Беседа вторая

ТЕЛЕВИДЕНИЕ – 1960

(ИЗ ПЕРВЫХ НАБЛЮДЕНИЙ)

 

Диктор Валентина Леонтьева; Полчаса актрисы; Зритель и экран, природа контакта; Эффект присутствия; «Скажите что-нибудь нашим зрителям!»; Клуб счастливых; К.И. Чуковский беседует с детьми; Мы – участники события; Передача выходит из графика; Жизнь врасплох; Эффект рампы; Быть телевидению искусством? «Жилищный кризис» на Парнасе; Радиотеатр; Стоит ли ходить в театр? Маяковский на экране; Театр в моей комнате; Фантастические возможности «Аэлиты»; Учиться ли у кинематографа? В чем не прав М. Ромм? Реформа актерской игры; Ван Клиберн – великий актер телевидения; Поиски современной формы; Вакансия «основоположника»; Телевидение и кино. Магия «бесплатного зрелища»; Дешевая распродажа искусства; Ответственность телевидения перед другими искусствами; Только посредник? Основные свойства телевидения; «Абсолютный слух» на правду

 

У читателя всегда есть право бросить недочитанной книжку, если она ему не понравилась. Зритель, убедившийся, что театр принимает его за дурака, встает с места и, невзирая на шиканье соседей, устремляется в гардероб. И уже совсем легко разорвать нить, связывающую искусство и его потребителя, когда это касается телевидения. Вы протянули руку, поплыла куда-то вдаль светящаяся точка – экран погас... Кто-то достал с заветной полки Чехова или поставил на проигрыватель новую долгоиграющую, кто-то вспомнил, что сосед звал его нынче на преферанс...

Критически настроенный читатель пишет письмо автору или в редакцию газеты. Раздосадованный зритель идет к администратору, стучит кулаком по столу и требует деньги обратно. Зритель телевидения, если домашний экран особенно досадил ему, поступает коварнее. «Выключим звук!» – как бы невзначай произносит он и затем со снисходительным смешком поглядывает, как певица замирает, сложив губы колечком, тромбонист трудолюбиво надувает щеки, а знаменитый чтец, сразу уподобившись провинциальному трагику, зверски жестикулирует, пытаясь беззвучно выкричать нечто сверхпатетическое.

Зритель чувствует себя отмщенным.

По весьма приблизительным (как мы уже говорили) данным, передачи одного только Московского телецентра одновременно смотрят двенадцать миллионов человек. Существует ли статистика, сколько из них, не досмотрев, выключают свои телевизоры?

Как же бороться против недисциплинированных владельцев «Темпа» или «КВН»? Может быть, назначить премию самому усидчивому зрителю? Может быть, снять рекламно-душеспасительный фильм о том, как пошла под откос вся жизнь человека из-за пагубной страсти не досматривать телепередачи?.. Увы, у работников телевидения есть, по сути дела, только одно-единственное средство борьбы за зрителя – сделать свои передачи интересными.

Совет, что называется, куда как прост. Но именно тут и начинается самое сложное. Что интересно по телевизору? На это до сих пор нет даже приблизительного ответа. Известно, что хорошо и что плохо применительно к живописи и кино, к поэзии и театру. Но эстетические критерии телевидения еще не выяснены даже в самых общих чертах.

Можно на домашнем экране – с большими или меньшими потерями – посмотреть кинофильм; можно последить за диктором, читающим сводку погоды. Телевидение – посредник, телевидение – рассыльный, доставляющий другие искусства и информацию на дом, – в этой его функции не сомневается никто. Но где начинается собственно телевидение? Телевидение как жанр, как зрелище, как искусство – мы даже не знаем, как назвать, как обозначить его.

Телевидению, слышишь кругом, предначертано великое будущее. Да, в это веришь – веришь почти без доказательств. Но каковы эстетические возможности собственно телевидения? И конкретнее – что представляет собой телевидение сегодня? Каковы его свойства? В чем его сила? И насколько верно оно своей природе, то есть самому себе?

Итак, телевидение, год 1960-й. Если бы у меня спросили, что более всего другого интересно мне на телеэкране, я бы, не задумываясь, ответил: диктор Валентина Леонтьева. Признание это пусть не покажется излишне интимным – многие, я уверен, присоединятся к нему.

Ведет ли Леонтьева концерт, «круглый стол», веселую викторину или в передаче для малышей серьезно беседует с бойким деревянным Буратино, вы всегда охотно и доверчиво следите за ней – вам это интересно. Но чем? Почему?

Можно ответить просто: молодая обаятельная женщина – для диктора телевидения это, видимо, «профессиональное» качество; естественно, каждый раз вы с доброй улыбкой встречаете и провожаете ее.

Мы редко даем себе труд задумываться над простыми и близко лежащими вещами. Однако задуматься над работой диктора Валентины Леонтьевой стоит. Ибо Леонтьева, на мой взгляд, в чем-то угадала, почувствовала – и, может быть, раньше и лучше других, – как надо вести себя перед телевизионным объективом.

Представьте, завтра появится на нашем экране новый диктор (а мы, зрители, всегда очень оживленно реагируем на такие «события»), и диктор этот – первейшая красавица: светлоокая, вокруг головы тугая коса, ну словно бы только что сошла с картины Венецианова. Сидит красавица в современном кресле на ножках-спичках и медленно, грудным своим голосом читает «Последние известия»... Нет, скажете вы, произошла ошибка, нам не нужна красота этой женщины, она нам мешает, она неестественна, неуместна, излишне декоративна, что ли...

Современный характер облика – вот, пожалуй, то первое, что делает Леонтьеву столь органичной на экране. Если диктор читает рекламу парфюмерной фирмы – от него мы внутренне не требуем ничего. Но обязанности диктора современного телевидения не только более сложны и разнообразны; у нас совсем иное к нему отношение, самый смысл нашего контакта с ним совершенно иной.

Леонтьева говорит не в пустой объектив. Она чувствует не только жанр передачи, но как бы само «настроение зрителя». В то же время Леонтьева, больше чем кто-либо, всегда остается в рамках профессиональных задач. Только в улыбке словно бы приоткрывается душевная завеса, все «официальное» отлетает – наступает секунда внутреннего, лирического контакта экрана и зрителя.

Если немного пофантазировать, можно довольно точно представить себе того воображаемого собеседника, к которому обращается с экрана Валентина Леонтьева.

Ее собеседник – человек умный и легкий, он наделен чувством юмора (Валентина Леонтьева и сама чуть иронична) и, как человек вполне современный, ценит такие качества, как независимость суждений, умение во всех случаях оставаться самим собой...

Видимо, внутренняя ориентировка на такого зрителя помогает Валентине Леонтьевой обрести ту свободу, тот «импровизационный» характер поведения перед объективом, который составляет важнейшую черту ее работы и облика.

Я не хотел бы назвать качество, которым должен обладать ведущий беседу или веселую викторину, находчивостью. Для меня, зрителя, важно не то, что не произойдет «накладки» и объектив не задернет шторка с нарисованным цветочком. Для меня важна внутренняя (быть может, даже неосознанная) уверенность, что Валентина Леонтьева действует «от себя» и в каждый данный момент может поступить так, а может – иначе (или хотя бы чуть-чуть иначе), – словом, что перед нами не строго срепетированное, выверенное по хронометру действие, а живой, рождающийся на наших глазах процесс. Как ни странно, но именно это делает для меня достоверным каждый ее шаг!

Все знают, как мучительно для зрителя видеть, что актер (или диктор) ошибается, нетвердо знает текст, что вот-вот забудет его. Вы готовы провалиться сквозь землю, готовы подсказать, вы уже ни за чем не следите, не улавливаете смысла, а только ждете, ошибется ли он еще. Если оговаривается Валентина Леонтьева – это не расхолаживает и не отвлекает. Неправильности ее речи, запинки, раздумчивость, паузы – это все естественные неправильности речи вашего собеседника, к которому, повторяю, вы испытываете полнейшее доверие. Ведь всегда приятнее, когда ваш собеседник не «шпарит», как по писаному, а говорит свободно, думая при вас, порой подбирая нужные, наиболее точные слова. На телевидении же магнетизм живой речи особенно велик!

Казалось бы, можно прийти к выводу, что работа Леонтьевой выходит за рамки дикторской работы и где-то смыкается, граничит с творчеством актрисы. Так ли это?

Как-то на телестудии устроили нашим лучшим дикторам своеобразный «бенефис». Валентина Леонтьева, Анна Шилова и Светлана Жильцова в специальной передаче читали рассказы Чехова. Они сидели за столом, все в ряд, их объявлял и вел передачу Игорь Кириллов, а Леонтьева, Шилова, Жильцова чувствовали себя актрисами. Они и были актрисами на эти полчаса, читали вполне достойно, вполне профессионально. На студии полагали, видимо, этой передачей поднять «авторитет» своих дикторов. Передачу готовили тщательно. Было даже названо имя режиссера-педагога.

Не знаю, как другим, но для меня это был чуть ли не единственный случай, когда Леонтьева вдруг перестала быть мне интересна. Она хорошо читала – ну и что? На свете много актрис.

Я думаю, что Леонтьева интересна как раз тем, что воспринимается нами не как актриса. Да, для нас очень важно, что Леонтьева не «в образе», что она с нами такая, как на самом деле, что она «обыкновенный человек» и даже как бы наш представитель по ту сторону экрана. Именно поэтому Леонтьевой не нужно точно заучивать текст, не нужно наигрывать полуофициальную приветливость. Леонтьева обладает даром куда более редким, чем дар перевоплощения, – в любой «роли», в любых обстоятельствах она остается сама собой. Может показаться, что все это разговор о вещах не столь уж значительных. Но для телевидения, по-моему, нет ничего более насущно интересного и практически важного, чем все то, что связано с характером и смыслом общения экрана и зрителя. Мы вообще не занимаемся изучением механизма восприятия искусства. Для других искусств или зрелищ (не будем сейчас придираться к словам) это еще, может быть, полбеды. Но телевидению без этого нельзя. Это, по-моему, и есть здесь вопрос номер один. Обращали ли вы внимание, как оживляются все сидящие у телевизора, когда камера покидает концертную эстраду и начинает медленно скользить по рядам зрителей, выхватывая крупным планом то одну, то другую группу лиц? Казалось бы, зачем нам зрительный зал? Ведь мы хотим смотреть на сцену! Там артисты: они поют, танцуют, читают стихи, они делают все это талантливо, ярко, они учились этому – это искусство! А в зале – обыкновенные лица, такие же, как в метро и на работе, зачем они нам? А вместе с тем всегда кривая нашей заинтересованности передачей в этот момент дает резкий скачок вверх. Говорят: мол, сидящие у телевизора надеются увидеть в зале своих знакомых. Что ж, может быть. Однако нет ли иных, более серьезных предпосылок, вызвавших перемену нашей активности?

