ЗАПИСКИ МЕЧТАТЕЛЯ

(Перечитывая книгу)

 

Телевизор у Саппаков стоял в так называемой большой комнате, между буфетом и дверью, ведущей в так называемую маленькую, или попросту – клетушку. В той жили «молодые» – Владимир Саппак и Вера Шитова; большая же, проходная, служила одновременно комнатой родителей, столовой и гостиной. Квартира в Климентовском переулке – маленькая, скромная, по сути дела неудобная – была уютной, милой, теплой.

Тогда, на рубеже 50–60-х, у многих еще не были заведены «ящики». Друг к другу ездили смотреть, заранее договариваясь, порой на другой конец города, и трансляции концертов, и футбол или, позже, первые гастроли театра «Ла Скала» и другие сенсационные события художественной жизни.

У Саппака телевизор работал давно, казался законным и заслуженным, но, пожалуй, наименее интересным предметом. Мне, во всяком случае, казалось так. Он был бесцветным, тускло мерцающим. Вокруг же все было чарующе-ярким. Дом в Климентовском переулке остался в моей памяти обиталищем самобытного, насыщенного цвета, чего-то необыкновенного, неповторимого.

Начиналось еще с подхода к дому. Дом стоял совсем рядом, впритык, с церковью Климента, папы римского, – карминно-белой, барочной, большой и нарядной. Ее затейливая лепнина, наличники, колонны, казавшиеся ярко-белыми, четкие на красном фоне, глядели прямо в окна высокой надстройки, где и располагалась квартира. Квартира была темновата, приходилось рано зажигать электричество, но мягкий отсвет церковных стен каким-то багрянцем ложился на узорную кашемировую шаль, покрывавшую кровать. В центре комнаты, конечно, находился стол, большой, обеденный. Это был настоящий московский хлебосольный дом, всех без конца кормили. И блюда тоже были необыкновенные, ни у кого больше таких не встречалось: крымские чебуреки и особые яйца вкрутую, темные, коричневато-синеватые (их варили подолгу, в большой кастрюле, завернутыми в бумажки).

Дело в том, что у семейства Саппаков была редкая национальность – караимы. Александра Александровна, мать Владимира, гордилась этим, изучала труды по происхождению караимов – то ли от половцев, то ли от хазар. Сама она была яркая, с красивой сединой, румяная. И у Володи Саппака одним из симптомов его тяжелой и неизлечимой болезни был переизбыток гемоглобина. Медицински это минус, но в качестве метафоры – сами подумайте, как хорошо: полнокровие, кровяные шарики сверх нормы!

Очень темные глаза, запомнившиеся мне веселыми, черные, блестящие, прямые волосы, смешливость, безотказная доброжелательность, доверчивость, ум, сочетающийся с редкостной скромностью, открытость, и за всем этим, конечно, нечто свое, никому не доступное – таков был для меня Владимир Саппак. О том, что он безнадежно болен, я знала от других, от самых близких ему. Он о своей болезни, о самочувствии не говорил никогда. Его безмерно уважали и преданно любили очень многие. Это был один из светочей, источников света в ту эпоху на первом духовном переломе общей биографии нашего поколения – в середине 50-х годов.

Понятно, что к Саппакам все льнули, что в необыкновенный и яркий дом на Климентовском стремилось и тянулось все живое в нашей молодой театральной, критической, искусствоведческой среде. Этого прекрасного дома уже нет. После смерти Владимира Семеновича уехали и Вера Васильевна – в новый район, и Александра Александровна – к дочери в Ленинград. Дух дома, его свет, его образ жизни запечатлелись в книге «Телевидение и мы».

Всегда, открывая эту книгу, вспоминаю я Климентовский переулок, споры за столом, милого хозяина, который был центром любого собиравшегося общества не потому, что веселил и много рассказывал: обладая живым юмором, он предпочитал слушать и смеяться. Центром притяжения Владимир Саппак был благодаря своей незаурядной натуре, способности заражать других собственной увлеченностью чем-то – явлением искусства, явлением жизни. По складу характера он был идеалист, мечтатель. Но вот парадокс: его идеально-возвышенные и даже, иной раз казалось, прекраснодушные построения оправдывались жизнью.

Имя Саппака было тогда хорошо известно в художественных кругах, при всей скромности так называемого «положения», им занимаемого. Выпускник Литературного института имени А.М. Горького, он работал сначала в «Сов-информбюро», потом в газете «Советское искусство», а далее и до конца своих дней – заведующим отделом критики в журнале «Театр». Его слава и была славой критика.

