, заставляя психологов и социологов говорить о всевластии «виртуальной реальности».

Д.В. Пивоваров в словаре социальной философии дает следующее ее определение: «Виртуальное, виртуал, виртуальная реальность (лат. virtual – возможное, англ. virtuality – присущее, потенциальность) – а) снятое, но пока не проявленное; то, что положено в сверхчувственную сущность и способно реализоваться; б) нематериальная разновидность бытия объективных сущностей или субъективных образов, противоположная материальному бытию дискретных вещей и явлений в пространстве и времени...

-135-

Виртуал – это «возможность» как момент сущности, абстрагируемая в мышлении человека в значениях «проект-информация» и «целевая причина актуала»... В обиход входит термин «виртуальная реальность», двусмысленный по своему содержанию. Если под «реальностью» понимать чувственно-явленный мир, мир материальных форм, плотную вещественность... то это термин – бессмыслица, т.к. виртуальное, по определению, сверхчувственно, «нереально»... Но есть еще один смысл «виртуальной реальности», который, вероятно, имели в виду создатели американской телевизионной киноленты: это искусственная реализация в знаково-графической форме той или иной мыслимой возможности (абстрактной или конкретной), которая не осуществилась или не осуществится естественным путем, самостоятельно. В этом третьем смысле — смысле «искусственно реализуемая возможность» – обсуждаемый термин вполне содержателен, непротиворечив и пригоден как для (философского, так и для повседневного употребления»[142].

Американский социолог М. Кастельс выделяет культуру «реальной виртуальности», посвятив этой проблеме книги «Информационная эпоха: экономика, общество и культура»[143] и «Галактика Интернет»[144]. В его определении все проще и конкретнее. Он утверждает, что мы живем в условиях особой электронной культуры, которая «является виртуальной, поскольку строится, главным образом, на виртуальных процессах коммуникаций, управляемых электроникой. Она является реальной (а не воображаемой), потому что это наша фундаментальная действительность, физическая основа, с опорой на которую мы планируем свою жизнь... участвуем в трудовом процессе, связываемся с другими людьми, отыскиваем нужную информацию, формируем свое мнение, занимаемся политической деятельностью и лелеем свои мечты. Эта виртуальность и есть наша реальность. Вот что отличает культуру информационной эпохи: именно через виртуальность мы в основном и производим наше творение смысла»[145].

-136-

Кастельс, в сущности, определил все пространство медиакультуры в начале XXI века. И можно согласиться с теми исследователями, кто считает, что процесс виртуализации стоит рассматривать не только как результат компьютеризации, а с точки зрения исторического развития человечества. Создаваемая процессом виртуализации неосфера, как более высокое состояние ноосферы, – это продукт новой коммуникационной системы, основанной на сетевой, цифровой интеграции множества видов коммуникации, состоящей из совокупности образных миров.

Виртуальность из условности превращается в безусловность, «квазиреальность» заменяется «гиперреальностью», о чем говорят теоретики постмодернизма (Барт, Батлер, Бодрийяр, Вельш, Дэвис, Дженкс, Лодж, Мадзаро, Олива, Стейнер, Уайльд, Форворд, Хассан и др.).

Виртуальная реальность, таким образом, порождает новые социоидентичности и модели субъективности.

«Компьютеризация» вызывает неоднозначные реакции: излишнюю драматизацию негативных последствий (разрушение «традиционных форм» социализации и индивидуализации, унификация культурных различий, зависимость от иностранных производителей, отказ от духовности и т.д.) у одних и оптимистический пафос, питающий надежду на скорое решение ряда проблем, – у других. Последние часто с появлением компьютеров начинают отсчитывать настоящее время и с «электронной модернизацией» связывать будущее.

-137-

«Информация живет «симуляцией знания». И здесь не важно, истинна она или нет, важна лишь скорость ее предъявления и непрерывность трансляции. Модус актуальности заставляет максимально сближать происходящее с информацией о происходящем. Но на каком-то этапе зазор становится неразличим. Реальность растворяется в «гиперреальности» – эта расхожая формула говорит еще и о том, что происходит тотальное сращивание «тела» производящего, передающего и получающего информацию. Человек замыкается в мире вторичных изображений, а любая попытка поиска референта прямо или косвенно отсылает к масс-медийной реальности. Рождается одно обезличенное тело, которое быстро разбирается и собирается в точках информирования[146]. Таким образом, «информационная эра, базируется не на механической технике, а на «интеллектуальной технологии», что позволяет нам говорить о новом принципе общественной организации и социальных перемен». Информация нуждается в последовательной цепи, гарантирующей точную передачу и сохранение, – в посреднике. «Знаки информационной эпохи в следующем: электронная революция, медиальная коммуникация и глобальная связанность[147]. Более чем какие-либо другие, развитие этих трех маркирует переход к информационной эпохе с новым положением и порядком знания, а также организационными формами для тесно связанных между собой информации и коммуникации.

▲

2.2.3. Интернет как пространство свободной коммуникации

Рубеж XX–XXI веков ознаменовался небывалым скачком в развитии глобальных информационных и коммуникационных технологий – третьим после открытия каналов передачи аудио- и видеосигналов, который коренным образом повлиял на развитие системы средств массовой информации, вслед за компьютерными технологиями были изобретены сетевые технологии, которые привели к формированию новой среды для распространения потоков информации. Форма организации таковых каналов передачи информации получила название Internet (Интернет).

-138-

Интернет – система соединенных компьютерных сетей мирового масштаба, которая предоставляет услуги по обмену данными. Другими словами, Интернет – это сеть сетей, которая объединяет национальные, региональные и местные компьютерные сети, в которых происходит свободный обмен информацией. Это дает возможность интенсифицировать процесс получения знаний.

Вопросы создания и функционирования СМИ в сети Интернет представлены в обширном эмпирическом материале сборника «Система средств массовой информации России»[148], а также в книге Р. Снеддена «Изобретения XX века. Интернет»[149].

Интернет стал средством общемирового вещания, механизмом распространения информации, а также средой для сотрудничества и общения людей, охватывающей весь земной шар. В отличие от радио- и телевещания, основной функцией которых стало производство и распространение массовой информации, Интернет оказался средой для коммуникации в более широком смысле слова, включающей межличностную и публичную формы общения, как индивидуальную, так и групповую.

Интернет – полифункциональная система. Главными его функциями являются:

– социальная, приводящая к образованию новых форм коммуникативного поведения в среде, где господствуют горизонтальные связи и отсутствуют территориальные, иерархические и временные границы. Эта функция влияет на кросс-культурные процессы, происходящие в обществе, и в конечном итоге, как утверждают эксперты, приведет к смене культурных парадигм. Серьезным ограничением для расширения контактов и выхода в иную лингвистическую среду является язык;

-139-

– информационная, особенность которой заключается в том, что информационные контакты протекают в режиме открытости и общедоступности. Почти каждый может получить доступ в Интернет, серьезными ограничениями являются лишь низкий уровень каналов связи и недостаток материальных средств. Информационная функция обеспечивает хранение, механизмы поиска и доступа к имеющейся информации;

– экономическая, направленная на получение коммерческой прибыли и проявляющаяся в чрезвычайно эффективном воздействии на глобальную информационную инфраструктуру и стимулирующая ее дальнейшее развитие.

Функции Интернета осуществляются через наиболее популярные сетевые службы. Ниже описаны основные формы их организации.

Так, электронная почта относится к системе индивидуальной коммуникации. Пересекая национальные границы, электронная почта позволяет создавать и пересылать сообщения в считанные секунды от источника одному или нескольким получателям. Электронная почта используется также информационными агентствами для пересылки пакетов сообщений по адресной рассылке.

Телеконференции (newsgroups) – коллективная коммуникационная система, которая служит для оперативного обсуждения широкого круга тем и актуальных проблем. Разделение новостей на тематические группы привело к созданию интерактивных электронных конференций (дискуссионных групп), доступных массовому пользователю и позволяющих поддерживать тематическую переписку между участниками. Телеконференции можно проводить как в режиме он-лайн, так и в пакетном режиме или режиме уведомления. В настоящее время в Интернете ведутся дискуссии более чем в 10.000 телеконференциях, каждая из которых имеет свое уникальное имя.

-140-

IRC (Internet Relay Chat) – интерактивная система коллективной коммуникации, поддерживающая дискуссии в режиме реального времени. С помощью IRC в одной дискуссии могут участвовать одновременно десятки «живых» людей из разных уголков мира, не планируя заранее свое время. Служба IRC часто используется как в развлекательных целях, так и для проведения серьезных международных дискуссий.