Вчерашние телезрители, ставшие на эту минуту сами объектом передачи, видимо, интересны нам именно своей обыкновенностью, своей предельной узнаваемостью (которая в любом зрелище, в любом виде искусства доставляет зрителю радость), а поведение их—тем, что таит возможность любых неожиданностей.

Телевидение родилось на наших глазах. Оно делает лишь первые шаги, но уже сейчас оно не хочет ограничивать свои функции доставкой других искусств на дом. Оно жаждет самостоятельности, оно тянется к живой жизни. И всегда при встрече с ней, при встрече с жизнью в любых ее естественных формах, зритель немедленно откликнется обострением реакции на увиденное.

Да, телеобъективу нужна живая жизнь. Жизнь в ее непредвзятом течении. Он необыкновенно выявляет и делает для нас увлекательным то, что происходит, что рождается на наших глазах.

Телеобъектив – хроникер по своей сути.

Видели ли вы игру в футбол, снятую на пленку? Напряженнейший момент матча, предшествующий голу, ставший, скажем, одним из «сюжетов» еженедельной кинохроники? Мы не были на стадионе во время этой встречи, мы не знаем, как протекала и чем кончилась игра, да и глаз кинооператора зорче увидел перипетии схватки, чем увидели бы мы сами, – все едино. Спокойно, нерастревоженно, без тени того азарта, который охватывает нас на трибунах, будем смотреть мы в безмолвном зале этот киноэпизод.

А у телевизора?

Здесь мы «болельщики»!

Телевизор сохраняет и передает самое главное в спорте – напряженность секунды. И тут уж всегда интересно, что бы ни передавали – футбол или бег, прыжки в воду или мотогонки, соревнования по художественной гимнастике или бокс.

Спорт – да, это для телевидения.

Приблизительно по тем же причинам на телеэкране интересен и цирк. Уточню: передачи непосредственно из цирка, ибо все знают, как пресно-благополучен цирк в кино. Пусть гимнаст под барабанную дробь балансирует на проволоке, фокусник подбрасывает кисейный платочек и достает из него расплескивающийся аквариум с живыми рыбками, а укротительница с ослепительной улыбкой входит в клетку ко львам, царственно восседающим на тумбах.

В кино от всего этого осталась лишь чисто зрелищная сторона; исчез драматизм, ушло то ощущение маленького чуда, которое всегда рождается в цирке, ушло то «быть или не быть?», которое каждый вечер, каждую минуту встает на арене так, как будто представление идет в первый и единственный раз. А на телевидении – тут, что называется, нет обмана. И время сжато. И все передалось вам – риск, мужество, ожидание любых неожиданностей в любой момент...

«Эффект присутствия» – вот в чем прежде всего сила телевидения.

Можно спорить, станет ли телеобъектив художником, но в «таланте журналиста» ему не откажет никто. А коли так, значит, он должен прямо-таки набрасываться на события, на факты живой жизни. Передавать ее ритм. Ее напор. Значит, обязан с «журналистским нахальством» проникать всюду. Поспевать везде.

И вот замечательно: ведь это журналист, для которого документальность – прямое обращение к жизненному факту, отсутствие какой бы то ни было подстроенности – даже не вопрос «профессиональной чести», а просто язык, на котором он говорит.

Итак:

Интервью. Очерки. Репортажи с места события.

Как это должно быть интересно!

Очерки? Что ж, есть и очерки.

Интервью хотите? Пожалуйста.

Все это, как говорится, занимает заметное место в «репертуарной сетке» сегодняшнего телевещания. Это есть. И смотреть это чаще всего бесконечно скучно.

Почему?

...Передача идет прямо из цеха. Стучат машины. На заднем плане проходят люди. Словом, обстановка вполне документальная, и в первую минуту вы с живым любопытством разглядываете все это. Но вот в кадр входит диктор-очеркист с микрофончиком в руках, за которым тянется шлейф проводов. И сразу же вы ощущаете чужеродность, всяческую ненужность этого человека в хорошо сшитом костюме здесь, в цехе, где действительно идет работа.

«Скажите что-нибудь нашим зрителям!»

Интервью еще не началось, но вы почему-то уже начинаете терять интерес к нему.

Следует приблизительно такой диалог:

Диктор (как можно непринужденнее). Мы из студии телевидения. Давайте знакомиться.

Рабочий (словно отвечая урок, без пауз). Моя фамилия Егоров. Иван Егорыч. Наша бригада...

Диктор (в тоне вольной беседы). Очень хорошо, Иван Егорыч. Станьте вот так, чтобы наши зрители могли вас видеть. А теперь расскажите, что в минувшем году было самым главным, ну, что ли, самым захватывающим в вашей жизни. Ведь были у вас такие события?

Рабочий (старательно). Да. Были. Наша бригада в последнем квартале выполнила план на сто два процента. Однако мы не остановимся...

Диктор смотрит в самый рот говорящему. Кажется, еще никогда он не слышал ничего более захватывающего. Словно бы даже проговаривает про себя его текст.

Рабочий (все так же однотонно), ...не остановимся на достигнутом. В будущем квартале мы дали обязательство выполнить на сто пять процентов.

Диктор (весело договаривает за рабочего). Вот это и было для вас самым главным в минувшем году?

Рабочий. Да, это самое.

Диктор (облегченно вздохнув и сразу потеряв всякий интерес к собеседнику). Спасибо вам, товарищ Егоров, от имени наших слушателей. Желаю вам, чтобы и этот год был у вас столь же содержательным. (Тянет кабель к следующему станку.)

...Вы сидите у телевизора и испытываете мучительное раздражение. Вы уже не верите ни этому диктору, ни этому рабочему. Не верите, хотя все, что вы сейчас услышали, если разобраться спокойно, без сомнения, соответствует фактам.

Что же произошло? В чем тут вина телевизионных камер? Вина не только передо мной, зрителем, но и перед самим этим рабочим?

Отметим самое очевидное. Телевидение – если даже это чисто репортажная передача – не может ограничиться лишь функцией информационной. Оно требует, невольно подключая сюда, и правды поведения, правды жизненных обстоятельств, наконец, правды отношений между двумя беседующими людьми. Поэтому нет для телевидения ничего ужаснее, чем тщательно срепетированная импровизация, чем заученная «живая» речь, чем вымученная неестественная естественность.

Можно говорить без бумажки (если умеешь). Можно открыто читать лежащий перед вами текст. Но нельзя «незаметно» подглядывать в шпаргалку или разыгрывать с независимым видом явно литературный, явно отредактированный диалог, заученный к тому же не вполне твердо.

Было бы несправедливо сказать, что работники телевидения не стремятся к естественности. Стремятся.

И вот пример поисков «новых форм» в части живого репортажа.

...Улица Москвы. Вечер. Спешат пешеходы, мчатся автомобили, милиционер регулирует движение.

Увидеть обычную улицу в обычный день в телевизор – это уже больше чем любопытно: это по-настоящему интересно. Если бы телекамеры передавали просто «поток жизни», талантливо отыскивая наиболее выразительные детали, мы бы, не отрывая глаз, следили за этим. Объектив телекамеры «зорче» нас, он вглядывался бы в лица прохожих, увидел бы, что каждый дом имеет свой облик, заметил бы то, чего не замечаем мы сами в примелькавшемся пейзаже. Это как крупный план в кино... А как важно и увлекательно открыть вдруг нечто новое в обыденном, ежедневном, в том, что повседневно окружает нас! Не в таком ли «подглядывании» жизни, обыкновенной жизни лежат особые свойства телевидения? Не здесь ли одна из предпосылок к тому, чтобы со временем стать искусством?..

Но пока на экране происходит вот что.

Как тогда в цехе, так и теперь на улице в кадр входит диктор-очеркист. Он говорит сначала какой-то свой текст, затем обращается к милиционеру-регулировщику и просит остановить якобы первую попавшуюся машину, дабы побеседовать с ее водителем. Милиционер не выказывает ни малейшего удивления. Милиционер останавливает как раз в эту минуту подъехавшую «Волгу». Из нее выходит шофер. Он в пыжиковой шапке и в пальто с пушистым меховым воротником. Он тоже ничему не удивляется. Не удивляют его ни остановка среди улицы, ни просьба сказать что-то в микрофон. Без секунды колебания, со знакомыми интонациями начинает он рапортовать: переехал в новую квартиру, на столько-то процентов перевыполнил план...

Никто из зрителей, разумеется, не верит в неподготовленность происходящего, хотя и не сомневается в том, что слышит от шофера. Поэтому вся передача для нас всего лишь инсценировка, где некий статист (в данном случае шофер такой-то) сообщает о себе кое-какие сведения анкетного порядка. К этому, в сущности, сводятся почти все аналогичные телеинтервью.

Может быть, лучше вместо десяти подобных, ничего не говорящих ни уму ни сердцу встреч остановиться на одном человеке, поведать о нем подробно и его самого втянуть в беседу или хотя бы в рассказ о себе. Я допускаю, что трудно найти рабочего, инженера даже, который может свободно, легко, от себя говорить (увы, культура живого слова у нас развита слабо, нет непринужденности, нет привычки во всех обстоятельствах чувствовать себя независимо и легко). Что ж, один не умеет – обратимся к другому. Так будет хотя бы правдиво, а без этого телевизионного репортажа просто нет.

Повторяю, речь совсем не о «литературных качествах» беседы (мол, товарищи журналисты, пишите себе и вашему партнеру более яркий и более похожий на живую речь текст). Речь о том, что каждое такое интервью, лишь начавшись, сразу же останавливает естественное течение жизни. Я не знаю, что затем следует – радиоинтервью с одновременной передачей изображения, кинохроника или любительский спектакль, – но только к телевидению как таковому это уже отношения не имеет.

Как быть? Задавать ли вопросы врасплох? Или вообще задавать совсем иные вопросы? Впрочем, и по части «иных вопросов» у нашего телевидения свой опыт тоже имеется.

Редакция телевидения собирает в некоем клубе (это, кажется, была выездная передача) тех представителей молодежи, которые чувствуют себя... счастливыми. А затем в течение чуть ли не часа ведущие передачу подходят то к одному, то к другому и задают уже такой вопрос: «Вы счастливы?» – «Да, я счастлив», – отвечают все опрашиваемые и в двух-трех фразах (регламент!) обосновывают предпосылки своего счастья. «Да, счастлив, я сдал экзаменационную сессию». «Да, счастлив, я повысил свою производительность...» Или – с той же добросовестностью отчета: «Да, счастлив, мы с Машей в этом году познакомились...» И так примерно два десятка «счастливых», все собраны в одном месте, все ждут своей очереди, чтобы отрапортовать...