Саппак одним из первых приветствовал ранние спектакли Г. Товстоногова, его перу принадлежит блестящий анализ актерских творений Михаила Романова. Выступал он и автором резко критических разборов. Такой была, например, рецензия на гоголевский спектакль ЦТСА, названная «Ревизор или Хлестаков?» и опубликованная в 1952 году. Молодой критик «поднял руку» на самого А.Д. Попова, патриарха тогдашнего театра. Но интересно: ни А.Д. Попов, который был, конечно, огорчен, ни Андрей Попов не обиделись на эту звонкую статью (уже в 80-х годах А.А. Попов вспоминал: «Это было талантливо!»).

К сожалению, не все театральные деятели являли подобную объективность к оценкам Саппака: помню, какое недовольство, чуть ли не скандал, вызвала статья «Борис Равенских и его манифест», написанная вместе с В. Шитовой. Помню жаркие дискуссии вокруг эссе 1954 года «О вкусах спорят!» – одной из первых ласточек начавшегося обновления.

Позиция Саппака всегда была неукоснительно честной, даже если он в чем-то ошибался. Доброжелательной, бережно поддерживающей все свежее в критике была и его редакторская работа, редакционная, журнальная «текучка».

Вот какой человек оказался хронистом, наблюдателем и певцом телеэкрана.

Легенды и клише о нашем деле складываются и распространяются очень быстро, повторяясь от одного автора к другому. Так стали повторять и рассказ о том, что театральный критик Саппак, отрезанный от мира болезнью, вынужден был смотреть и смотреть на голубой экран. И не было бы счастья, да несчастье помогло, вот и родилась книжка.

Конечно, вынужденное пребывание дома (из-за тяжелой астмы он плохо чувствовал себя даже в других районах Москвы) побуждало Саппака больше и внимательнее смотреть телепередачи, чем, если бы он вольно передвигался по столице, которая в те годы после долгой казенной спячки по-весеннему оживала, манила огнями разнообразной художественной новизны. Но все же увлечения у Саппака было больше, нежели вынужденного смотрения. Новым зрелищем он горячо заинтересовался еще тогда, когда ходил в театры, мог выбирать по вкусу любой просмотр. Александр Свободин, друг Саппака со школьных лет и коллега по редакции журнала «Театр», припомнил как-то, что они вдвоем по предложению Н.Ф. Погодина, главного редактора, написали едва ли не первую рецензию на «прямой» телевизионный спектакль: «Саппак придумал для нее замечательную форму. Он уселся перед телевизором, я же отправился в студию на Шаболовку. Мы, как говорится в детективах, сверили часы и опубликовали параллельный монтаж наших впечатлений, снабженный хронометражем»[1].

Саппак занялся телевидением по зову сердца, а не по обязанности. Уже в октябрьской книге «Нового мира» за 1960 год появилась первая памятная его статья о ТВ, вызвавшая много разговоров и откликов. Напомню, что в то время мы, подслеповатые служители «старых» муз, в том числе и киноведы (хотя наша «седьмая» муза-неофитка сама-то еще существовала на Олимпе на птичьих правах), в большинстве своем не придавали телевидению никакого эстетического значения. Мы, скажем прямо, проглядели начало пути отечественного телевидения к творческой самостоятельности. А он – не проглядел.

Что есть талант? Думаю, опережение времени есть признак таланта. И проницательность в выборе объекта для наблюдения – тоже. Может быть, никто так колоритно не высказался об этих свойствах таланта, как малоодаренный поэт Рюхин, рассуждая о судьбе Пушкина (в романе «Мастер и Маргарита» М. Булгакова): «Вот пример настоящей удачливости... какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю... Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою...»? Не понимаю!.. Повезло, повезло!»

Так и в наших скромных критических делах: повезло Саппаку! «Повезло»... А в это же время одни из нас попросту отворачивались от домашнего экранчика как от игрушки мещан. Другие даже участвовали в передачах тогда, во времена «живого эфира», дело с этим обстояло гораздо проще и демократичнее, чем потом, когда фильтровка 70-х годов отдистиллировала людской состав телекадра. Но мы не давали себе труда всерьез задуматься о свойствах нового явления, с которым столкнула нас жизнь. Это добровольно, не будучи обязанным никому ни по месту работы, ни по обязательствам заказа, сделал Владимир Саппак.