WWW («World Wide Web») (в пер. с англ. – «всемирная паутина») – это глобальная гипертекстовая система, которая использует каналы Интернета в качестве среды для пересылки электронных документов. Набор связанных по определенным правилам (протоколам) документов образует гипертекстовое поле данных. В гипертекстовой среде можно перемещаться, активизируя ссылки-гиперсвязи между цепочками документов. Самое замечательное при работе с Web – это то, что документ, который вы нашли и видите на экране, может храниться в соседней комнате, а может – в другом полушарии. По подсчетам специалистов, к концу 1998 года в WWW насчитывалось около 100 миллионов документов; в 2000 году их количество достигло 800 миллионов, а к 2004 году эта цифра утроилась.

Помимо перечисленных служб, Интернет предлагает пользователям и другие возможности по передаче информации (пересылку факсимильных сообщений с помощью факс-модема, перекачку файлов в режиме on-line с помощью FTP-service, перекачку файлов в режиме off-line с помощью FTP-mail), а также on-line gaming – развлекательную игровую службу в режиме реального времени и многие другие.

Профессиональный интерес для журналистов, как мы уже отметили, стала представлять электронная почта, которая помогает установить оперативную интерактивную связь с источником, а также всемирная служба WWW, в которой сосредоточены основные информационные ресурсы Интернета. Кроме того, сама «всемирная паутина» является частью системы СМИ, благодаря представленным в ней сетевым средствам массовой информации, а также электронным версиям традиционных СМИ.

-141-

Доступ пользователей к информационным сетям обеспечивают специальные организации – Интернет-провайдеры. Провайдеры являются основными поставщиками телекоммуникационных услуг, от их политики зависят цена и доступность информационных ресурсов.

По данным Российского общественного центра Интернет-технологий (РОЦИТ), уже к 1997 году в России действовало около 330 организаций, заявляющих о себе как о провайдерах услуг Интернета[150]. Плотность распределения на российском пространстве организаций, обеспечивающих населению доступ к Интернету, весьма неравномерна: 40% провайдеров России приходится на Москву, 35% – на Петербург, 26% – на европейскую часть России и лишь 23% – на Урал, Сибирь и Дальний Восток. Причем в отдаленных регионах основная часть провайдеров находится в крупных городах и университетских центрах. Это связано с неразвитостью инфраструктуры коммуникаций, низким уровнем каналов связи, а также с необходимостью использования наукоемких технологий, требующих квалифицированных специалистов.

С середины 1997 года почти 70% всех подключений индивидуальных пользователей Интернета осуществляла так называемая большая тройка провайдеров – РЕЛКОМ, Демос и Россия-он-Лайн. Позже по количеству абонентов выделился еще один лидер – Глас-нет, который достиг объема подключений, близкого к показателям «большой тройки». В то же время все четыре компании вместе выполняют лишь немногим более половины подключений индивидуальных пользователей. Другую половину делят между собой менее крупные и локальные провайдеры[151].

-142-

Российские информационные агентства в WWW. Практически все информационные агентства имеют сегодня собственные Web-страницы. Среди них всем известные ИТАР-ТАСС, РИА «Вести» (Новости), Интерфакс и другие агентства, работающие в рамках традиционного информационного пространства.

Открывая собственные Web-страницы, вначале, как правило, имеющие презента1щонньгй характер, эти службы новостей заявляют о себе также и на рынке новых информационных технологий. На Web-страницах дается перечень информационных продуктов и услуг, описание информационного продукта, предлагаемого для распространения, а также порядок оформления и условия подписки. Публикация в Интернете расширяет круг подписчиков и ведет к повышению оперативности, увеличению разнообразия и количества новостных сообщений, изменениям в их тематической направленности.

Широкую известность приобрела Национальная служба новостей (НСН), созданная в 1994 году как акционерное общество закрытого типа. НСН ведет телекоммуникационное вещание в Интернете и работает в режиме открытости и массового доступа.

В 1999 году в Интернете было зарегистрировано новое информационное агентство – LENTA.RU (www.lenta.ru). Целью проекта стало создание единого оперативного пространства как для различных типов СМИ, так и для рядового пользователя Интернет.

Что касается российских средств массовой информации в Интернете, то их следует различать по их генезису. Так, одни возникли в результате эволюции традиционных СМИ, которые пополнились Web-страницами или электронными версиями своих печатных радио- и телевыпусков. Другие, напротив, возникли непосредственно на базе сетевых технологий и функционируют исключительно в среде Интернета. Такие СМИ называют сетевыми, электронными или Web-изданиями. «Газета. Ру» (www.gazeta.ru), «Zhurnal.Ru» (www.zhurnal.ru) – характерные примеры последних[152].

-143-

Российский Интернет-каталог «@Rus» (www.au.ru) содержит весьма полные данные о средствах массовой информации России, распространяемых в среде Интернета.

Сегодня российский рынок Интернет-услуг считается одним из самых дорогих в мире. В отличие от многих стран, где Интернет имеет государственные дотации, в России он до сих пор не получает серьезной поддержки от государства и не имеет налоговых льгот, как другие СМИ, поэтому почти все провайдеры занимаются коммерческой деятельностью и продают свои услуги по весьма высоким ценам.

В настоящее время государственная программа реализуется в научных и образовательных учреждениях, однако и там, как правило, требуются дополнительные дотации в виде грантов или целевых инвестиций. Так, для строительства сети RBNet, обслуживающей российские университеты более чем в 20 городах России, часть средств была выделена из госбюджета, а другая часть была профинансирована институтом «Открытое общество» (фонд Сороса).

В предисловии к русскому изданию своей книги «Галактика Интернет» известный американский социолог М. Кастельс пишет о том, что «в России происходит одновременно несколько переходных процессов. Один из самых значимых – технологический и организационный переход к информационному обществу. Богатство, власть, общественное благополучие и культурное творчество России XXI века во многом будут зависеть от ее способности развить модель информационного общества, приспособленную к ее специфическим ценностям и целям»[153].

-144-

Вместе с тем Интернет – это и явление культуры, оказавшее влияние на политику и сферу коммуникаций. «Интернет изначально создавался как средство свободной глобальной коммуникации», – утверждает Кастельс и приводит потрясающие цифры. Если в 1995 году в мире насчитывалось менее 10 миллионов пользователей Интернета, к концу 2003 года их стало около 700 миллионов, а к 2005 году их количество, по мнению социолога, достигнет миллиарда, даже если учитывать громадную разницу между развитыми и развивающимися странами. Интернет, считает Кастельс, – «это не просто метафора, это технология и орудие деятельности», хотя, в первую очередь, он является «универсальным социальным пространством свободной коммуникации»[154].

Особое внимание, как нами отмечено, социолог уделяет «культуре реальной виртуальности», посвятив этой проблеме и предшествующую свою работу «Информационная эпоха: экономика, общество и культура».

Проблеме разнообразия культур в сети Интернет, его сохранения и использования при создании обществ знаний посвящена Всеобщая декларация ЮНЕСКО «О культурном разнообразии». В ней, в частности, говорится, что «киберпространство» – это не только среда существования и распространения информации, но и средство осуществления коммуникации и обмена взглядами. Разнообразие информации в Интернете о различных культурах и ценностях позволяет человеку, оставаясь носителем своей культуры, представлять ее другим людям, и в свою очередь, знакомиться с другими культурами и испытывать их влияние.

Одной из проблем, однако, является то, что получить информацию и услуги в Интернете можно только на одном из доминирующих в мире языков. Если быстро не изменить эту ситуацию, то это может привести к разрушению культурного и языкового разнообразия и ускорить исчезновение языков, обычаев и традиций[155].

-145-

Вот почему одной из важнейших задач информационной эпохи является необходимость «найти баланс между защитой этнических и экономических прав авторов и сохранением общественного доступа к литературным произведениям, научным и художественным работам, а также к услугам в области культуры»[156].

Если мы хотим, чтобы киберпространство служило выравниванию, а не углублению неравенств в развитии, то этим проблемам необходимо уделять самое пристальное внимание на общегосударственном уровне.

Тем более что в Декларации признается, что глобализация, вместе с быстрым развитием информационных и коммуникационных технологий, не только представляет угрозу культурному разнообразию, но и создает условия для возобновления диалога между культурами и цивилизациями.

Культурное разнообразие понимается как часть общечеловеческого наследия, которое, являясь источником обменов, возникновения новых идей и развития творчества, так же необходимо для человечества, как биологическое многообразие для живой природы. Поэтому его необходимо сохранять в интересах нынешнего и будущего поколений и рассматривать в качестве одного из основных прав человека.