И снова! Собрались хорошие и молодые люди. Вполне искренне (несомненно) сказали что-то о себе. А мы... Мы испытываем чувство какой-то неловкости.

Вот, оказывается, каким опасным свойством обладают объективы телевизионных камер!

Да, нет ничего органичнее и увлекательнее для телевидения, чем импровизация – в любых ее формах. Но, повторю, нет ничего невыносимее импровизации мертвой, режиссированной. Импровизации как «формы подачи».

Видимо, телевизионная камера уже как бы сама диктует нам свои законы. И она жестоко мстит, когда эти законы мы начинаем нарушать.

Беседа о международном положении. Чаще всего перед объективом просто выступает комментатор, он рассказывает или получитает (это уже не очень существенно) о событиях недели, об откликах мировой печати на тот или иной политический акт. Обыкновенная беседа. Без претензий. Очень хорошо. Но работники телевидения хотят, видимо, как-то оживить ее, сделать более доходчивой.

Группа журналистов-международников выезжает на завод. Рабочие задают вопросы, журналисты отвечают. Чем, казалось бы, не верный шаг в сторону новых и разнообразных форм пропаганды? Но не прошло еще и двух минут передачи, как сразу же – по ровному, чуть замедленному ритму, по тому, как без сучка и задоринки разыгрывается действие, – вы угадываете, что вопросы между присутствующими распределены заранее, очередность установлена, ответы написаны и отредактированы. Вы видите, как наигрывают внимание рабочие, вежливо согласившиеся принять участие в этом представлении. И к вам уже подкралась скука, и вы уже не заметили, как утратили интерес к передаче.

Нет, это не «плохая форма» хорошей передачи! Это передача, где потеряно именно содержание.

И, наконец, апофеоз. В ролях телевизионных статистов выступают дети. У нас есть излишнее увлечение передачами из детских садов, чуть ли не из яслей. Впрочем, это легко объяснить: дети, как никто, обладают той неподготовленностью, той безусловной правдой поведения, на которой, как сказано, держится телевидение. Но тут детей заставляют произносить чужие, выспренние слова. «Дорогие товарищи! Разрешите от имени...» – звонким голоском открывает девочка в пионерском галстуке выступление хора. В другом случае мальчик и девочка лет десяти развязно и, что называется, «на обаянии» ведут парный конферанс. Бедные дети, они уже научились наигрывать естественность!

Несколько иной пример.

Перед демонстрацией фильма «Люди на мосту» телезрителям представляют его съемочный коллектив. Выступает актриса, она в вечернем платье, сильно декольтирована, на плече огромный, пышный цветок, в ушах кольца. «Я стремилась создать образ скромной труженицы», – рассказывает актриса... Полагаю, что, если бы это происходило в Доме кино, вообще в клубе, если бы актриса говорила с эстрады, на противоречие между ее внешним обликом и ее словами никто из присутствующих не обратил бы особого внимания.

На телеэкране противоречие это неожиданно становится очевидным, разительным, нестерпимым.

Так и в качестве хроникера, простого передатчика изображения, телеобъектив не нейтрален. Он требует подлинности и не терпит фальши. Он подмечает каждую ложную ноту и каждую несообразность. Иначе сказать, он обостряет наше чувство правды. Кажется, еще немного – и мы сможем сказать о нем словами Маяковского: «не отображающее зеркало, а – увеличивающее стекло!»

Но довольно неудач и непопаданий. Где же зеленые ростки? Где удачи? Покажите нам их! Рассмотрим с этой точки зрения одну передачу – встречу с К.И. Чуковским.

Вначале мы видим детей, которые собрались на елку и ждут приезда любимого писателя. Корней Иванович «задерживается» (почему-то такой «ход» испокон веков считается остроумным, хотя, безусловно, ни один человек не верит, что кто-то на самом деле опаздывает и что поэтому передача идет якобы не так, как должна). Затем двоих ребят отправляют за Чуковским; мы видим, как они бродят по заснеженному Переделкину, разыскивают дачу Чуковского, видим Корнея Ивановича, который сидит с детьми и «совсем забыл», что у него передача, потом они вместе отправляются в Москву, и, наконец, Чуковский появляется в студии и читает детям свои стихи.

Таков сюжет. Как же передача строится?

В первом отрывке дети довольно бойко произносят перед телеобъективом разученные тексты. Тут же появляются герои книг Чуковского – грубо загримированные актеры. Они прыгают, кривляются, размахивают руками. На Бармалея, к примеру, страшно смотреть. У него наклеенная борода, прыжки и ужимки орангутанга (все это на фоне таких натуральных детских лиц). Разумеется, это еще не имеет никакого отношения к собственно телевидению. Затем – появление Мойдодыра, вмонтированные в живую передачу кадры из мультипликации, рисованный персонаж, кусочек иного, условного мира, мира в двух измерениях – словом, кино.

Дальше – дети в поисках Чуковского, тоже кинокадры, на этот раз хроника, по характеру – любительская съемка.

Прошла уже примерно половина передачи, и тут вдруг живой, настоящий Корней Иванович входит в студию! Нет, теперь вы уже не выключите свой «Темп» и не оторветесь от экрана. Телевидение, настоящее телевидение демонстрирует свое обаяние и свою притягательную силу!

Чуковский – один из тех немногих людей, которые всегда,

К.И.Чуковский беседует с детьми с любым собеседником, на любой аудитории остаются самими собой. Дар свободного самовыявления – вот качество, которым обладает Чуковский. Я уже не говорю о его таланте разговаривать с детьми, находить с ними общий язык, увлекать и подчинять себе.

И дальше на экране шла просто беседа, беседа писателя со своими маленькими читателями, то есть именно то, что и было объявлено темой данной передачи!

Чуковский читал свои стихи, а дети вторили ему, подсказывали, поправляли. Непредвзятость – она ощущалась во всем. И в том, как Чуковский заметил вдруг между разговором, что он сегодня охрип, и в том, что его попросили прочесть «Федорино горе», а он отказался и прочел «Чудо-дерево», и в том, как он заставил ребят повторять скороговорку:

Шел козел с косой козой, шел козел с босой козой...

И как дети не могли выговорить трудные сочетания слов, и это были уже не натасканные, напряженно притихшие дети, которые старательно учили тексты и со страхом божьим, когда подходила очередь, вставляли свою реплику, а дети, которые забыли о наведенных на них телекамерах и вновь стали просто детьми.

И хотя в первой половине передачи были вроде и выдумки, и «сюжет», и длительная подготовка, была, наконец, «специфика» телевидения, якобы соединяющая самые разнородные элементы в единое целое, а во второй половине передачи не было ничего, кроме самого писателя, его маленьких читателей и искренней, взаимной радости встречи, – насколько же интереснее была эта вторая часть, насколько больше захватывала она!

Давно уже телевизор не вызывал во мне такого активного ответного чувства! С момента появления в студии «живого Чуковского» я стал участником этой встречи, я невольно ощутил, что эмоциональная, психологическая основа передачи теперь уже совсем иная. Специфика, если понимать ее как действительно особые возможности телевидения, началась там, где ее бросили искать...

Как, к слову сказать, нужны, незаменимы на телевидении такие люди, как Корней Иванович Чуковский, как Ираклий Андроников, как Эренбург, Юткевич, Образцов, Алпатов, Шкловский – те, которым не только есть что сказать, но и которые умеют (это особый дар) непринужденно, свободно говорить – нет, мыслить перед объективом.

Такие живые и интимные беседы со зрителями (быть может, даже – не пугайтесь – «на свободную тему») и слушались бы с взволнованным вниманием и действительно собирали бы у телевизоров гигантскую аудиторию.

Да, телевидению нужны люди, которых бы показывали на экране ради них самих, а не только ради заданной темы. В приведенном примере сам Чуковский – объект передачи, Чуковский как характер, как личность, а не просто как человек, который что-то комментирует, читает или ведет передачу.

Впрочем, есть у нас, на Московском вещании, передачи, которые я всегда смотрю с самым живым интересом. Просто, что называется, не могу оторваться. Может быть, в этом даже неудобно признаться, ибо передачи вроде бы, как и не очень серьезные: не то общеобразовательные, не то развлекательные – словом, викторины.

Заинтересовала бы меня подобная викторина где-нибудь в клубе? Честное слово, вряд ли. А тут я чувствую, как сам телевизор активизирует мое отношение к происходящему, втягивает меня в то, что происходит.

В телестудию вызваны две команды; одна представляет Трехгорную мануфактуру, другая – клуб строителей «Новатор» (беру для примера одну из таких викторин). Сооружены небольшие трибуны, укреплены таблички – «восточная», «западная». Команды – на трибунах. Ведет игру Валентина Леонтьевна. Она с самого начала предупреждает, что разрешается «болеть», вообще проявлять себя. А задания такие. Скажем, подойти к весам и отвесить сто граммов колбасы и полкило апельсинов. Вызывают добровольцев. Молодежь смущается. Леонтьева подбадривает: «Мара, иди!», «Ну, Танечка, ничего страшного не будет». И вот уже застенчиво улыбающийся юноша в очках неумело орудует ножом. Трибуны – словно в Лужниках. Трибуны переживают. А судит матч опытный продавец из «Гастронома» №3 Нина Васильевна Дворецкая. Вдруг бурное ликование на трибуне «Новатор» – их представитель победил, Леонтьева вручает ему награду... Вопросы сыплются один за другим. Попробуйте по деталям одежды узнать литературного героя. Калоши? Ну конечно, человек в футляре. Тигровая шкура? Ну конечно, витязь из поэмы Руставели.

Но трибуны уже до того расшумелись, что Леонтьева вынуждена все время предупреждать: «Не подсказывайте!» – или уговаривать: «Тише! Зрителям не слышно!» Дальше – больше. Одна из команд по очкам вырывается вперед, а те, что проигрывают, начинают обвинять Леонтьеву в необъективности. Казалось бы, это скандал, за передачей следит миллион человек, а передача вышла из графика... Происходит явно что-то не то. Но с этого «не то» для нас, зрителей, и начинается самое увлекательное.

Вот она, счастливая минута внутренней раскованности, когда участники передачи забыли о направленных на них объективах! Произошло самое хорошее, что только может произойти в телевизионной студии. Передача оказалась во власти свободного, «незаинтересованного» течения событий, действие обрело ту непреднамеренность, о которой телевидение пока в основном лишь мечтает, ловя, так сказать, всеми правдами и неправдами минуту этой непреднамеренности.