Опять скажут: он был заперт дома, сидел в четырех стенах. Да. Но у него был огромный запас наблюдений – театральных, кинематографических, всяких, и этого хватило бы на несколько книг и на мемуары. А он, торопясь, увлеченно, радуясь все новым и новым открытиям, следил за той жизнью, которая мерцала, то вспыхивала бликами, то погружалась в полумрак и снова в назначенный час загоралась на его маленьком домашнем экране. Электронный луч как бы сфокусировал для Саппака множество впечатлений и проблем – эстетических, нравственных, социальных, – связанных с живой жизнью тех дней. И все это он взволнованно, ярко, порой проработано и чеканно, порой эскизно, в духе заметок по ходу просмотра, запечатлевал на бумаге. Его книга, живая и горячая, в полном смысле слова неприглаженная, несет в себе и хранит огромное богатство, поистине кладезь мыслей, наблюдений, «заявок».

Несколько слов о судьбе ее публикации.

После смерти Владимира Саппака в конце 1961 года осталась обширная рукопись, большая часть которой была полностью готова к передаче в издательство. Но при четкой конструкции, при внутренней стройности будущей книги существовали и лакуны в некоторых разделах (например, о месте телевидения в системе искусств), и эскизные наброски, и – главное – разные варианты текста, та «переизбыточность», которая свойственна была натуре и работе Саппака всегда. Нужно было окончательно «сложить» книгу и из множества вариантов отобрать наилучшие. Это в героически краткий срок сделала вдова Владимира Семеновича, В. Шитова, с помощью критика И. Соловьевой, ближайшего друга семьи Саппаков. Уже в начале 1963 года появилась на прилавках и мгновенно разошлась выпущенная издательством «Искусство» книжка в голубой обложке, ныне библиографическая редкость. В 1968 году работа была переиздана.

И вот по прошествии четверти века после выхода в свет первого издания я вновь (и в который раз!) читаю «Телевидение и мы». Открыла с некоторой опаской: ведь так много выплеснулось в наши дни новизны, прекрасной смелости, творческого блеска; не потеряется ли рядом со всем этим давняя работа критика?

Нет, не потерялась! Жив, жив курилка! – как любили воскликнуть в старину. Четко вырисовывались для меня три темы: книга «Телевидение и мы» как «ретро», как документ своего времени – первая. Влияние работы Саппака на последующую телевизионную мысль – тема вторая. И третью можно было бы назвать «Саппак сегодня», то есть монтажный стык двух телевизионных эпох – той и нашей.

Обаятельно, со всей свежестью и непосредственностью запечатлена на летучих страницах дневника критика пора телевизоров «Темп» и «КВН», та наивная и трогательная пора, когда первые дикторши, молоденькие Валентина Леонтьевна или Анна Шилова, приобретали популярность неких новых то ли «звезд», то ли «пришелиц» в наши дома. Саппак первым это приметил, описал. Но ведь и это уже было открытием! Запечатлением первоначального восприятия телевизионного зрелища. Саппак, с его утонченной интеллигентностью, не отделял себя от так называемого «простого телезрителя» в своем доброжелательном и открытом любопытстве: а что там, на экране? Его отношение к телевидению было демократично и непредвзято, а это оказалось свойственно далеко не всем в то время, да и потом.

Тут стоит еще раз напомнить, как прямо-таки в штыки приняло телевидение большинство кинематографистов. Как долго, как упорно отказывали они телевидению в какой бы то ни было эстетической самостоятельности. Как пренебрежительно относились к «малому экрану», которому в лучшем случае была уготована роль популяризатора «готового кинопродукта» (в лучшем случае!). А вообще-то портят «малый экран» творения экрана большого... Долгое время в работах кинематографистов, в том числе серьезных теоретиков, на разные лады повторялась эта мысль. Не случайно, что в ответ формирующаяся телетеория стала выдвигать тезис о превосходстве телеэкрана, доходя до парадокса: кино не что иное, как частный случай телевидения!

Саппак, конечно, был далек и от жесткой альтернативы «или – или» и от всякого рода предубеждений. В главках «Учиться ли у кинематографа?», «В чем не прав М. Ромм?» и других, где возникают сравнения ТВ с кино и с театром, автор книги спокойно, разумно и убедительно показывает и точки соприкосновения, и линии сближения, и неповторимые особенности (но не превосходство!) каждого из трех видов зрелищ. А ведь даже многоопытный и умнейший Михаил Ромм выступил в ту пору с манифестом антитеатрального характера и горячо приветствовал в телевидении феномен «живого эфира», безыскусности – пожалуй, только это!