Чтобы сохранить культурное разнообразие в средствах информации и в глобальных информационных сетях, государства должны оказывать содействие производству и распространению материалов разнообразного содержания в средствах информации, в частности, создавая механизмы сотрудничества, облегчающие распространение такой продукции.

-146-

Киберпространство мгновенно обеспечивает рынок и общественное признание для художников, что было немыслимо в условиях традиционных рынков сбыта. Но бороться с пиратством при этом становится труднее.

Хартия о сохранении цифрового наследия является декларацией принципов, на основе которых должна оказываться помощь государствам-членам в выработке национальной политики по сохранению цифрового наследия и по обеспечению доступа к нему[157]. Цифровое наследие состоит из уникальных ресурсов, содержащих человеческие знания и формы их выражения, которые могут относиться к области культуры, образования, науки или управления, а также к области техники, медицины, права или любой другой области информации, созданной в цифровой форме или переведенной в цифровую форму из существующих аналоговых источников.

Наличие общедоступных сетей Интернета и услуг, предоставляемых с помощью этих сетей, является первым необходимым условием для того, чтобы все граждане и государства могли извлечь пользу от использования информации, находящейся в Web. Препятствиями к всеобщему доступу являются экономические ограничения, высокая стоимость услуг по подключению к Интернету и отсутствие телекоммуникационного оборудования. Обеспечение телекоммуникационным оборудованием для общественных нужд является делом управляющих структур на международном уровне. Общественным нуждам служат и стандарты, разработанные Международным союзом телекоммуникации (МСТ), который признает всеобщий доступ граждан к средствам телекоммуникации в качестве одной из своих целей. Услуги по подключению к Интернету, тем не менее, рассматриваются МСТ как проблемы пользователей, а не как телекоммуникационные услуги, находящиеся в сфере его ответственности.

-147-

Значительная часть всемирного наследия человечества составляет содержание, известное как информация, относящаяся к общественному достоянию. Этот огромный массив знаний, частично созданный правительствами, общественными учреждениями и международными организациями, есть в каждой стране, представляет разные культуры и существует на разных языках. Если размещение этой информации в Web будет более простым, это в значительной мере будет способствовать достижению цели, которая заключается в расширении всеобщего доступа к информации.

Роль ЮНЕСКО – «содействовать распространению идей о необходимости соблюдения баланса интересов и равноправия в информационном обществе, о том, что свободный доступ к информации и сохранение языкового и культурного разнообразия является, прежде всего, политическим выбором, а также о том, что такой выбор является единственно возможным выбором просвещенного общества»[158].

Особое место в условиях кардинального изменения принципов мироустройства занимает вопрос обеспечения национальной безопасности.

По мнению С. Гриняева, «волна цифровой революции» создала абсолютно новый экономический сектор, которого раньше не было. Такая ситуация провоцирует рост интенсивности конфликтов с целью захвата и удержания превосходства в данном секторе новой мировой экономики»[159].

Капиталом, который играет главенствующую роль в «цифровой революции», является «интеллектуальный капитал», прежде всего, в области информационных технологий. Основной продукт этого сектора – информация – обладает уникальными свойствами, не присущими другим секторам экономики. Информация в отличие от всех других ресурсов пригодна для многократного использования и многочисленных пользователей, при этом чем больше и чаще она используется, тем более ценной она становится.

-148-

Стремительное развитие и повсеместное применение информационных технологий, превращение информации в ценнейший ресурс жизнедеятельности обусловливает движение человечества к информационному обществу. Это нашло отражение в принятой 22 июля 2000 года странами «Большой восьмерки» Окинавской хартии глобального информационного общества, в соответствии с которой Россия становится полноправным членом мирового информационного сообщества. Вместе с тем положение Российской Федерации в этом сообществе будет зависеть от того, что она привнесет в него и насколько сможет обеспечить защиту собственных интересов, в том числе и в области информационной безопасности.

Как отмечается в Доктрине информационной безопасности России (2000), национальная безопасность Российской Федерации существенным образом зависит от обеспечения информационной безопасности, и в ходе развития технического прогресса эта зависимость будет возрастать. Это связано с тем, что информация стала инструментом власти.

Вот почему особую роль в мире приобретает ноополитика – форма политического руководства, необходимая для взаимодействия с ноосферой – широким информационным пространством сознания, в котором объединены киберпространство («сеть») и инфосфера (киберпространство + СМИ).

«Ноополитика – это метод реализации внешней политики в информационную эпоху, который подчеркивает первенство идей, духовных ценностей, моральных норм, законов и этики», в противовес грубой силе[160].

-149-

▲

2.3. БЫТИЕ ИСКУССТВА В КИБЕРПРОСТРАНСТВЕ МУЛЬТИМЕДИАЛЬНОСТИ

Как отмечается во Всеобщей декларации ЮНЕСКО о культурном разнообразии, «киберпространство – это не только среда существования и распространения информации, но и средство осуществления коммуникации и обмена взглядами. Разнообразие информации в Интернете о различных культурах и ценностях позволяет человеку, оставаясь носителем своей культуры, представлять ее другим людям, и в свою очередь, знакомиться с другими культурами и испытывать их влияние»[161].

Но киберпространство мультимедиальности заставляет задуматься о бытии искусства в связи с прорывом в его сферу новых технологий. Речь идет о специфических отношениях между визуальным искусством и «визуализацией» искусства, обусловленных соединением художественного творчества и техники.

По сути своей эта проблема стала одной из краеугольных в эстетике и культурологии XX века, ибо практика технического воспроизводства произведений искусства стирала грань между копией и оригиналом, нивелируя его художественную ценность. Первым это отметил В. Беньямин (еще до Адорно, Маркузе и Хоркхаймера), называя «аурой» то, что теряет произведение искусства в эпоху технического воспроизводства. Упадок ауры, по Беньямину, связан с развитием не только технических средств, но и соответствующих социальных потребностей: сделать культуру более доступной для «масс», приобщив их к культурным ценностям. Последнее неизбежно связано с трансформацией статуса культурной ценности и забвением традиций. Фотография, кино, радио и газеты разрушают ауру вещей и являются предвестниками кризиса традиционных форм: живописи, театра и литературы. Новые технологии способствуют формированию «массовости» искусства, а значит, унифицированности «масс», их некритичности, в какой его абсолютное отождествление с большинством является безусловным. Уникальность «Я» также оказывается монопольно определяемой обществом: она представляется как нечто естественное, природное, наделенное лишь поверхностными деталями типа усов, специфического выговора или акцента, тембра голоса или отпечатков пальцев. Похожие детали становятся определяющими стиля «культуры индустрии», навязывающего потребителю манеру двигаться, жаргон, прическу и одежду кино- и телезвезд[162].

-150-

Развивая идеи Беньямина, Адорно и Хоркхаймер разрабатывают концепцию «индустрии культуры», согласно которой культура к середине XX века превращается в одну из областей индустрии, подчиняясь, подобно другим ее областям, законам монополии. Однако в отличие от собственно «индустриальных» (нефтяной, химической, электрической и т.п.) сфер производства культура оказывается в ситуации самоликвидации. Рыночный принцип потребления, диктующий свои законы, заставляет создавать произведения, лишенные ауры. Вместе с художественными ценностями из культуры исчезают «этика и вкус». «Культура индустрии», по мнению Адорно, напоминает цирк, где мастерство наездников, акробатов и клоунов утверждает превосходство физического над интеллектуальным. Опутанное идеологическими клише приобщение личности к культуре (ее «просвещение», по терминологии Адорно и Хоркхаймера) превращается в обман, а сама личность – в иллюзию.

Что касается техники, то, по утверждению Маркузе, она «ограничивает всю культуру», так как «проектирует историческую тотальность – мир»[163].

Французский исследователь К. Фегельсон отметил, что «новые технологии, конечно же, разгромили традиционную практику репрезентаций. По крайней мере наше отношение к реальности усложнилось и больше не является непосредственным, стало действительно медиатизированным»[164]. В самом деле, художественное творчество на компьютере открыло путь «компьютерной графике», голография воспользовалась лазером, синтезированное изображение стало основой «виртуальной реальности». Интернет открыл безграничный доступ в мир искусства: миллионам пользователям глобальной сети предлагается эта интеграция «искусство – технология».

-151-

Самые крупные музеи мира «устремились в лабиринты новых изображений». Например, Лондонская Национальная галерея открыла «Микрогалерею», представив зрителям свои оцифрованные произведения. Шедевры Лувра становятся доступными через Интернет: от России до Японии можно участвовать в электронной экскурсии по музею. Как, впрочем, и по Эрмитажу, Дрезденской галерее и другим уникальным экспозициям. По данным ЮНЕСКО, «Musee» – пример онлайновой услуги – имеет ссылки на почти 37.000 музеев мира. У нее есть музейные информационные страницы, справочник по типам музеев и домашняя страница, на которой есть информация о музейных выставках, выборка музеев и дополнительные музейные ссылки[165].