Однажды (это было уже год или два назад) ведущие викторину допустили какую-то ошибку. Условия игры были слишком облегчены, и победителей оказалось во много раз больше, чем предполагалось. Мы, зрители, стали свидетелями, как выполнившие задание все прибывали и прибывали из города, вот они уже забили всю сцену, мы увидели растерянность организаторов передачи, наступила «томительная» (а для нас полная переживаний и впечатлений!) пауза; наконец, передача была прервана, прекращена. А через некоторое время где-то даже промелькнуло сообщение, что, мол, на «виновных» наложено взыскание... Право же, их стоило премировать!

И, честное слово, в нашей активной и веселой реакции на происшедшее не было и тени от так называемого «скандального» интереса, от интереса к ошибке как таковой!

Вероятно, я недостаточно убедительно, а может быть, и просто неверно объясняю, почему такая полуимпровизационная, да еще с «накладками» передача оказывается для нас интереснее, чем строго организованная и ни в чем не отклонившаяся от намеченного русла. К тому же я меньше всего склонен утверждать, что путь к сердцу зрителя идет через срывы и неполадки перед включенными камерами. Речь идет только о том, что порой и из неудачи может быть извлечен полезный урок. Да, тут надо экспериментировать, такие факты надо собирать, над ними еще, как говорится, надо думать. Но то, что где-то здесь вдруг может родиться что-то новое, свое, телевизионное, – для меня несомненно.

Приходилось ли вам видеть выступления перед телевизионным объективом художника Вадима Курчевского? Он ведет диалог с куклой Буратино и углем на листе ватмана рисует для него разные картинки, например дом с трубой и дым из нее или какую-нибудь зверюшку – словом, все, что тот пожелает. Красивый, в белой рубашке со свободно распахнутым воротом, Курчевский совсем не торопясь и с полнейшей верой поддерживает беседу со своим любознательным и дотошным партнером. Он говорит с Буратино очень просто, серьезно и с добрым юмором, он и рисует для него так же серьезно, с сознанием, что «дело мастера боится». Рисунок появляется на наших глазах, вот сейчас появляется – тут нет подделки!.. Линия изгибается, еще, еще, теперь несколько штрихов, точек – и вдруг возникает птица в полете, или поросенок, или еще кто-нибудь, не менее занимательный. И я готов уподобиться легковерному Буратино и, как он, захлебываясь от удивления, хлопать в ладоши...

Подлинность и непосредственность процесса творчества, а отсюда и наша приобщенность к нему – вот что дает напряжение, смысл этой передаче. Художник рисует не для нас. Он рисует для Буратино. Они так увлечены друг другом, так заняты своими картинками, что им нет ровно никакого дела до нас, зрителей. И чем больше им нет дела до нас, тем больше нам есть дело до них.

Актеры, как известно, умеют фотографироваться. На портретах они выглядят величественно и вместе с тем непринужденно. Но когда обыкновенному человеку фотограф говорит: «Спокойно, снимаю!» – у него появляется натянутое выражение лица.

Видимо, все-таки самое интересное на телеэкране – это живая, непотревоженная жизнь, жизнь, увиденная со стороны.

Горький писал о Толстом и Чехове, «подсмотрев» минуты, когда великий человек оставался наедине с собой. Эренбург снимал Париж боковым видоискателем, боясь спугнуть привычное течение жизни города и ненавидя Париж, кокетливо позирующий перед фотоаппаратом туриста. Итальянские неореалисты мечтали снять улицу, когда этого никто не замечает; но стоило привезти и установить кинокамеры, как невольно начиналась инсценировка... Да, я не знаю ничего более интересного, как если бы глазу телевизионных камер удалось подсмотреть за пенсионерами на бульваре, или за играющими детьми, или в течение получаса – допустим невозможное—за меняющимися пассажирами одного такси. Мы даже не представляем себе, какие свои тайны раскрыла бы нам жизнь, застигнутая врасплох. Застигнутая в этом своем «публичном одиночестве» (выражение Станиславского).

«Жизнь врасплох» – этот лозунг родился в документальном кино. Он принадлежит Дзиге Вертову, замечательному режиссеру, одному из зачинателей советской и мировой документальной кинематографии. «Подсмотренные» и зафиксированные им на пленку кинопортреты работниц на стройках первой пятилетки стали, как известно, кинематографической классикой. «В игровом кино подобные образы можно было бы назвать созданиями великих актрис», – читаем в критической статье тех лет.

Но какой новый и, я бы сказал, истинный смысл может обрести этот принцип на телевидении!

В наши дни жизнь обнажает такие свои пласты, формирует и выносит на поверхность такие «обобщенные» характеры, что, кажется, сама делает за искусство его работу. Недаром документальные формы занимают все большее место в мировом искусстве. И в этом нет ничего неожиданного. Ведь мы уже вспоминали: искусство не обязательно заострение или сгущение. Искусством может быть и фиксация. Отбор и фиксация.

Острота нашего восприятия тем более увеличится, если жизнь окажется застигнутой нами в момент значительного события, в момент некоей внутренней своей кульминации.

В этой связи я хочу рассказать о лучшей – на моей памяти – передаче Московского телевидения.

...Сегодня чуть ли не пол-Москвы вышло на улицы, но можно с уверенностью сказать – остальные сидят у телевизоров. Через час на стадионе в Лужниках взовьется флаг VI Всемирного фестиваля молодежи. Передающие камеры установлены прямо на улице. Проспект Мира. Площадь Маяковского. Площадь Восстания. И нескончаемый поток открытых машин – это едут делегаты фестиваля. Телевизор выхватывает из общего шествия, из огромных людских толп отдельные группы фигур. Крупные планы – как портреты с хорошей фотовыставки. Какое многообразие человеческих типов! Какое разноголосые песен, форм выражения своей радости! И как это – при всей пестроте, даже экзотичности – похоже на знакомое, наше, вплоть до поражающего вдруг сходства совсем разных по своему типу лиц! Кажется, весь город охватило общее чувство. Как его назовешь? Открытость хорошим чувствам? Ощущение всеобщей молодости? Да, молодежь – сегодня хозяйка всего, что происходит. Кажется, даже «средний возраст» москвичей снизился этак лет на десять...

Давно нарушен предварительный «литературный сценарий» передачи. Превышены все регламенты. Идет вдохновенная – в масштабах целого города – импровизация. И люди, сидящие у своих телевизоров, чувствуют себя причастными к тому, что сейчас, сию минуту происходит на улице. Они втянуты, включены в общий круг. Они живут той же минутой и, так же как те, кто идет или едет по улицам, ощущают значительность этой минуты, живое дыхание ее. Это так: одни на улицах, другие у своих окон, третьи у телевизоров, и у всех общее волнение, общая ответственность. Все мы – участники Московского фестиваля!

Пусть прошло время, и о Московском фестивале были сняты кинофильмы, где есть и цвет, и напряженный монтаж, и поэтический дикторский текст. Они тоже по-своему взволновали нас. Но это не было уже волнение непосредственное, живое и неповторимое, волнение – скажем еще раз – участников события. Это мог дать только телевизор.

Но он дал не только это. Чувствовалось, что, сидя у телевизора, мы получили больше, чем просто сумму жизненных картин. Получили больше, чем даже те, кто был там, на улицах. И совсем не потому, что сумели побывать сразу во многих местах. Тут к впечатлениям жизненным прибавилось нечто еще – прибавились впечатления художественные, эстетические. Откуда же возникли они?

В каком-то рассказе подросток обещает другому показать замечательное произведение искусства и затем ведет, показывает через пустую картинную раму пейзаж за окном, кажется, закат. Примелькавшийся пейзаж неожиданно производит огромное впечатление. Поражает красотой. Рама обновляет и активизирует наше впечатление, превращает жизнь в объект наблюдения, в зрелище, позволяет взглянуть на жизнь как бы со стороны. Возникает то, что называется магией рампы, магией искусства.

Стихийно или по воле оператора-режиссера (вернемся к телевидению) возникает «композиция кадра», художественное соотношение частей: все это эстетически организует жизнь, расставляет акценты, в конечном итоге – выражает отношение к ней.

Итак, передача с Московского фестиваля была вершиной документального телевидения. Так, может быть, это и есть телевидение-искусство? И будущее его – здесь, в хронике, в живой натуре, в недоступной ни кино, ни литературе способности поднять до искусства живой, непреобразованный, схваченный в момент свершения факт?

Или телевидению предстоит еще сделать следующий шаг? Шаг от правды факта – к правде образа, от честной журналистики – к реализму? И если да, то существует ли (в настоящем или будущем) связь между телевидением как хроникером-документалистом и как видом искусства? Или телевидение-искусство – явление совсем иного ряда, которое живет (будет жить) по иным, несхожим закономерностям?

Долгое время вокруг работы наших телевизионных студий существовал заговор молчания. Передачи смотрели миллионы людей, но газеты и журналы эти передачи не замечали. Теперь о телевидении пишут много. Превозносят его роль. Удивляются его техническому росту. И, несколько зачарованные его техническим могуществом, запросто именуют искусством.

На страницах журнала «Искусство кино» А. Юровский, представленный читателям как аспирант МГУ (добавим – специализирующийся по проблемам телевидения), пишет:

«...уже сейчас, сегодня телевидение – замечательное средство художественного выражения, новое, привлекательное и важное для народа искусство».

А. Юровскому все ясно. У него нет сомнений. Он даже выделил в тексте слово «сегодня», чтобы, так сказать, не откладывать дело в долгий ящик. Для него вопрос уже решен.

Не хочется выглядеть скептиком рядом с энтузиастом. Но, право же, рановато под радостные выкрики справлять на Парнасе новоселье у новой (какой по счету?) музы – музы телевидения. Тем более что над Парнасом нависла угроза «жилищного кризиса». Телевидение, фотография, документальное кино, полиэкран – сколько новых кандидатов, и все молоды, агрессивны, и все в творческом росте – ну прямо «турнир претендентов»!

Не будем отрицать, у телевидения в этом смысле, как мы видим, неплохие шансы. Но борьба еще только разгорается, и пока в турнирную таблицу занесены лишь первые очки...

Каковы и сколь долги пути, на которых телевидение обретает качества самостоятельного искусства, – это очень сложная эстетическая проблема, еще не скрестились по-настоящему мнения, да и трудно критике идти здесь впереди фактов. Тем более необходимо уже сейчас отделить эту проблему от того круга вопросов, которые встают в связи с идеологическим, воспитательным и общекультурным значением телевидения, – хотя и здесь исследовательская мысль пока еще тоже не слишком активна.