Саппак далек и от высокомерия кинематографистов и от прагматизма тех деятелей искусства, которые видят в ТВ лишь посредника, популяризатора и распространителя чужих эстетических ценностей. Он доверительно принимает характеристику голубого экрана как «окна в мир». Он готов события жизни видеть сквозь это окно. Он счастлив подключиться к событиям вместе с миллионами телезрителей и ощутить в этом красоту нашего века.

Перечитайте подглавку «Счастливый день телевидения», ее радостно-гордые строки:

«14 апреля 1961 года

...Сегодня Москва встречает Юрия Гагарина, встречает первого космонавта Земли. И рядом с чудом вторжения во Вселенную в эти дни нога в ногу идет другое чудо XX века – телевидение!

Москва встречает Гагарина. «Работают все телевизионные станции Советского Союза». Впервые звучат с экрана эти слова. А затем к Москве подключаются Прага и Хельсинки, Берлин и Лондон, Париж и Рим – и вот уже вся Европа смотрит Москву. Чудесным образом телевизионная аудитория раздвинула свои стены, стала необозримой; по существу, сегодня весь мир – аудитория Московского телевидения!»

Но не только естественная гордость, которую мы испытывали в те незабываемые дни, и не только радость, что прорыв в космос позволил человечеству забыть обо всех людских разъединениях, водят пером этого вдохновенного свидетеля всемирно-исторических минут, этого хрониста. А еще и характерный для Саппака рывок от глобального к задушевному, человечному, простому:

«Тут, мне кажется, всеобщая и – что очень важно – естественно возникшая необходимость самому понять этого человека, ухватить, прорваться в нем к чему-то внутреннему, доверительному, интимному, минуя и патетику радиодикторов, и многолюдство пресс-конференций, и аршинные портреты на первой полосе газет. Ответить на этот сложный и личный вопрос не могли ни фото, ни кино и ни радио; это могло дать – в силу самой своей природы – только телевидение!

И, кажется, я вижу: добреют миллионы глаз – это увидели на своих домашних экранах Юрия Гагарина. Вот он. Здоров. Молод. Легок. Позавчера ненадолго слетал в космос и вернулся обратно. Человек, у которого все складывается как нельзя лучше. Вот он. Простой и понятный. Благополучно вывезший из космоса свое хорошее настроение и свою застенчивую улыбку».

Думаю, что эта взволнованная зарисовка великого дня, увиденного современником на телеэкране, должна войти как в хронику исторических событий, так и в историю телевидения. Это ценнейшее документальное свидетельство эпохи. Но для нас в данном случае оно еще интересно как отражение формирующихся взглядов Саппака на специфику ТВ и общих, характерных для поры «живого эфира» телевизионных представлении и предпочтений. В торжественном, официальном ритуале встречи на Красной площади первого в мире космонавта взволнованному свидетелю Истории, замершему у телеэкрана, равно важны и масштабы события («весь мир – аудитория...») и застенчивая улыбка Юрия Гагарина. Это показательно.

Репортажное начало («эффект присутствия» и сиюминутность), живое общение человека на телеэкране со зрителем, камерность (доверительность, домашность) – вот творческое кредо тон ранней телевизионной эпохи. Телевидение в контексте продолжающейся «оттепели» стало для Саппака открытием неприкрашенной правды, искомой и давно чаемой подлинности, безобманной человечности. У телевидения была выгодная позиция и в процессе обновления искусства. Оно не обросло еще ракушками казенщины, фальши и лжи. Эстетической новизной и оперативностью отклика на злобу дня оно противостояло кинематографу периода «малокартинья». Телевидение выполняло функцию как бы «новой волны», омывающей экран, сгоняющей унылые штампы недавнего прошлого своим безупречным документализмом, своей сверхдостоверностью – «абсолютным слухом» на правду, по Саппаку.