В связи с «оцифровкой» творчества возникает целый ряд вопросов, на которые нет однозначных ответов. Разрушат ли эти технологии более традиционную практику репрезентации? Понятно, что они их не заменяют. Художники продолжают писать, но новые технологии породили и новаторские следствия. Например, меняются сами качества взгляда. Искусство все больше становится новой инженерной наукой, разрываясь между моделью «киберкультуры» и различными экспериментами, которые она допускает. Но уже в эпоху Ренессанса художник тоже был «инженером душ» подобно, например, Леонардо да Винчи, художнику, философу, изобретателю, инженеру... Просто работа художника меняет сегодня свой статус, потому что она обнаруживает другие связи с реальностью – она виртуализируется.

-152-

Технологизация искусства ведет к лабораторным исследованиям, в которых традиционная функция художественного эксперимента сочетается с экспериментами по социализации на планетарном уровне через мультимедиа и Интернет. Виртуальность искусства также стала условием его нового успеха в развитых странах. Еще в 1988 году известный художник Дэвид Хокней заметил по этому поводу: «Новые технологии вызвали революцию, которая не должна нас пугать. Она должна быть очеловечена художниками»[166].

Возникает проблема подлинной автономии этого искусства, подчиненного новым технологиям, как в определении средств, используемых в таком искусстве, так и в связи с новым статусом таких художников.

Эффект технологий рождает проблему новой экспертизы, которую не может более обеспечивать обесцененный статус художника в обществе, где художественный рынок сильно деградировал и куда технологии привносят новый дух... «Техно-художник» обретает новый статус, более согласованный с нормами развитых обществ. Но, присоединяясь к этим нормам господствующей «технической культуры», художник рискует своим стремлением к независимости в своем новом отношении к труду, потому что новая визуальная культура пришла на смену грубой обработке исходного материала. Тем более что структура художественного рынка мало-помалу освоила эти новые технические феномены, породив за десять-пятнадцать лет множество видеоинсталляций в музеях и галереях.

Каков же тогда статус техноарта не только в системе технологической эволюции, но и в более общих формах социализации? Нет ли риска в том, что изобразительное искусство перестанут рассматривать как некий раритет, а его промышленное распространение на CD-Romax или DVD приведет к некоей «поточной модели» в соответствии с требованиями арт-рынка?

-153-

По мнению К. Фегельсона, техноарт «является функцией интересов публики, но остается маргинальным в системе официальных норм... Техноарт оказывается на месте встречи художника с системой художественной деятельности, но он уже не связан с процессом «дематериализации» искусства... Его статус уже не требует специфического «авторского почерка», но определяется качествами самого носителя... Такое искусство рискует стать чем-то эфемерным и вовсе исчезнуть из видимого поля мировой культуры...»[167].

Влияние техники на социум настолько велико, что «если несколько десятилетий назад развитие общества характеризовалось преимущественно как общественно-историческое, то теперь оно характеризуется преимущественно как социотехническое»[168].

Впрочем, с этим тезисом можно поспорить, так как наступление «техники» на традиционные виды искусства началось еще в эпоху модерна – на рубеже XIX–XX веков. Достаточно в этой связи вспомнить многолетнюю полемику между «молодым» кинематографом и «старым» театром, между «синтезом искусств» и литературой – искусством слова, которое и в эпоху модерна осуществляло «интеллектуальное руководство» сферой культуры.

Эра компьютеризации прекратила давние споры. Книга, на которую литература делала свою основную ставку, по утверждению К. Разлогова, «из монополиста в области культуры превращается в один из ее элементов, далеко не ведущий. Книга грозит и вовсе исчезнуть из «живой культуры», причем этот процесс тем заметнее, чем более развита технотронная цивилизация...»[169].

-154-

Кинематографисты тоже оказались в определенном проигрыше из-за «всевластия» электронной культуры. И можно согласиться с мнением известного критика А. Плахова, который имел мужество заявить: «Кино возникло сто лет назад, в эпоху модерна. Во времена постмодерна оно фактически завершает свое существование. Во всяком случае, в формах привычных, классических...»[170].

Самое обидное для кино то, что оно вынуждено было отступить, сложить полномочия «важнейшего из искусств» как раз в тот момент, когда дело всей его жизни, связанное с освобождением человечества от гнета логоцентристской культуры, наконец-то начало приносить ощутимые плоды. В период, когда экран взял-таки власть в свои руки, кино, этот самый экран выпестовавшее, добившееся для него высокого статуса в культуре, оказалось вдруг лишь одним из компонентов, одним из составляющих ориентированной на родное ему визуальное начало мультимедиальной культуры. А все потому, что главную ставку сделало на кинотеатральную форму потребления.

На страницах «Журнала американской культуры» можно прочитать: «Цена, которую общество заплатило за свою необыкновенную техническую изобретательность, – это ощущение утраты культурной целостности, содержательности и жизненности. Механические развлечения, новинки, сенсации, удовольствия приходят на смену традициям и ритуалам, основанным на наличии досуга... Мы являемся цивилизованными, но малокультурными людьми <...> Темпы современной жизни снимают возможность созидания культурных ценностей, культивируя лишь потребление; упрощают личность, способствуют ее однобокому развитию. Время, которое индивид может тратить на себя, развивая себя как личность, сокращается. Развитие техники – это развитие средств для достижения целей, вовсе не имеющих отношения к досугу и культуре»[171].

-155-

Понятно, что приведенная позиция является «крайней». Но ее наличие в культуре Соединенных Штатов 1990-х годов несомненно. На европейской же почве конфликт культуры и искусства, а иначе говоря – культуры «массовой» и «элитарной», в 1990-е годы получил новую подпитку. И это несмотря на энергичную работу, «проделанную» постмодернизмом по «снятию» данного противоречия.

Жан-Люк Годар в 1994 году делает фильм по собственному сценарию, где считает нужным сообщить: «Культура – это правило. Исключением является искусство. Правилу свойственно желать смерти исключению»[172]. На страницах французской прессы в середине девяностых оплакивается положение искусства в современной культуре, а заодно и сама культура в целом.

«Изабель Юппер. Остается ли у театра и кино их прежняя роль в обществе?..

Жан Бодрийяр. Эта роль связана с культурой. Но, к сожалению, современная культура напоминает политическую арену. Ее существование стало фикцией, которая поддерживается, так как это жизненно необходимо для всех. Для кино, театра и живописи все люди являются соучастниками в борьбе за выживание, которая только обостряется. Мы постоянно участвуем в сценарии, который мгновенно становится реальностью»...[173]

Что ж, киберпространство становится все больше полем неограниченного самовыражения, а связанное с ним искусство – возможностью создания сугубо личной виртуальной реальности. «Высшим достижением демократии, – иронизирует А. Генис, – называют пульт дистанционного управления, который позволяет переключать каналы, не вставая с кресла... Так зритель вырывается из рук автора... Произошел демократический переворот, и истинным автором программы стал ее зритель...»[174].

-156-

А М. Эпштейн в статье «Что такое виртуальная книга?» отмечает, что «это сокращенная запись будущих читательских впечатлений». Она содержит в себе все минимально необходимое для представления о книге, о ее содержании, основных вопросах, позиции автора. В ней есть несколько отрывков, готовых к употреблению цитат. Ее объем один-два листка, создающих, однако, объемную иллюзию книги как целого...[175]

Итак, мечта художественной и вообще культурной элиты о том, чтобы воспринимающий искусство был ориентирован на персонифицированный, не обезличенный массовыми воздействиями контакт с художественным произведением, в условиях мультимедиальной культуры как будто бы сбылась. Появились поразительные возможности для фиксации, трансляции, хранения практически всех видов искусства. Казалось бы, должны быть в проигрыше исполнительские искусства, рассчитанные на непосредственный контакт с воспринимающим. Но они получили невиданные возможности для распространения, для «второй» жизни с помощью техники, а тем самым – расширили свою аудиторию.

В общем объеме художественного потребления время контакта с произведениями искусства в мультимедиальной культуре очень велико. Если страдают одни виды искусства (живопись, театр, литература), то в выигрыше оказываются другие (скажем, музыка, вокал, эстрада).

Значит ли это, что произошел разрыв художественных коммуникаций в культуре? Думаю, что нет. Скорее, идет процесс ее преобразования, поиск новых форм, обусловленных спецификой электронной культуры. Здесь особо выделяется зависимость от потребителя, который в определенной степени выступает в роли «заказчика» и «спонсора» новой медиакультуры.