Никто, к примеру, не сомневается в значении радио. Но никто и не утверждает, что это самостоятельный вид искусства. А ведь у радио есть и своя специфика, и можно, к примеру, говорить о радиотеатре как о театре со своим комплексом выразительных средств. И есть, вероятно, произведения, которые лучше всего прозвучат на радио; и есть радиопостановки, которые запомнились на многие годы, – скажем, «Дон Кихот» с Качаловым и Яншиным или «Баня» с Ильинским. И все-таки радио – это только посредник, и все-таки мы не можем сказать, что родился художник, чтобы поведать о жизни языком радио...

А вот кино, которое вовсе не родилось искусством, и в котором в течение многих лет видели лишь техническое чудо, аттракцион, накопило некие новые качества, обрело свой язык, обнаружило в людях соответствующий себе образ художественного мышления и стало искусством, великим искусством современности, оказавшим могучее влияние на все остальные.

Есть ли у телевидения свой художественный язык?

Мы искали его в удачах телеобъектива, встречающегося с живой жизнью, с непредвзятым течением ее. Теперь обратимся к совсем иной области. Поищем элементы этого своего и нового художественного языка на встречах, «стыках» телевидения с другими искусствами.

Начнем с театра.

Что происходит, когда по телевидению транслируется спектакль? Остается ли здесь телевизор «нейтральным лицом», незаинтересованным посредником или он вступает с искусством сцены в некие – эстетические – отношения? Может быть, тут лежит прямой и кратчайший путь телевидения в будущее?

Существуют в основном два вида театральных передач по телевидению. Трансляция уже идущих на московской сцене спектаклей и собственно телевизионные постановки, подготавливаемые специально для передачи в эфир. Рассмотрим первый из этих случаев.

Допустим, идет спектакль в Театре имени Моссовета или в Театре имени Вахтангова: его смотрит, ему аплодирует (или им возмущается) тысяча зрителей, и в один из таких вечеров к этой тысяче присоединяется еще какое-то количество тысяч, вернее, – это каждый раз трудно себе вообразить – какое-то количество миллионов зрителей, теперь еще и телевизионных.

Эти новые зрители, бесспорно, что-то потеряли против тех, что сидят сейчас в зале театра, в чем-то оказались с ними в равном положении, а что-то и приобрели.

Потеряли:

1)      ощущение праздничности и приподнятости, которое сопровождает само пребывание в театре;

2)      чувство общения, единения с сидящими в зрительном зале (отчасти это восполняется гулом зала, аплодисментами, смехом, которые доносит до телезрителя микрофон).

Замечу в скобках, что смотреть телепередачу в пустой комнате, одному как-то неуютно и менее интересно, чем когда у телевизора собралось несколько человек. У вас появляется внутренняя потребность обменяться репликами, потребность разделить с присутствующими ваши эмоции. Не поэтому ли у телевизора так часто комментируют вслух увиденное, призывают занятых другими делами взглянуть на экран, вообще нуждаются друг в друге? Но в любом случае это веселое общение уступает тому удивительному чувству единения с огромным театральным залом, что, по словам Гоголя, готов смеяться одним общим смехом и плакать одними общими слезами...

3)      теряют ту непосредственность впечатлений, что дает только прямая встреча с живым актером, с которым дышишь одним воздухом, и который заражает тебя всей настроенностью своей психики, своих нервов, заражает чем-то поверх того, что может быть непосредственно выражено в логике образа, то есть тем, что когда-то именовали «магнетизмом»;

4)      теряют, далее, все то, что дает объем, цвет, не говоря уже о четкости изображения чисто телевизионного, зависящего от качества передачи.

В равном положении зритель, отправившийся в театр, и зритель, оставшийся у своего телевизора, находятся в одном и, быть может, наиважнейшем смысле.

И тот и другой зритель ощущают себя присутствующими при зрелище, которое возникает в данный момент, возникает на их глазах, оба они свидетели и сопереживатели вот этого – сегодняшнего – спектакля, который никогда уже в точности не повторится, они соучастники самого процесса его рождения.

Речь, таким образом, идет о признаке, который определяет суть эстетической природы театра как искусства.

Ясное дело, сидя у себя в комнате, вы не можете повлиять на ход спектакля, ваш скучающий зевок или ваши шумные восторги не долетят до актеров. Но то особое внимание, та особая активность вашего восприятия, которые связаны с тем, что вы следите за зрелищем, рождающимся на ваших глазах (снова «эффект присутствия»), в полной, а скорее всего, даже в усиленной, обостренной форме даны зрителю телевидения.

И, наконец, преимущества зрителя, который следит за спектаклем, расположившись у своего телевизора, – а у него есть и преимущества – состоят в том, что:

1)      он наделяется чудесной возможностью в нужный момент как бы перешагнуть рампу и приблизиться к актеру, оказаться с ним почти вплотную, вытеснить из своего поля зрения все, кроме лица, или рук, или глаз. Телеобъектив одаряет искусство сцены одной из самых потрясающих возможностей кино: к средствам театра он присоединяет еще и крупный план, взятую отдельно художественную деталь;

2)      он не платит за билет, ему не надо после окончания представления добираться куда-то в другой конец города, и вообще он может «покинуть зал», разорвать свои связи с искусством в любой момент... (В этом одновременно и его крупный проигрыш. Впрочем, это особая тема, и мы еще обратимся к ней.)

Итак, разобравшись в эмоциональных «потерях» и «приобретениях» зрителя, решившего познакомиться с новой, простите – старой (новых не показывают) театральной постановкой и включившего для этого свой «Темп», мы можем довольно четко разграничить, какие по характеру спектакли больше, а какие меньше теряют при передаче в эфир. И, напротив, в каких случаях полнее скажутся преимущества такого их опосредованного восприятия.

Или, как мы сказали выше, в каких случаях телевидение контактирует с искусством сцены, обнаруживает свое эстетическое родство, а в каких незаинтересованно оказывает театру лишь свои услуги, остается лишь техническим чудом: вы играете, я показываю – у каждого свое...

Но посмотрим на экран.

Не однажды видел я по телевизору пьесы Маяковского, поставленные Театром сатиры. Я очень люблю эти спектакли, и в театре всякий раз они заражают меня веселой стихией выдумки, напором мысли, ритмами, от которых молодеет сердце. И вот эти спектакли, когда я следил за ними на своем домашнем экране, оставляли меня почти холодным. Почему? Думаю, дело в том, что драматургия Маяковского как бы сама требует твоего, зрителя, присутствия в зале, она властно включает тебя в свою орбиту. Больше, чем любой другой драматург, Маяковский живет и работает в прямой связи с тем, как настроен сегодня зрительный зал. И в то же время пьесы Маяковского предполагают дистанцию между сценой и залом. Перед нами тот случай, когда зрителей не посадишь на сцену, как это частенько делает Охлопков... А на сцене жизнь предстает в концентрированных формах, все подробности отброшены, но главное, основное взято локально, взято крупно, взято в открытом преувеличении. Пристальный, тоже увеличивающий глаз телеобъектива излишен. Тут уж не нужна лупа. Здесь и штрих другой, да и важна почти всегда не одна какая-нибудь деталь, а композиция в целом. Наконец, та «интимная интонация», которую телевизор вносит в спектакль, что-то отнимает от зрелищного, феерического, адресованного к тысячной аудитории разом театра Маяковского, не восполняя это чем-то другим.

Предположим, мы задались целью познакомить нашу телевизионную аудиторию с творчеством режиссера Георгия Товстоногова и выбрали для показа два его спектакля – «Оптимистическую трагедию» и «Пять вечеров». В каком из этих двух случаев телезритель получит более полное представление о спектакле?

Сумеет ли зритель, расположившийся у своего маленького экрана, ощутить весь масштаб, всю условную, образную природу патетико-трагедийного спектакля по Вишневскому, с его кажущимся на этот раз как никогда огромным пространством сцены, с распахнутым небом, с незабываемыми проходами революционного полка, что все идет и идет, и нет, кажется, этому движению ни начала, ни конца... А щемящие, берущие за душу минуты прощального матросского вальса на серой стальной палубе под гигантскими жерлами орудий!.. А Ведущие, обращающиеся непосредственно в зрительный зал! Что говорить, тут почти все время надо видеть всю сцену разом, тут существенно важен смысл массовых, народных сцен, их рисунок, динамика их; тут нет или почти нет эпизодов, где фокус внимания сосредоточен на чем-то одном.

И другое. Вот Вожак – великая работа артиста Толубеева, одна из вершин сценического реализма. Образ точно выбит из каменной глыбы, сработан, что называется, грубым резцом. Правда Толубеева в роли Вожака беспредельна, она безжалостна и точна, но до тех пор, пока она соответствует жанровой и образной природе всего спектакля. Да, такому Вожаку место в этих бескрайних степях, где лишь вечное, равнодушное небо, пыльный шлях да скифский каменный идол, что мелькнет порой за бугром, – идол, как окаменевший Вожак... Можно ли представить такого Вожака в комнате, за сервированным чайным столом? В вашей комнате! За вашим столом!

Повторяем, образ Вожака соотнесен с условной сценической средой; нужна рампа, нужно соответствующее освещение, нужны, как называет это сам Г. Товстоногов, каждый раз особые «условия игры» (их предлагают зрителю пьеса и театр); все это нужно, чтобы мы поверили в правду образа Вожака, в правду пьесы Вишневского.

Среда же телевизионного экрана – во всех случаях – среда безусловная. То, что происходит за телеэкраном, – это происходит в вашей комнате, это лишь продолжение ее за экраном. Телеобъектив, а вместе с ним мы, зрители, можем вплотную подойти к актеру. Между зрителем и сценой телевизионного театра нет дистанции, нет рампы. Здесь происходит, по-моему, обратное тому, что происходит в документальном телевидении. Там поток жизни, и телеобъектив берет его в раму, создает рампу. Здесь – он разрушает театральную рампу, как бы предлагая относиться к явлению искусства как к явлению живой действительности. Он придает документальный характер тому, что мы видим. Он вообще не умеет каждый раз по-особому «настраивать глаз»... Но ведь известно, что «чувство рампы» (как иногда говорят) многое определяет и в самом театральном искусстве и в его восприятии. Естественно, что ее исчезновение не может пройти незаметно: взаимоотношения зрителя и искусства (принятого нашим телевизором) начинают подчиняться иным эстетическим закономерностям.