В его сердечном пристрастии к этим свойствам и в убеждении, что именно они выражают природу ТВ, заключалась еще одна важная сторона дела: Саппак был среди тех, кто способствовал развитию телевизионного документализма, понятого как самобытная и многообещающая форма искусства. В саппаковских размышлениях заложено зерно той эстетики, которая впоследствии даст такие яркие всходы в фильмах И. Беляева, С. Зеликина, М. Голдовской, Д. Лунькова и других телевизионных документалистов. Речь идет именно об искусстве запечатления жизни, о непосредственном истоке телевизионной выразительности, которую Саппак определил с помощью простого наблюдения и, как всегда у него, через личное, «пережитое». «Если я наугад включил телевизор, – рассказывает он, – увидел, что идет кинофильм или театральный спектакль, я могу тотчас же, что называется, бестрепетной рукой погасить экран. Но стоит увидеть, казалось бы, столь знакомых нам дикторов, читающих новости, футбольное поле с суетящимися игроками, урок английского языка, ребят в белых рубашках и пионерских галстуках, звонкими голосами докладывающих написанные к случаю стихи, – и рука невольно задерживается на выключателе: тут уж можно смотреть с любого момента и не особенно вникая в суть дела – ну просто понаблюдать за движением жизни...».

Кто для него главный противник, враг номер один? Что особенно отвращает его на голубом экране? Официозность. Подделка. Чтение по бумажке. Бессмысленное повторение затверженных слов. Для конкретных примеров «малой лжи» автор книги «Телевидение и мы» не жалеет места.

И с трепетом восторга, самыми лучшими своими словами описывает он, например, того, кого называет «великим артистом телевидения». Главку о Ван Клиберне так или иначе упоминали все рецензенты книги, все, кто писал о Владимире Саппаке. Действительно, перед нами – образец критического портрета, сочетающего точно запечатленное мгновение жизни на телеэкране с эмоциональным откликом человека у экрана.

Из множества зарисовок, фиксаций, портретов и силуэтов складывается живое целое, и все это вместе позволяет ныне восстановить «утраченное время» эфира, когда никто не хранил (да и как было хранить?) его, не думал о способах хранения. Но как ни изменился с тех пор телевизионный экран, ставший цветным, изощренным, постигший глубину кадра, вобравший в себя многие качества кино, – «основные свойства телевидения», названные Саппаком, остаются теми же и сегодня (о том, чего Саппак не сумел предвидеть, – чуть ниже). Описания и размышления, так вольно перемежающиеся на страницах книги, при всей их привязанности к давним уже телевизионным «трудам и дням», заключают в себе, оказывается, заряд длительного действия.

Здесь мы сталкиваемся с еще одной удивительной особенностью скромной по своему замыслу, написанной без всякой претензии на «обобщение», а уж тем более – на «свод истин», книги Саппака: она явилась неким конспектом, который волей-неволей, может быть, и не специально, стали разрабатывать в дальнейшем телевизионные критики и теоретики.

У социологов литературы и журналистики есть один важный критерий популярности того или иного автора: количество упоминаний и цитат из него. В советской телевизионной литературе Вл. Саппак занимает, вероятно, первое место по данному критерию. Трудно найти хотя бы одну серьезную работу о ТВ. которая бы не коснулась тех или иных проблем, поднятых в книге-первооткрывательнице.

Поучителен с этой точки зрения изданный в 1985 году сборник статей «В зеркале критики», где впервые прослеживается становление и эволюция телевизионных взглядов на протяжении нескольких десятилетий. К каким бы проблемам ни обращались его авторы, будь то художественные возможности ТВ, взаимоотношения документа и образа, судьба концепции «прямого эфира», взаимодействие киноэстетики и телетеории и т.д., они то и дело отталкиваются от Саппака.

А его литературный стиль? Его крылатые образы, термины, сравнения? Его «рентген характера» на телеэкране, его «кресты антенн», которыми телевидение метит покоренные территории! Его «дистанция доверия», «эмоциональный подсказ» и другие метафоры? Ведь они слетели со страниц книги, и пошли гулять по научным трудам и критическим статьям, по кандидатским и докторским диссертациям! Речь идет, разумеется, не о плагиате, а о неосознаваемой подчас магии первоисточника. Яркость саппаковского пера, легкость и блеск критической манеры, пожалуй, так и остались непревзойденными в вашей телелитературе.

И все же, как ни эксплуатировали разнообразными способами многие из нас первоисточник, возврат к оригиналу доставляет самую большую радость и специалисту и всякому читателю, любящему не только телевидение, но и искусство вообще.

Обычно при переизданиях давних трудов говорят о том, что в них не устарело, что имеет живую ценность до сего дня. Когда мы обращаемся к книге «Телевидение и мы», дело обстоит по-другому. Мы отыскиваем как раз то, что устарело. Основной корпус текста – идей, проблем, доказательств – жив.