-157-

Самый спорный вопрос – является ли искусством то, что родилось в мультимедиальной среде, в киберпространстве? Однозначного ответа здесь нет.

Как подчеркивает М. Тимченко, «мультимедиальная культура, с одной стороны, постмодернистская парадигма с ее плюрализмом – с другой (впрочем, все это стороны одной и той же медали) «расширили право потребителя» до необозримых размеров. И главное – сделали невозможным «давить» на рычаги управления художественным восприятием. Потребитель с аудио-видео-компьютерным обеспечением действительно имеет возможность творить для себя «среду обитания». И кто поручится, что сотворенное им – хуже по своему творческому потенциалу того художественного предложения, которое раньше с помощью своей власти давал, а значит, и вынуждал брать художник. Вполне возможно, что таким образом и возник, уже воспроизводится супер-читатель, зритель, слушатель, о котором в былые времена элитарная культура только мечтать могла. Просто теперь он стал «сам себе художником...»[176].

Кстати, по такому же принципу «искусство – не искусство», «зрительское – авторское» долгие годы шли дискуссии вокруг процесса синтеза в кино, которое адаптировало элементы «старших» искусств (литературы, театра, музыки, живописи, графики), чтобы создать свою, «кинематографическую» специфику. Кино должно было освоить жизнеспособность и эффективность. Тем более что с самого начала своего существования кино было своеобразным «кентавром», соединяющим технику и творчество. Пережив свой кризис и даже «клиническую смерть» в отечественном варианте, оно тем не менее продолжает жить, используя новые технические возможности: «оцифровку», звук «долби-стерео» и т.д.

-158-

А анимационное кино находится в стадии нового расцвета. Хотя не секрет, что мультипликация всегда осознавалась слишком самобытным искусством, к кинематографу имеющим косвенное отношение.

Это становится особенно ясно еще на рубеже 1970-х – 1980-х годов, когда отечественная анимация не только переосмысливает свою жанровую палитру, но и изменяет драматическую конструкцию, прежде всего, за счет разработки изобразительных характеристик, которые из иллюстрации постепенно становятся значимыми элементами всей художественной конструкции фильма. Такие картины, как «Жил-был Козявин» и «Пушкиниана» А. Хржановского, «Ежик в тумане», «Сказка сказок», «Шинель» (наброски по Н.В. Гоголю) Ю. Норштейна, наглядно демонстрировали создание нового сюжетостроения, рожденного в анимации на стыке двух видов текста: иконического и вербального.

Эти открытия в анимационном кино будут продолжены в 1980-е – 1990-е годы молодыми художниками Свердловской киностудии: В. Петкевичем («Ночь», «Как стать человеком?»), А. Караевым («Кот в колпаке», «Добро пожаловать»), А. Петровым («Корова», «Сон смешного человека», «Старик и море»), С. Айнутдиновым («Аменция», «Аутизм»), О. Черкасовой («Бескрылый гусенок», «Дело прошлое», «Племянник кукушки», «Нюркина баня»), А. Харитиди («Гагарин») и др. Что греха таить, уже в «перестроечные» годы уральская анимация начинает лидировать не только в России, но и на мировом медиа-рынке. Здесь, в Екатеринбурге, аниматоры, используя новые художественные методы, снимают картины по сложнейшим произведениям таких писателей, как Ф. Достоевский, Л. Андреев, А. Платонов, Э. Хемингуэй и др.[177]

Сохраняя анимационное «оживление» рисунка, тотальную проникаемость в другие тексты, аниматоры выстраивают уникальное киноповествование, воспроизводя динамику внешнюю, зримую, кинетическую. Таким образом, анимация одной из первых среди видов визуального искусства вошла в киберпространство мультимедиальности, сохранив свой язык, свое видение реальности.

-159-

Киберпространство, как визуальная основа постиндустриальной эпохи, дает возможность постичь искусство предельно индивидуальное, рассчитанное уже не на миллионы, а на миллиарды. И в этом отношении оно близко к сновидению, то есть к «бессознательному».

Как писал З. Фрейд, сновидение «не бессмысленно, не абсурдно... сновидение – полноценное психическое явление. Оно — осуществление желания»[178]. А Ю. Лотман, анализируя искусственный интеллект, отмечал, что чем рациональнее язык, на который переводится сон, тем иррациональнее кажется его содержание. Между тем «повествовательные тексты, какие мы находим в современном кинематографе, заимствуя многое у логики сна, раскрывают нам его не как «бессознательное», а в качестве весьма существенной формы другого сознания»[179].

И можно согласиться с А. Генисом, что «сон – единственное, доступное абсолютно всем переживание иной, альтернативной действительности... Сон – пример, если не источник любой метафизической модели. Он позволяет нам двойную жизнь сразу в двух мирах, которые ведут нас в свой беспрестанный немой диалог»[180].

Вот почему экранное искусство (кино, видео, компьютерная графика, телефильмы) сохраняет свою возможность соединять, как во сне, прошлое и будущее в контексте зрительского восприятия. Именно экран, по мнению М. Маклюэна, «разрушил стены, разделяющие сон и явь».

Обретая призрачную кинематографическую плоть, сны (и не только в шедеврах И. Бергмана, Ф. Феллини, А. Тарковского, А. Куросавы) остаются на экране олицетворением «другого» мира, то есть тайны, аллегории. Такими нерасшифрованными символами часто разговаривает и современное искусство.

-160-

Что касается постиндустриальной цивилизации, то в киберпространстве мультимедиальности она обнаружила новый, «потусторонний», вид ресурсов.

Фактором времени для современного кинопроцесса и медиарынка в целом является оцифровка, цифровой формат HD, вступивший в реальную конкуренцию с 35-миллиметровой кинопленкой Kodak; с помощью цифровых кино- и телекамер можно создавать потрясающие спецэффекты, недоступные традиционному кино, улучшать качество съемки и (что немаловажно) снимать кино гораздо быстрее.

За последние годы в мире снято свыше 500 кино- и телефильмов разных жанров в формате Cine Alta HD. В 2000 году такие съемочные комплексы появились и в России (сегодня их более 15). И после долгих лет застоя в отечественном кинематографе он наконец-то ожил, эволюционировал с помощью новой цифровой техники. Благодаря High Definition и Dolby-stereo в искусство экрана ворвалась «живая реальность».

И если классикой цифрового кино в США стали «Звездные войны» (эпизоды II, III), то в России теле- и кинофильмы, снятые по новой технологии, делятся на сюжетно-видовые и проблемно-элитарные. Среди наиболее интересных картин первой группы выделяются экранизации по произведениям Б. Акунина «Турецкий гамбит» и «Статский советник» Ф. Янковского, а также фильмы «Неудача Пуаро» (по А. Кристи), «Побег» Е. Кончаловского; среди картин второй группы, сохраняющих статус киноискусства, можно отметить «Русский ковчег» и «Солнце» А. Сокурова, «Космос как предчувствие» А. Учителя, «72 метра» В. Хотиненко, телесериалы «Московская сага» Д. Барщевского (по В. Аксенову), «Дети Арбата» А. Эшпая (по А. Рыбакову) и др.

-161-

Киберпространство – это, прежде всего, визуальный эффект, это цвет, свет, объемный звук, помноженные на содержательную основу фильма и мастерство режиссуры. Цифровые технологии помогают экранному искусству обрести новый статус в мультимедиальной культуре современности, заставляя режиссеров обращаться не только к развлекательному материалу, но и к сложным произведениям мировой литературы, таким как «Анна Каренина» по Л. Толстому (реж. С. Соловьев), «Мастер и Маргарита» по М. Булгакову (реж. В. Бортко), «В круге первом» по А. Солженицыну (реж. Г. Панфилов), «Доктор Живаго» по Б. Пастернаку (реж. А. Прошкин) и др. Отрадно, что в планах ряда телекомпаний страны значатся эти фильмы.

Как отмечает А. Генис, в киберпространстве с искусством происходят «судьбоносные метаморфозы». Главная из них – это переориентация:

– с произведения на процесс;

– с художника на потребителя;

– с искусства на ритуал (технику);

– с личности на медиакультуру;

– с вечности на настоящее;

– с шедевра на среду.

Наука и техника помогают этому перевороту. «Ведь прогресс отвечает только на те вопросы, которые ему задает культура. Если старая парадигма довела до совершенства искусство обращения с объектом, то парадигма органическая фиксирует свое внимание на искусстве субъекта – на том искусстве, которое будет твориться в нас, нами и из нас»[181].