Другое дело – спектакль «Пять вечеров». Здесь всего несколько действующих лиц, действие в основном происходит в комнате, и все внимание наше сосредоточено на душевных переживаниях героев. Здесь уже в самом спектакле как бы преобладают «крупные планы»: режиссер выдвигает важнейшие эпизоды на авансцену – ближе к зрителю, он высвечивает героев, он уже как бы сам создает «телевизионные мизансцены». Это важно. Но еще важнее другое. Дарование А. Володина «кинематографично» по природе – так у него устроен глаз, даже самые хорошие актеры кажутся слишком «театральными» для его пьес. Драматург открывает и рассматривает новые характеры, он не отправляется за ними на поиски, он смотрит вокруг себя и видит их всюду; по сути дела, для него каждый человек – новый характер: он о каждом может пьесу написать. Разумеется, тут уж и для театра (коль скоро он хочет быть верен драматургу) совсем иные «правила игры». Тут уж не страшно, а, напротив хорошо, что сцена за экраном становится продолжением вашей комнаты.

Итак, режиссер Товстоногов, обратившись к пьесе Вишневского, создал спектакль масштабный, торжественно-патетический; взявшись ставить Володина, решал его пьесу в манере бытовой, психологической (я нарочно беру крайние случаи). На языке критических статей это называется: режиссер верен драматургу.

Но будет ли «верен Товстоногову» телевизор в задуманном нами цикле передач? Лишь в одном случае из рассмотренных двух. Практика показывает, что спектакли эпического, приподнято-романтического ряда утрачивают при передаче в эфир много больше, чем спектакли, действие которых, условно говоря, происходит в комнате.

В чем же тут дело? Может быть, все упирается в очень простые вещи – в то, что экран мал и массовые, народные сцены на нем плохо видны (кажется, что вы смотрите в перевернутый бинокль, к тому же неважно настроенный)? Или техническая проблема идет здесь рядом с неким эстетическим качеством? Так или иначе, подобная «избирательность» телеэкрана составляет его слабость. Но она может превратиться в силу, если мы будем это учитывать, если не станем идти этому наперекор.

Лично я полагаю, что телевизор не просто что-то может, а чего-то не может (это очевидно). Я полагаю, что он, опираясь на некие свои органические свойства, тяготеет к искусству определенного рода.

Искусство, которое выглядит как действительность, «жизнь в формах самой жизни» – вот что прежде всего, на мой взгляд, будет иметь успех на телеэкране. И это логично, если понять и учесть, что вера в подлинность, вера в безусловный характер происходящего вообще есть главный закон, по существу, первое условие воздействия любой – хроникальной и художественной – телевизионной передачи.

– А как же быть с героикой, с эпосом, с сатирой? – спросит, быть может, иной читатель. – Неужели все это придется исключить из круга возможностей, из «сферы чувств» театра на телевидении?

Думаю, что нет. Разве не проникнут героическим духом строго документальный фильм «Повесть о нефтяниках Каспия»? Разве не был героичен вполне «бытовой» спектакль Театра им. Ермоловой «Спутники» – сценическое переложение повести Веры Пановой? Да, это примеры из других искусств. Но они еще раз свидетельствуют, что высота чувств и документальность, героика и быт вовсе не взаимоисключающие друг друга понятия. Значит, вопрос лишь в том, как удастся совместить их на телевидении. (Возможно, тут следовало бы сделать еще какие-то оговорки. Но не хочется. Внимательному и добросовестному читателю, надеюсь, ясно и так, а в ином случае все равно оговорок не напасешься.)

Все сказанное о театре на телеэкране обретает особую актуальность и остроту, когда от вопросов, связанных с трансляцией готовых спектаклей (из театра или с площадки телецентра), мы переходим к собственно телевизионному театру – театру, который за последнее время весьма активизировал свою деятельность.

Если в готовом спектакле, выбранном для трансляции, уже ничего нельзя изменить, то здесь телевидение, так сказать, у себя дома, тут оно хозяин положения. Не ясно ли, что именно телевизионный театр должен быть озабочен всеми этими нерешенными вопросами, что он просто обязан учитывать особенности восприятия искусства по телевидению; именно эти особенности должны определить, сформировать его творческое лицо.

Есть ли сейчас художественный почерк у театра, передающего спектакли в эфир? Вопрос чисто риторический...

Скорее всего, надо признать, что свои особые черты наш телевизионный театр ищет пока лишь в некотором расширении своих постановочных средств.

В глубине души театр почему-то всегда завидовал кинематографу. И теперь молодой и шустрый собрат театра – театр телевизионный – весело поспешает за пресловутыми «кинематографическими возможностями», то есть, с моей точки зрения, копает землю в направлении, прямо противоположном тому, где может оказаться руда. И вот мы смотрим «собственно телевизионный» спектакль – «Аэлита».

Чувствуется, пафос «многообразных возможностей» здесь в большой степени определил замысел постановки, да и самый выбор повести Алексея Толстого с ее «межпланетным» сюжетом. Подумать только! Где еще, как не на телевидении, можно показать живого актера во всей непосредственности, незафиксированности актерской игры – и картины звездного неба, планету Земля, увиденную из далей Вселенной? Где еще можно подсмотреть за героями в момент следования с Земли на Марс, когда – невесомые – они, точно рыбы в аквариуме, свободно парят внутри межпланетного корабля? Где еще произведешь такое впечатление, изобразив причудливые пейзажи Марса, наконец, самих марсиан, таинственных, странных марсиан, и даже марсианок?

Да, конечно, только на телевидении. Нигде, кроме... Телеспектакль «Аэлита» оказался неудачным. Природа Марса была изображена во всей бутафорской конкретности и «фантастической» нелепости; марсиан обрядили не то в детские капюшоны, не то в летные комбинезоны с металлическими рожками-антеннами на голове, а их верховный правитель своим голым черепом и атласными одеждами мучительно напоминал балетного хана-завоевателя, добивающегося любви у пленницы княжны...

Предположим, однако, что телевизионная «Аэлита» была бы терпима с точки зрения стиля и исполнительского мастерства. Все равно зрелище это не представит единого художественного целого, ибо исходит из предположения, будто особые возможности телевидения в том только и состоят, что соединяют в себе – путем сложения – театр и кино.

Выглядит это примерно так. Включается камера, перед нами – крупный план актера, которому, вероятно, одновременно подали знак: начинай, мол! Секунду актер пребывает еще с застывшим, «нейтральным» выражением лица, затем на наших глазах «входит в образ» и произносит нужный текст. Действие течет неспешно, актеры играют с нажимом – то, что называется «театрально», голоса звучат гулко: живое присутствие актера перед передающей камерой вы ощущаете вполне.

Но вот герой оказывается на природе – и подключается кинолента; тут уж и иная контрастность, и иначе в соотношении с передним смотрится задний план, здесь уж и ритм и даже темп совсем не тот – ведь кино живет по иным законам: монтаж сжимает время, купирует, превращает в пунктир линию действия. Наше сознание невольно фиксирует, сопоставляет переход от условной (при любой «натуральности») обстановки павильона к реальной, безусловной натуре; наконец, и манера игры здесь другая: хочет режиссер того или не хочет, но отснятые куски все равно смотрятся совсем иначе.

Речь, таким образом, не столько о том, что видны швы, что один кусок грубо пригнан к другому (порой это бывает сделано тщательно), сколько о том, что в этот момент якобы незаметно, а на самом деле чрезвычайно заметно смещаются принципы, меняется механизм восприятия, мы попадаем в область иных эстетических закономерностей, по сути дела, – в область другого вида искусства.

Однако именно «монтаж», объединение разнородных искусств в рамках одной передачи, радость по поводу того, что телевидение позволяет соединить все это в некое целое и тем самым продемонстрировать его «специфику», – именно это и определяет характер многих передач.

...Человек вышел в дверь, вот он уже шагает по улице. К тому же льет дождь. Настоящий... Или так. Улица. Снова дождь. Окно. По стеклу бегут капли. Объектив приближается. Через окно (заметьте!) мы входим в комнату... Это уже почти совсем как в кино! А где еще можно вклинить в живое действие картину бегущих облаков или бушующих морских стихий (кинокадры морского пейзажа врываются даже в телеспектакль по Ибсену «Столпы общества»)?

Дальше – больше. Можно даже заставить двигаться перед объективом одного актера, а говорить, петь – другого, то есть перенести сюда метод «озвучивания», «дубляжа» (так была построена передача «Шекспир в музыке»). И, наконец, в постановке оперы Цезаря Кюи «Кавказский пленник», где тоже одни играли, а другие вместо них пели, за кадром актер читал Пушкина, в то время как сухие бутафорские кусты и морщинистые дерюги, покрывающие ступени, демонстрировали ту самую прекрасную и дикую природу, о которой слагал свои строки поэт...

Вот уж и кинематографические «наплывы» научились делать в театре на телевидении, а, как сказано у Ильфа, счастья все нет!

Быть может, конечно, на совсем ином уровне – озарением таланта – удастся соединить на телевидении и разные искусства; талант затем и приходит в жизнь, чтобы опровергать очевидное. Быть может, как раз и удастся совместить главнейшие, определяющие свойства кино и театра: от театра – сиюминутность действия; природную документальность – от кино. Но, повторяю, озарением таланта – в некоем высшем синтезе, а не с помощью ножниц и клея, как это делается сейчас. Нет, право же, так не выйдет ничего!

Телевизионный театр – это и не театр, вставший под знамена откровенной театральности, и уж тем более не эстетический кентавр, где кино и театр лишь причудливо срослись между собой.

Другое дело, что практика телевидения, думается мне, обнажает, совсем иначе ставит на повестку дня проблемы взаимовлияния сцены и кинематографа.

Идет любопытный процесс. Театр и кино, как никогда, стараются отгородиться, даже откреститься друг от друга (вспомните хотя бы нашумевшую статью М. Ромма). Современный кинематограф борется с театрализацией. Киноэкран все чаще настаивает на том, чтобы актеры не были похожи на актеров. Обыкновенные люди. Их разыскали в уличной толпе. И с экрана они рассказывают нечто очень близкое и к самим себе и к обстоятельствам своей жизни. И в то же время именно сейчас, может быть, как никогда, театр и кино нуждаются друг в друге, могут быть «полезны» друг другу. Кино необходим опыт театра, его «школа», чтобы те же артисты «из уличной толпы», сыграв однажды себя, не превращались затем в пустых носителей примитивных штампов, в типаж номер такой-то. По-прежнему питается кино и идеями и образами театра (прекрасный фильм «Мы – вундеркинды», снятый в откровенно брехтовской традиции, – недавний тому пример). Театр же вовсе не теряет своего достоинства, когда вглядывается в процессы, происходящие в кинематографе, когда учится у него широте охвата явлений, учится «вещественности», натуральности кинематографа, умению соединить высокую концентрацию жизненных впечатлений и идей с почти документальной точностью, с предельной естественностью жизненного потока.