Что делать? – ошибаются все, в том числе и прозорливый Владимир Саппак. Скажем, иные из тех, кому давал он безусловный патент на «абсолютный слух» к правде, увы, давно утратили на экране непосредственность и доверительность, которые так восхищали критика. Но это, конечно, не столь существенно, хотя и обидно.

Важнее другое: например, Саппаку не удалось предвидеть такое фундаментальное свойство телевидения, как многосерийность. А ведь это частное выражение кардинального для ТВ принципа программности. Но стоит ли сетовать на критика? Вопрос еще подлежит обсуждению. Мы сегодня можем пожалеть, что первооткрыватель телевизионных эстетических далей не разглядел преимуществ большой временной протяженности для экранных произведений «высшего качества» (термин Саппака). Но не следует забывать и того, что произведения эти далеко не всегда радуют зрителя. Многие ля сериалы могут быть сочтены подлинными творениями искусства? А ведь Саппак вел отсчет именно от художественности. Потому, наверное, он и не мог вообразить, что бесконечные унылые ленты, где, скажем, закуривание сигареты или проход по коридору воссоздаются с бессмысленной обстоятельностью (пародия на «жизненность»), или те самые хитросплетения искусственных сюжетов, над которыми он потешался в своих театральных рецензиях, займут драгоценное эфирное время, будучи удлиненными втрое, в семь, в двенадцать раз по сравнению со спектаклем, с кинофильмом!

В том-то и дело, что к телевидению его первый и верный рыцарь относился с тем пиететом и верой, каковые, к сожалению, не всегда оправдывались в неведомом Саппаку будущем.

Транслированный миг, спроецированное на домашний экран движение жизни – символ веры Саппака, символ веры «живого эфира». Саппак был противником телефиксации. И это естественно для той норы. Но я нисколько не сомневаюсь, что он, с широтой своих взглядов, умом и объективностью, в последующий период развития телевизионной техники не стал бы отрицать видеозапись как таковую. Уж кто-кто, а Владимир Саппак отлично понял бы, что все дело в том, как она используется – для повышения эстетического качества передач или для унылой «правки» жизни.

Впрочем, так ли уж недальновиден был этот поэт прямого эфира? Сегодняшняя практика ТВ дает все больше оснований думать, что время «живого» вещания – не только в прошлом, но и в будущем.

Новорожденное, еще не вполне узаконенное близ Парнаса, мерцающее на домашнем экране зрелище Владимир Саппак доверчиво и смело связал с далеким и памятным «Броненосцем «Потемкин», со спектаклями МХАТа той поры, когда у театра стояли ночные очереди, а на сцене играли Качалов и Москвин. Связал самой своей личностью, своим даром критика. Он ввел нарождающееся искусство телевидения в исторический культурный контекст, в непрерываемость высокой художественной традиции.

В свое время Ю. Трифонов, а недавно в фильме «Соло трубы» кинодокументалисты А. Иванкин и Л. Рошаль воскресили образ и судьбу Левы Федотова, двадцатилетнего юноши, погибшего в боях 1943 года, наделенного многими талантами, удивительным умом и, главное, душой, распахнутой навстречу всему прекрасному в жизни и искусстве. Владимир Саппак принадлежал к тому же поколению и к тому же типу – человеческому, творческому. Может быть, он знал Леву Федотова – пути-дороги московских школьников сплетались, пересекались. Юрий Трифонов, в своем романе назвавший Леву (он там Антон Овчинников) «Леонардо да Винчи» с Кадашевской набережной, был однокурсником Саппака по Литературному институту. Все очень близко!

«Белобилетник» Володя Саппак во время войны вместе с родителями оставался в прифронтовой Москве, взяв на себя функцию связного для своих товарищей, ушедших на фронт. На его адрес приходили треугольники полевой почты. На его адрес пришло и извещение о гибели в бою Володиного одноклассника и друга, талантливого Всеволода Багрицкого. Долг перед невозвратившимися, святая память, постоянное ощущение жизни как подарка, который следует оправдать, – все это было духовным климатом послевоенных лет для тех людей из поколения Севы Багрицкого, Левы Федотова, Володи Саппака, кому довелось участвовать в дальнейшем движении страны. В атмосферу времени обновления органично вписалась деятельность критика Владимира Саппака и книга «Телевидение и мы», оставшаяся единственной и такой счастливой его книгой.

 

Н. Зоркая

 

к содержанию