▲

2.4. МНОГООБРАЗИЕ КУЛЬТУР И ПОИСК НОВОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ

Термины «глобализм» и «глобализация» за последние 10–15 лет стали самыми употребляемыми в разных научных исследованиях.

-162-

При этом, как подчеркивает К.З. Акопян, «существо и этого понятия, и обозначаемого им явления отнюдь не стали яснее. По поводу сущности глобализации высказываются порой взаимоисключающие суждения, чему, помимо всего прочего, способствует излишняя, а иногда и откровенно идеологизированная и политизированная интерпретация этого феномена. Это обстоятельство, естественно, лишает работы, содержащие подобные суждения, статуса научных исследований. Наконец, нередко термин «глобализация» употребляется всуе, лишь для того, чтобы с его помощью придать большую весомость и актуальность обсуждаемой проблеме, хотя при этом гипотетические связи последней с данным феноменом фактически остаются за рамками обсуждения»[182].

Особую область исследований в сфере глобализации составляют так называемые culture studies, в рамках которых исследователи из многих стран пытаются рассматривать современное состояние культуры в связи с глобализационными процессами, а некоторые из них предпринимают попытки предсказывать дальнейший ход развития культуры в условиях их интенсификации. Подобные исследования представляются необыкновенно перспективными и полезными, поскольку они способны оказывать конкретную помощь тем организациям, которые в той или иной степени участвуют в разработке культурной политики, а также в осуществлении на практике различных программ, реализуемых в ее рамках. Естественно, что в ходе подобных исследований могут высказываться самого разного рода и характера суждения и прогнозы, каждый из которых, в случае его достаточной аргументированности, имеет право на существование и заслуживает внимания[183].

-163-

Отдельными аспектами темы многообразия культур в глобальном пространстве являются вопросы «сохранения национальной идентичности в коммуникативном пространстве», «диалог культур» и «культурный плюрализм», «интерпретация культурного наследия», «риски и альтернативы будущего культуры», «возможность существования единой мировой культуры», «формирование современной модели культурной политики в России» и др.

Словом, тема культурного многообразия, культурного диалога и культурных связей в условиях глобализации сегодня широко обсуждается как на государственном, так и общественно-политическом уровнях, в том числе и в научной сфере. Интересно взглянуть на эту проблему в контексте модернизации, если рассматривать ее как глобальный процесс становления информационного общества.

Сошлемся на анализ, проведенный Э.А. Орловой[184]. По ее мнению, западноевропейские истоки определили ее социокультурные коды в областях социетальной организации, социально значимого знания, трансляции социокультурного опыта. Социетальная организация характеризуется специфичными трансформациями каждой из ее составляющих. В хозяйственной области совершается переход от индустриализма к постиндустриализму, в политической — от автократических и олигархических режимов к демократическому, в правовой области — от обычного к юридическому праву, от сословных привилегий к правам человека. На уровне социально значимого знания также происходят существенные перемены.

Так, религия утрачивает священный пафос и становится регулятором моральных отношений; в философии на смену монистической и детерминистской картине мира приходит иморалистичная и вероятностная; в искусстве приверженность единому стилю сменяется полистилистикой; в науке взгляд на теорию как на объективную и изоморфную представленность реальности меняется в направлении антропности и конструктивности процессов познания.

-164-

Соответственно, меняется и структура трансляции социокультурного опыта. В образовании на смену доктринерству приходит обучение решению проблем, просвещение меняет энциклопедическую ориентацию на адаптационную, в средствах массовой коммуникации идеологическая доминанта сменяется фактографической. Такого рода преобразования обусловили повышение уровня сложности и динамизма не только в европейских и североамериканских странах, но во все расширяющемся объеме и уже достигли глобального масштаба. Речь идет об «антиглобалистских» тенденциях и в мире в целом, и в России.

Основные аргументы сторонников этой позиции связаны с акцентированием массовых опасностей, которые несут с собой глобальные процессы. Прежде всего, сегодня общераспространенным стало мнение о том, что глобализация ведет к снижению степени многообразия культур, которое традиционно рассматривается как источник социокультурной эволюции. Обычно вслед за этим следует утверждение унификации культур. Ее носителем считается массовая культура, локусом формирования которой являются развлекательные коммерческие структуры, а основным каналом распространения – средства массовой информации. Основная опасность усматривается в том, что благодаря этому из культуры уходят ее локально-специфичные, «народные» формы. Обычно такого рода рассуждения завершаются выводом о том, что глобализация с необходимостью предполагает насильственную интеграцию социокультурных единиц разного масштаба в общую унифицирующую систему, мешающую их культурной самобытности. Таковы общие направления аргументации антиглобалистов. Однако можно выделить и специфичные доводы, соответствующие основным измерениям социальной организации.

-165-

Целый ряд негативных последствий глобализации усматривается в экономической сфере. Так, общим местом стало представление о том, что транснациональные корпорации способствуют увеличению степени экономического неравенства в мировом масштабе. Принято также считать, что их рост и экспансия подавляют малый и средний бизнес, а их могущество ограничивает меру гражданского контроля над экологическими проблемами и состоянием потребительского рынка. В последнем случае обычно подчеркивается, что система массового производства-потребления существенным образом ограничивает разнообразие запросов и возможности выбора в области товаров и услуг за счет их стандартизации[185].

В условиях социальной модернизации и становления реальной демократии в России нельзя не видеть противоречивости и бессмысленности многих из приведенных аргументов.

Рассматривая рациональные возможности минимизации социальных напряженностей и конфликтов в условиях глобализации, а также решения вопроса о том, что при этом происходит с культурным многообразием, следует, прежде всего, преодолеть оценочный априоризм в трактовке объекта критики. Это сделать несложно, если к этому существительному добавить вопрос: глобализация чего? Ясно, что ответ предполагает необходимость специального дифференциального рассмотрения тех процессов, которые обнаруживаются в мировом масштабе. В этом случае очевидным становится ряд следующих обстоятельств. Прежде всего, глобальные процессы не следует считать охватывающими все страны и регионы мира.

Вот почему опасения в отношении уменьшения культурного многообразия как такового оказываются необоснованными. Более того, можно выделить целый ряд проблем, порождаемых ими сегодня в большинстве обществ, как развитых, так и развивающихся. Прежде всего, следует отметить множественность и разнокачественность событий, одновременно происходящих в мире, сообщения о которых транслируются средствами массовой информации.

-166-

Такое разнообразие оказывается недоступным для индивидуального фиксирования и упорядочения. Соответственно в массовом масштабе современная социокультурная ситуация воспринимается как характеризующаяся высокой степенью неопределенности. Далее, уже стало общим местом утверждение о том, что многообразие культур и субкультур, в том числе профессиональных и политических, вызывает затруднения в межкультурных коммуникациях. Причем они обнаруживаются отнюдь не только в области международных отношений, но и в рамках одного и того же общества. В этом случае можно говорить о том, что нарастание многообразия порождает кризис культурной идентичности.

Следует также подчеркнуть, что кризис такого рода усиливает значимость противопоставления «мы – они», а это, в свою очередь, обостряет напряженность в отношениях между представителями различных культур и субкультур. Наконец, значимым проблемообразующим фактором в сложных и динамичных современных условиях является распространенное в разных сообществах акцентирование собственной культурной самобытности. Это существенным образом затрудняет освоение полезных для них инноваций, появившихся в других культурах. Соответственно для них зона неосвоенных культурных феноменов со временем увеличивается.

Из сказанного следует, что наличие в современном мире культурного многообразия и даже возрастание его степени не только помогает людям справляться с уже существующими жизненными проблемами, но способствует порождению новых. С этой точки зрения призывы к умножению культурного разнообразия как такового подразумевают защиту распространенных сегодня по всему миру ситуаций неопределенности и социальной напряженности.

-167-

По-видимому, источник современных проблем мирового масштаба находится отнюдь не в том, что глобальные процессы унифицируют социокультурную жизнь, снижая меру ее адаптационно необходимого разнообразия. Скорее, их следует связывать с низкой степенью освоенности изменений, происходящих в современном мире, и с уровнем организации связей людей с окружением, не соответствующим его состоянию. В такой ситуации правомерно говорить о необходимости примирения распространяющихся глобальных процессов, с одной стороны, и локалистских, сепаратистских устремлений – с другой; унификации одних культурных характеристик и диверсификации других. Решение такого рода проблем предполагает необходимость рационально организованной, целенаправленной деятельности, которую следует осуществлять в рамках социокультурной политики.