Хрестоматийно известен рассказ Станиславского о том, как однажды в аллее парка, напоминавшей декорации к спектаклю Художественного театра «Месяц в деревне», Книппер и он, Станиславский, решили сыграть одну из своих сцен. И вот правдивая, психологическая, одухотворенная игра артистов вдруг показалась на природе и грубой и фальшивой.

Анализируя этот факт, М. Ромм в своей статье говорит об ограниченности реализма театра и о принципиальном превосходстве над ним кинематографа, который легко и свободно переходит из павильона на натуру.

Нечего и доказывать, что не существует искусств более реалистических и менее реалистических, – просто каждое говорит на своем языке. Но совершенно верно, что перед объективом киноаппарата надо играть еще более тонко и натурально, чем даже в самом что ни на есть «психологическом» театре. В этом нет превосходства кинематографа, в этом его особенность.

Существует факт: игра Сары Бернар, отснятая на кинопленку, неожиданно произвела чуть ли не пародийное впечатление. Но это еще не значит, что Сара Бернар как актриса хуже, чем, скажем, Гурченко или Марченко, хотя и та и другая выглядят на экране более чем естественно.

Это говорит лишь об иной эстетической природе кинематографа. То же самое можно сказать и о телевидении. Поэтому если для обычного театра движение к, условно называя, «кинематографической манере» – это пожелание, путь для решения новых и более сложных задач, наконец, признак определенного стиля, то для театра в эфире, театра в моей комнате это естественный и единственно возможный язык. Не высшее, а элементарное условие его. Театр максимального слияния актера и образа, где всегда надо играть с таким внутренним наполнением, на таких психологических нюансах, будто снимают «крупный план». Театр актера современного, который все меньше прячется за «характерность», за чистое перевоплощение и играет откровенно, интимно, оголенно. Театр, где никогда не показывают результата сделанной работы и где каждый раз действительно рождается новое, где, говоря словами Станиславского, все происходит «сегодня, сейчас, сию минуту». Театр абсолютной правды поведения и чувств и тонких, одухотворенных движений человеческой души. Вот каким рисуется мне театр телевизионного экрана. И он, на мой взгляд, просто не выполняет своего назначения, когда оказывается иным.

«Кинематографическая манера игры» есть важнейший признак, неотъемлемая особенность этого театра, и если пока она еще не осознана практическими работниками нашего телевидения, если усилия их пока идут главным образом в противоположном направлении, то в этом как раз и коренится, на мой взгляд, одна из наиболее очевидных причин нашей неудовлетворенности тем, что мы ежевечерне видим на нашем экране.

И все-таки я задаю себе вопрос: какие из виденных по телевизору произведений театра оказали на меня наибольшее воздействие, впечатление от которых было непосредственным, эмоциональным? Речь, таким образом, идет о живой заразительности искусства. Были такие спектакли? Да, были.

И вот среди других – скажем, немногих – вспоминается совсем небольшая по объему работа Московского телевидения. «Прощание», одноактная пьеса Леонида Зорина, сыгранная артистами Олегом Ефремовым и Лилией Толмачевой. Дело происходит где-то на целинных землях. Чайная у большой дороги. Встречаются двое – журналистка из Москвы и шофер соседнего совхоза, до отъезда на целину тоже москвич, студент. В прошлом у них любовь; теперь она готовится выйти замуж, он продолжает ее любить. И вот весь спектакль (а действие длится минут двадцать – двадцать пять) двое сидят за столом, сидят и, что называется, выясняют отношения. Все время дается «крупный план». Лица заполняют экран. Диалог немногословен. Беседа идет вполголоса; какие-то куски вообще без диалога, и тогда за кадром мы слышим сдержанный лирический рассказ героя. Скупыми средствами создает Ефремов ощущение глубокого драматизма происходящего. Тонко, постепенно, без всякого нажима раскрывает нам эгоистическую природу характера своей героини Толмачева.

Мне рассказывала Маргарита Микаэлян, режиссер этого спектакля, с каким трудом ей удалось убедить работников телевидения в целесообразности именно такого решения. Ее предупреждали, что будет скучно, что надо разнообразить действие, переключая его время от времени ну хотя бы на общий вид чайной, что мизансцены должны быть более подвижны, более «театральны»: не худо бы герою в запальчивости вскочить из-за стола, побегать по комнате, менять позы и места... Видимо, на телевидении еще не привыкли к тому, что мизансцена в их театре – это и сдержанный жест, и поворот головы, и брошенный или отведенный взгляд: здесь все фиксируется, все может быть исполнено глубокого смысла.

Лаконизм, искусство «под хронику живой жизни», сдержанность в выражении чувств, богатый лирический второй план, неприятие любой назидательности – все это важно для телевидения, все это имеет здесь свой резон.

И все-таки я убежден: не нужно понимать особенности, а с ними и общее направление развития телевизионного театра слишком однозначно. Не подстерегают ли нас и здесь многие знаменательные неожиданности?

Совсем к иному актерскому поколению, чем Ефремов и Толмачева, принадлежит выдающийся мастер советского театра Михаил Федорович Романов. Но чуть ли не каждое из его выступлений по Московскому телевидению становилось событием для зрителей. Что это было? Просто воздействие редкостного по силе и обаянию таланта? Не только. Какие же качества, присущие именно Романову, оказались в этом случае особенно важными? Мне кажется, дар интимного общения со зрителем и откровенность души – неразгадываемое качество не то таланта, не то душевного строя артиста, которое все, чем он живет, о чем спрашивает жизнь, заставляет каждого проецировать на себя...

В финальных кадрах телевизионного спектакля «Машенька» по Афиногенову Романов – академик Окаемов (здесь, к слову, ставший главным героем пьесы) обращается непосредственно к зрителям. Камеры все ближе наезжают на артиста, вот его лицо уже заполнило весь экран. Глядя вам прямо в глаза (то есть в фокус объектива), Романов говорит о молодом поколении, об ответственности каждого за его судьбу. У Романова, у его Окаемова это и итог жизни, и исповедь, и широкий гражданский призыв. Несколько риторическая концовка пьесы Афиногенова на этот раз неожиданно заставляет вновь задуматься над простейшими истинами, она волнует и трогает своей человечностью, заставляет вздрогнуть от прямой обращенности к тебе...

Да, актер, выступающий перед телевизионными камерами, не видит своего зрителя, не может сказать: «Сегодня был хороший зритель, он схватывал на лету каждое слово...» Но с телевизионного экрана актер еще больше, чем со сцены, обращается непосредственно к людям и к каждому человеку в отдельности. Ему, вот этому своему невидимому, но, как никогда, близко к нему подступившему зрителю адресует он свое искусство.

Мне кажется, великим телевизионным актером станет не тот, кто удивит нас изощренной способностью к перевоплощению, а кто потрясет лирической обнаженностью таланта, редкостным даром душевной откровенности.

Так в интимности телевизионного искусства заключена возможность его глубокого гражданского воздействия, воздействия идей. И в то же время открытый пафос большинства наших постановок, не соотнесенный с особенностями телевизионного театра – с механизмом его восприятия, – улетучивается, как жар из печи, если хозяин печь вытопил, дров не пожалел, а заслонку задвинуть забыл.

К слову, о великом телевизионном артисте.

Я видел его. Видел на своем экране. Это был Ван Клиберн – Ван Клиберн московского прощального концерта футбольным матчем и не за встречей у «круглого стола», а за концертом любимого артиста. Телевидение как таковое ничего в нашем впечатлении не меняет, ничего не прибавляет, тут не возникает никакого нового эстетического качества; а вот в случае с Клиберном было совсем иначе: здесь я, телезритель, был куда больше приобщен к процессу, к акту творчества, чем те, кто сидел в зале; наконец, для меня открылись иные, новые взаимосвязи личности художника и его искусства. И, так же как после передачи с фестиваля, еще неизвестно, чье впечатление в сумме было сильнее...

Театр телевизионного экрана – театр органически современный. Это касается и репертуара, и манеры, и всего строя, даже антуража любой из передач. Телевизионный экран разоблачает старомодность, пусть и «добротную»! Он распознает ее и подчеркивает точно так же, как распознает, подчеркивает неточность и фальшь. Телевидение – одно из самых блестящих современных изобретений, воистину это «порождение времени». Так не закономерно ли, что оно требует и современных средств художественного выражения, современного образного языка?

Но осуществимо ли (могут спросить) при подобном стремлении к предельной естественности, документальности стиля создание в собственно телевизионном театре характеров крупных, масштабных, поднимающих глубокие пласты жизненных явлений, концентрирующих сложную, философскую мысль? По каким законам живет, в частности, актерское искусство, ищущее свои новые возможности уже на границе, за которой, казалось бы, кончается перевоплощение? Практика телевидения пока еще не дает реальной основы для ответа на этот вопрос. Но когда я еду в метро, или сижу на бульваре, или смотрю новые работы на выставке фотоискусства, я вижу вдруг, что сама жизнь формирует порой такие типы, и именно типы, что встает весь характер человека и вся его судьба, и невольно – не в словах, не в формулировках – прибавляется какая-то крупица в твоем понимании жизни. Может быть, так, через «автобиографичность», через жизненный типаж (и в хронике и на сцене) пойдет когда-нибудь телевидение к высокой и беспредельной правде своего искусства?

Но во всех случаях вторжение в искусство из окружающей нас действительности новых характеров (уже в обычном смысле) – задача равно насущная и для театра, и для кино, и для телевидения. Или стоит сказать иначе. Может быть, просто телевизионные камеры, наведенные на иные подмостки, неожиданно для нас самих сделали особенно наглядной устарелость их языка...

Надо искать. Надо делать смелые, неожиданные эксперименты. Нужны талантливые и, видимо, молодые люди – ведь кино тоже начиналось с талантливых людей.

Почему бы, например, не разыграть пьесу (хотя бы небольшую) прямо на натуре? Актеры без грима. Все кругом подлинное. Ну и, разумеется, соответствующего качества текст. А впрочем, почему обязательно текст? Горький мечтал в свое время о театре импровизации. Идеей этой увлекались и Станиславский и Вахтангов. Может быть, театр живой импровизации – это и есть телевизионный театр? Или хотя бы частичной импровизации?

Охлопков писал, что мечтает поставить «Бориса Годунова» прямо на ступенях кремлевских соборов. Я не думаю, что именно историческая трагедия в стихах и режиссер, мыслящий патетико-декоративными образами, составят завтра телевизионного театра. Но в самом перенесении театрального действия на вольный воздух нет ничего невозможного. Разумеется, тут уж не должен повториться случай, рассказанный Станиславским. Может быть, в этом и смысл эксперимента, чтобы перед телевизионным объективом заставить играть так же, как на натуре. Что ж, это, видимо, дело будущего.