Используя мультимедийные средства (видео, компьютер, Интернет, DVD и CD-Romы), уместно говорить о «диалоге культур» – если только не сводить это понятие, по словам И. Лисаковского, «к обычному знакомству или соседской притирке» разных культур. А сам процесс мирового культурного пространства только и возможен при наличии и достаточной распространенности более или менее развитых национальных культур. Отношения национальных культур с этническими преимущественно отчужденные – в большей или меньшей степени, в основном – из-за разительного несходства образных систем, организации и характера творчества, функционирования в различных социальных средах.

Свою особость в рассматриваемом аспекте весьма решительно демонстрирует транснациональная, модернистская в своей основе культура. Она, как правило, настояна на противопоставлении классическим (по преимуществу реалистическим) решениям – своей образностью, формами и смыслами независимо от того, о чем идет речь – о массовой ли культуре, элитарных проявлениях или широко понимаемом «новом» (еще «актуальном») искусстве любых видов и жанров. В целом она отличается от национального не меньше, чем последнее – от этнического. Другими словами, отношения между «постклассикой» и «классикой» допустимо сравнимы с отношениями индустриальных и доиндустриальных типов культур. Нелишне напомнить, что модернистская традиция программно вненациональна, точнее – космополитична.

-168-

Ее «происхождение» определяется разве что географической привязкой, которая, понятно, существенной смыслообразующей или формотворческой роли не играет. Абстрактную живопись, к примеру, атональную музыку или современный мюзикл, известные местом и обстоятельствами своего возникновения, в большинстве и прославленными именами своих зачинателей, вряд ли можно считать явлениями сугубо русским, австрийским или американским.

Важно понимать, что появление на исторической арене новых мегамасштабных культурных миров отнюдь не означает радикального вытеснения предыщущих. Каждый из них занимает свой сектор на общем культурном поле (разумеется, подчас решительно перераспределяя территории и аудитории). Они приходят в неизбежное соприкосновение, встраиваются, точнее, наслаиваются в некоторой системе, нередко дополняя и оттеняя достоинства друг друга. Соседство этих «автономных» творческих космосов, известным образом взаимодействующих в рамках отдельных сообществ, обычно обогащает последние и дает наиболее полное представление о духовной жизни того или иного народа.

В сложную систему интеграционных связей и отношений в сфере экономики, политики, информационных технологий, коммуникаций и т.д., составляющих сущность глобализационных процессов, включаются культурные механизмы, поддерживающие динамическое равновесие между разнообразием и гомогенностью мира.

-169-

В этой связи нельзя не признавать, не видеть тех преимуществ социокультурного развития, которые связаны с интеграционными тенденциями. Хотя нельзя в то же время игнорировать противоречивую природу современного глобализационного процесса. Анализируя эти противоречия, О. Астафьева, в частности, констатирует: «Изменения, имеющие интеграционную доминанту, сопровождаются процессами дифференциации, размываются политикой культурного плюрализма: налицо ситуация одновременного проявления факторов унификации и признаков обостряющейся борьбы за сохранение этнокультурного разнообразия. Но этнический фактор чаще всего рассматривается не как самостоятельный, а привлекается в поддержку других форм самобытности (религиозной, национальной, территориальной), то есть не рассматривается как ведущий фактор устремленного в будущее развития. Соответственно в нарастании конфликта сторонников и противников интеграционного процесса этнокультурный фактор не всегда выступает в качестве одного из ведущих. А ведь это – весьма мощный инструмент социокультурных изменений, и от его правильного использования во многом зависит будущее человечества.

В последнее время в средствах массовой информации наметилась тенденция транснациональных измерений социокультурной реальности как показателя цивилизационного уровня. Это в значительной степени «затушевывает» проблемы уникальности культурно-смыслового пространства и экзистенционального мира человека, смещая их на второй план. Такое положение дел не может не вызывать определенной тревоги»[186].

Поэтому трансформация системы информационно-коммуникативных отношений в мире касается всех без исключения стран – и «развитых», и «развивающихся».

Образование глобального культурного пространства, динамичного и свободно трансформирующегося, свидетельствует о том, что взаимосвязанность мира проявляется в самых разных масштабах. У современного человека, существующего в плюралистической культуре, формируются определенные социокультурные стереотипы, ибо каждый получает примерно один и тот же набор информации через телевидение, Интернет и другие средства массовой коммуникации.

-170-

О. Астафьева отмечает, что в громадных империях средств массовой информации озабочены негативным «имиджем» мировой индустрии культуры как индустрии исключительно развлечений и ангажированных средств массовой информации. О поиске новых форм и каналов распространения «иных» ценностей, благодаря которым поддерживался бы миф об огромном разнообразии индивидуального выбора и индивидуального выражения в глобализирующемся мире, свидетельствует тот факт, что посредством сетевых инфраструктур начинает активно развиваться индустрия этнонациональных культур, трансформирующих и, на первый взгляд, удачно диверсифицирующих культурные потоки. Однако если двигаться в этом направлении, то вряд ли удастся сохранить этническую культуру, ибо основу такого типа культуры составляют псевдонародные образцы. Подлинная этническая культура нуждается в сохранении своего «месторазвития» и, конечно, в носителях, создающих и передающих ее в процессе социализации новым представителям этноса, которые не должны постигать ее только через систему информационно-технических «посредников», зачастую уродливо трансформирующих образцы этнонациональной культуры в «сувенир». Этническая же культура живет по законам самовоспроизводства на собственной ценностной основе. Означает ли это, что она обладает «музейным» статусом и должна воспроизводится исключительно «по образцу и подобию», вне учета социокультурного контекста? Возможно ли это в современном информационно-коммуникативном пространстве?

Действительно, подлинная этническая культура «задыхается» во все более коммерциализирующемся пространстве глобальной культуры. Но если это действительно так, то можно ли считать подобное положение дел катастрофическим и что из этого следует?..[187]

-171-

Для того чтобы дать объективную оценку ситуации, необходимо выявить возникающие в этой связи проблемы, используя механизмы культурной политики. К этому призывает и Всеобщая декларация ЮНЕСКО о культурном разнообразии, видя в сохранении этнических культур одно из важных условий выживания человечества. Идея сохранения культурной самобытности – это свидетельство отказа от активной экспансии чужих ценностей, образа и стиля жизни и приглашение всех стран к диалогу.

Исследователи выделяют множество типов проявления самобытности в современном мире. Это – «самобытность в условиях открытости», которая связана со снятием жестких границ при осуществлении коммуникаций, приводящих к смягчению логики взаимоисключений и созданию условий для сосуществования разных этносов и культур в глобализирующемся мире. Носители этнической культуры этого типа открываются навстречу контактам с другими культурами, тем самым создавая атмосферу «предуготовленности» к диалогу. Иные цели преследуются носителями «самобытности как формы закрытости»: защита своего природного и социокультурного пространства, противопоставление «своих» ценностей «чужим», которые распространяются по разным каналам. Наиболее перспективной видится «самобытность, устремленная в будущее, – project identity», создающая основы для формирования гражданского общества и проведения политики культурного плюрализма[188].

В этой связи опять-таки напрашивается вопрос: корректно ли в ситуации открытости говорить о достаточности, доступности, достоверности информации, поступающей через разные каналы? Может ли культурная политика в глобализирующемся мире выступать если не «фильтром», то регулятором информационно-коммуникативных процессов в современном мире? Насколько это вообще возможно в сетевом саморазвивающемся пространстве?

-172-

Теоретически – допустимо, на практике – очень сложно.

Социокультурная реальность глобализирующегося мира снижает шансы формирования этнокультурной идентичности как субъективно устанавливаемой идентичности, причем и для тех, кто живет в своей родной среде, и для тех, кто существует за ее пределами. Дело в том, что понимание окружающего мира приходит к детям из информационного пространства прессы, телевидения, кинематографа, компьютерной сети и т.д. Они видят себя рядом с Другим, который не всегда является реальным человеком их сообщества: с детского возраста перед ними аудиовизуальный образ Другого. С этим Другим, смотрящим на ребенка с экрана компьютерного монитора или телевизора и ведущим себя иначе, чем окружающие его люди, выстраиваются определенные модели понимания мира, образцы поведения и т.д. В условиях глобализации выстраивание новой идентичности как смысловой основы существования личности в неустойчивом мире, пытающейся преодолеть раскол между универсальным инструментализмом и исторически укоренными партикуляристскими идентичностями, приводит к биполярной оппозиции между Сетью и «Я» (личностью).

Формируется новое компьютерное поколение – поколение, имеющее новые идентификационные параметры и принимающее физическую и искусственную (виртуальную) реальность как равные реальности. Нельзя сказать, что ранее не возникало проблемы упорядочения, соположения реальностей; мифологическое и религиозное сознание, миры традиционных культур органично включались в жизненный мир человека, но при этом этнокультурная доминанта выступала ядром, попадая в притяжение которого они складывались в определенную целостность.

-173-

И можно согласиться с О. Астафьевой в том, что современный человек должен так научиться отбирать необходимые элементы из других культур, чтобы это не мешало его персональной и этнокультурной идентичности.

Поэтому, говоря о социокультурной неоднородности этносов, нельзя не отметить проявление разных типов идентификационных моделей. Например, две наиболее распространенные в глобализирующемся мире модели – это усложненная этнонациональная идентификация и маргинализация как растворение этнокультурной идентичности. Обе модели сегодня уже имеют место в разных этносах. Так как они выступают следствием адаптации к ситуации открытости и инновационной активности определенных представителей этноса и общности в целом, то, в первом случае, сложность не должна превышать допустимые пределы, а во втором – упрощение не должно приводить к деструкции, декультурации и маргинальности. Этнокультурная маргинализация характеризуется утратой человеком связи со своей культурой, его готовностью вписаться в любой контекст, независимо от стиля, а техницизм, проявляемый при этом человеком, свидетельствует о поверхностном освоении социокультурного пространства. Это не способствует укреплению и личностной идентичности[189].

Нивелирование системы ценностей, норм поведения, стилей, образа жизни также свидетельствует о маргинализации как показателе кризиса идентичности. Он проявляется в потере корней, в забвении одного из архетипов коллективного бессознательного души современного человека – европейского символического ряда, – указывал К. Юнг[190].

-174-

В условиях глобализации для понимания и диалога разных культур, быть может, необходима и духовная модернизация, выработка новой системы ценностей для достижения цивилизационного синтеза при сохранении культурного плюрализма. По крайней мере это выход за пределы стереотипов и догм «закрытых» культур, преодоление «мертвых традиций», во многом мешающих различным странам и народам справиться с такими глобальными проблемами, как нищета и голод, неграмотность и низкий уровень здравоохранения. Диалог – это способ организации совместной жизни людей на нашей планете, ибо диалогичность есть спектр разных форм соприкосновения, взаимодействия, сопряжения в настоящем прошлого и будущего, что свойственно всем переходным периодам.

Диалог, основанный на плюрализме и партнерстве, признании равенства культур, становится базовым принципом взаимодействия культур в глобализирующемся мире. Следование этому принципу – важная стратегическая задача, решение которой можно рассматривать как шаг на пути сохранения культурного многообразия, ибо история изобилует примерами подавления одной культуры силами другой, развития культурного изоляционизма, процессов ассимиляции и т.д. Однако сегодня проблема взаимодействия не может быть решена только на основе принятия принципа диалога, так как в условиях глобализации нелинейность и разноуровневость взаимодействий в огромном спектре межкультурных коммуникаций образует сложную модель полилога культур.

Полилог культур в условиях глобализации – это не только взаимодействие по горизонтали, но и взаимодействие по вертикали (национальных и этнических культур), сложные перекрестные связи и т.д. Образующаяся сложная сетевая информационно-коммуникативная система – это не диалог между двумя культурами, а взаимодействие по сетевому принципу множества разных культур. «Поэтому полилог культур видится как парадигмальная перспектива, преодолевающая ограниченность и уязвимость стратегии диалогической»[191].

-175-

Изменение динамики культурных взаимодействий связано с формированием глобальных инфраструктур, способствующих проникновению сквозь национальные границы, развитию индустрии культур, дифференцирующих культурные потоки, и появлению транснациональных корпораций для изготовления, распределения и распространения культурных товаров и услуг. Ключевыми секторами, обеспечивающими плотность культурных связей, становятся масс-медиа и туризм. Новые информационно-коммуникативные системы расширяют возможности и сферу влияния на мир массовой и транснациональной культуры.

Из этого не следует делать ложного вывода, что взаимодействие культур в условиях глобализации направлено только на создание транснациональной культуры. Этот пласт глобальной культуры является коммерциализированным порождением масс-медиа и образуется на «верхушках» локальных культур. По своим характеристикам он более всего приближается к такому явлению, как «медиакультура», хотя некоторые исследователи склонны считать его новым феноменом – «глобальной культурой».

Она включает фрагменты региональных, национальных и локальных культур, которые функционируют на нескольких уровнях в качестве источников стандартизированной продукции, обобщенных человеческих ценностей и интересов, единообразного смыслового дискурса и т.д.[192]

Таким образом, на процесс и результаты взаимодействия культур огромное влияние оказывает современная информационно-коммуникативная система (телевидение, радио, персональные компьютеры и компьютерные сети, спутниковое вещание, онлайновые линии и Интернет), которая становится основным каналом трансляции транснациональной культуры.

-176-

Важную роль информационно-коммуникативные системы играют и в сохранении этнических культур, представители которых по разным причинам проживают вне территории своей этнической родины, вне «местораз-вития» их родной культуры. Представленность этнической культуры в них способствует удовлетворению потребностей многочисленных диаспор, развитию межкультурного взаимодействия.

В условиях глобализации, когда миграция приобретает небывалые масштабы, передача духовного наследия вне естественной среды ее порождения становится актуальной и сложной проблемой. В определенной степени потребность в языке, как важном средстве идентификации, восполняется через печатную продукцию, телевидение и видео, электронные носители информации. Избежать смешения и полной ассимиляции с иными культурами помогает функционирование этнической культуры в мировом информационном пространстве.

На расширение информационных потоков, репрезентирующих культуру в сетевом киберпространстве, указывают исследователи многих стран, подчеркивающие особую роль в этом процессе программ и проектов, таких как «Новые информационные технологии», «Электронные публикации, книги и архивы» и др., создания и поддержки специальных сайтов в Интернете, включения проблем выстраивания специализированных культурных сетей в задачи культурной политики. Развитие информационно-коммуникативного пространства рассматривается как дополнительный канал для сохранения и распространения культурного наследия, как стратегическая цель культурной политики разных сообществ[193].

Ведь во многом благодаря Интернету, компьютерным каналам, аудиовизуальной технике записи и воспроизведения символической информации удалось включить в современный культурный контекст язык, ритуалы, традиции этнических культур, умирающих под натиском цивилизации.

-177-

Конечно, при этом возникает вопрос о точности «перевода», о специфике передачи особенностей этнического сознания, ментальности, духовного мира и т.д.

И все же, несмотря на вопросы и проблемы, думается, что перспективы бытования этнической культуры в медиапространстве очевидны. И это мощный шаг вперед, особенно по сравнению с перспективой стандартизации, забвения и гибели культуры.

И можно согласиться с Т. Богатыревой, что «бережное отношение к традициям предполагает, что традиционные структуры не превратятся в националистические, агрессивные, препятствующие превращению общества в подлинно современное»[194].

В России такого рода проблемы особенно актуальны в региональном срезе, прежде всего там, где ряд причин и в значительной степени территориальная изолированность способствовали сохранению практически в первозданном виде глубинных пластов самобытной культуры, которые сегодня воспринимаются не как нечто уходящее, а напротив – в аспекте духовного обновления, как проявление творческого потенциала личности, несут в себе актуальную социальную нагрузку. Вряд ли старая идентичность может быть критерием современности общества и обусловить появление соответствующих институтов, хотя не исключено, что разные компоненты, в том числе традиционные представления и образы, могут самостоятельно эволюционировать в соответствии с присущей им логикой и вносить свой вклад в неравномерное развитие структур в рамках общества, определять особенности саморазвития социума.

-178-

Перед лицом перемен в некоторых странах часто преувеличивают роль местных традиций и рассматривают альтернативные возможности развития на основе радикальной автономии. Акцент, сделанный на себе, затрудняет и поиски нового, и ход транскультурных обменов, необходимых для творчества и критического осмысления глобального общества. Те регионы России, которые в большей степени ориентируются на замкнутость и самодостаточность, ложное понимание поддержки традиционной культуры как единственной меры сохранения своей локальной идентичности, имеют не много шансов для благополучного развития. Отсутствие выхода на мировой уровень, непредставленность национальной и местной культур на глобальном рынке наносят ущерб развитию культурного многообразия. Взаимосвязь внешней политики с задачами внутреннего развития в таком случае весьма затруднена. В российской культуре, в условиях общественных трансформаций принципиальное значение приобретает ориентация на будущее, предполагающая, что традиции прошлого реализуются без потерь на новой инновационной основе. Столь же важно, чтобы все те, кто ответствен за состояние отечественной культуры, могли учитывать такие процессы, создавать условия для саморазвития культурных процессов.

-179-

▲

◄◄ к содержанию ►►

в раздел библиотека