А пока включите телевизор, и вот уже на экране подкручивают ус бравые гусары, хихикают провинциальные простушки и слезливые – «бедные, но честные» – отцы сначала кому-то грозят, хватаются за сердце, а в финале безголосо декламируют и пускаются в пляс... Идет водевиль. Не старый – старинный, может быть, хороший сам по себе, милый, трогательный водевиль, у которого жестокий телевизионный экран отнимает все его обаяние. Или оперетта – ее готовы слушать всегда. Так, может быть, не мудрить, не искать, а просто чаще давать оперетту – и публика, как говорят в таких случаях, «будет за нас»!

Впрочем, и здесь речь не о жанре. Речь о стиле. Однако одно замечание, касающееся репертуара, хочется сделать.

Я имею в виду весьма нередкое предоставление телеэкрана участникам самодеятельности, спектаклям драматического коллектива того или иного завода, колхоза, института. Что бы мы ни говорили, с каким бы уважением ни относились к этим людям, к их успехам в труде, все-таки в подавляющем большинстве случаев актеры-любители играют хуже, чем актеры-профессионалы. А телеобъектив (как мы это уже видели не раз) подчеркивает, «выставляет напоказ» это их неумение.

Не желая того, телевидение оказывает идее народного творчества медвежью услугу – оно не пропагандирует, а другой раз дискредитирует его.

Не лучше ли (если уж об этом зашла речь) сделать об этих людях очерк или пригласить в студию да попросить рассказать о себе, о том, что дает им самим увлечение театром? Может быть, предложить тут же, в кругу своих товарищей, сыграть какую-то сцену – в этом случае мы иными глазами взглянули бы и на их искусство.

Пока же главное место в театральных передачах занимают оперетта и старинный водевиль, показ работ коллективов самодеятельности и сходящих с репертуара спектаклей второстепенных московских театров, – до тех пор всерьез говорить о поисках нашим телевизионным театром новых, специфически ему присущих форм не приходится. О драматургии собственно телевизионного театра. Вообще о литературе для телевидения. Об этом сейчас много говорят и пишут. Да, такой литературы пока, по существу, нет. Да, она необходима. Однако здесь меньше всего годится «всеобщая мобилизация». Можно очень высоко ставить того или иного драматурга, но в его творческом диапазоне может и не оказаться тех особых, пока еще не познанных возможностей, нужных для написания уже собственно телевизионной пьесы.

В такой избирательности телевизионного театра, вообще телевизионного экрана ни для кого нет ничего обидного. Даже среди литераторов, наделенных драматическим даром, один может оказаться прирожденным сценаристом, видеть мир в образах кино; другой, как никто, чувствовать сцену; третий, скажем, стать автором балетного либретто. Это называют – «характер дарования».

Оставим пока более сложный вопрос о градациях, направлениях внутри искусства телевизионного театра. Но то, что завлит этого театра должен ориентироваться на определенный круг писателей, – бесспорно.

Что ж, пройдет не так много лет, и мы будем говорить – это прирожденный теледраматург, как сейчас уже говорим – прирожденный сценарист. «Что поделаешь, он рожден, чтобы писать для телевидения. Это у него от бога!» – скажем мы, нимало не удивляясь, что всего лет двадцать назад телевидения не было и в помине. Но жизнь так устроена. Время рождает спрос, время рождает и предложение. Есть телевидение, суждено ему стать искусством – будут и художники его.

Кто же станет «основоположником» большого телевидения? И все-таки, по моему убеждению, будущее телевидения-искусства начнется не с литературы. Да простят мне товарищи драматурги! «Основоположником», по-моему, станет оператор-режиссер. Впрочем, есть время доказать обратное.

Несколько замечаний о кино на телевидении. Полагаю, здесь все куда проще, чем с театром. Никакой собственно телевизионной проблемы демонстрация фильма на наших домашних экранах не выдвигает. Хороший фильм – хорошо. Плохой – плохо. Показывают в основном плохие. Хорошие не показывают, чтобы «не отбить» зрителя в платном кино. Поэтому отбирают те, на которые зритель не ходит; те, которым все равно «нечего терять». Но верно ли думать, что зритель станет смотреть подобные фильмы с доставкой на дом?

Впрочем... Увы, смотрит. Смотрит то, что никогда бы не стал смотреть по доброму выбору, смотрит – бранясь и привыкая, смотрит – учась плохое считать хорошим.

Но сейчас скажем о другом.

В этой «доставке на дом» состоит, пожалуй, единственная заслуга телевидения применительно к кино (будем все-таки иметь в виду хороший фильм). Да, мы потеряли в четкости изображения, мы потеряли цвет (правда, при нынешнем состоянии цветного кино об этом редко приходится жалеть). Мы выиграли в удобстве. Вот и все. Итак, тут все ясно.

Телевидение показывает и должно показывать фильмы. Стоит только побольше показывать таких, что действительно достойны внимания миллионов людей, посвящающих фильму свой вечер. Может быть, чаще и по разным поводам надо показывать старые фильмы – сколько их накопил мировой киноэкран! Идея «повторного фильма», на которой существует – и с неизменным успехом – кинотеатр у Никитских ворот, должна занять здесь постоянное место. С живым энтузиазмом восприняли зрители циклы о Чаплине, об итальянском кино, серию лекций-показов о выразительных средствах кино («монтаж», «композиция кадра», «драматургия» и т.д.). Невольно вовлекают тебя в свою орбиту разнообразные киновикторины, например о советской и зарубежной комедии. Можно представить себе аналогичные циклы по отдельным актерам (скажем, фильмы с участием Игоря Ильинского, или Щукина, или Марецкой), по режиссерам (скажем, Пудовкин, Сергей Герасимов, Гриффит, Рене Клер), по кинооператорам (Тиссэ, Москвин, Урусевский). Можно придумать и другие циклы – была бы охота...

Иное дело, что домашний экран – это действительно домашний экран и для него можно специально снимать картины как бы «ограниченного пользования». Киноочерк, киношутка, киноновелла, кинопутешествие, кинотрюк, кинореклама – все то, за чем вы не пойдете в кинотеатр, но дома посмотрите с удовольствием.

Но какой бы на нашем домашнем экране ни шел фильм (специально снятый или не специально, игровой или мультипликация), телевидение как жанр, как самостоятельная эстетическая возможность, повторяю, складывает свое оружие. Остается только кино, просто кино.

Это надо подчеркнуть, разумеется, не затем, чтобы отказаться на телевидении от демонстрации фильмов. Разговор об этом возникает по иному поводу. Дело в том, что на телевизионных студиях, видимо, во имя четкости работы или в страхе перед ошибкой, «накладкой» пытаются как можно больше предварительно отснять на пленку. Иногда это маскируется под передачу, рождающуюся в данный момент, чаще знаменует открытый уход от живого телевизионного очерка к киноочерку, от живого телевизионного театра к фильму – спектаклю; они так и объявляются: снято по заказу Московского телевидения. Так планомерно и вроде бы даже «в интересах зрителя» подрубается сук, на котором начали прорезаться зеленые ростки.

– Не мешайте, – скажут нам, – работать наверняка и снижать процент прошедших в эфир огрехов. У нас слишком большая аудитория, нам не экспериментировать надо, а повышать качество. Снимая все заранее на кинопленку, мы имеем возможность отбросить все случайное, лишнее, проходное, вообще, что называется, все построить, проверить на свет каждый кадр...

Предположим. Но что если окажется, что на телевидении именно неотобранность материала составляет для нас особую привлекательность, рождая впечатление его полнейшей достоверности? Почему то, что хорошо для кино. должно быть обязательно хорошо и для телевидения?

Заблуждение, видимо, коренится в том, что телевидение на первый взгляд кажется куда ближе к кинематографу, чем к театру. «Если между театром и кино есть глубокая разница, то ее нет, на мой взгляд, между кино и телевидением» (Клер Р. Размышления о киноискусстве. М., «Искусство», 1958, с. 183), – пишет в своей книге «Размышления о киноискусстве» Рене Клер. Мнение это является общераспространенным. Изображение, отброшенное на экран, требование документальности стиля – многое, казалось бы, говорит в его пользу.

Однако я не вижу никакой перспективы от прямого сближения и особенно взаимоподмены телевидения и кинематографа. Но в эстетических взаимосвязях с театром, на стыке телевидения и театра таятся (я убежден) и еще обнаружатся новые, непознанные свойства телевидения будущего.

Итак, мы не знаем, как именно пойдет в телевидении накопление и формирование первоэлементов самостоятельного искусства; проляжет ли его путь через обращение к натуре, к чистой документальности – или будет совсем иначе и решающим окажется тут особо трансформированный опыт других, смежных искусств.

А может быть, подобно тому как это было в кинематографе, «документальное телевидение» и «художественное (игровое) телевидение» будут развиваться параллельно и дадут даже не одно, а два новых искусства. Они могут встречаться, образовывать самые неожиданные сочетания. Они могут дать – на высшем этапе—некий синтез.

Я долго сопротивлялся покупке телевизора. Приводил резоны, ставшие обычными в подобных случаях. Тут были и высокие соображения о невозможности полного постижения явлений искусства по их телевизионным копиям и более чем житейские – вплоть до классического, связанного с нашествием соседей.

Но телевизор был куплен и сразу же повел себя весьма агрессивно. Захватил весьма заметное место в нашей не такой уж просторной квартире (ему отвели в столовой лучший угол), а затем очень скоро не менее прочно водворился и во всем строе нашего домашнего быта.

Передачи смотрели каждый вечер. Смотрели все подряд. Даже когда было неинтересно и экран служил лишь мишенью для семейного остроумия. Но стоило кому-нибудь, взмолившись, попросить пощады, как кто-то другой философически замечал: «А вдруг дальше будет лучше?» Перед боязнью пропустить нечто «самое интересное», быть может, сенсационное сникали все. Магия «бесплатного зрелища» уже властвовала над нами...

А время шло. Телевизор работал с завидной нагрузкой. Конечно, жизнь целой семьи не могла ежевечерне оказываться полностью парализованной; нужно было обсудить дневные дела, переговорить по телефону, выпить чаю. Но выключить телевизор по-прежнему не поднималась рука. И вот к старому доводу – ожидание интересного—начал прибавляться новый. Он звучал уже не столь романтично:

– Старайся не обращать внимания!

И мы, как уже сказано, пили чай, делились новостями и даже порой спокойно переругивались между собой. Да, мы по-прежнему много смотрели телевизор, но наловчились совмещать это занятие с любым иным. Маленький экран стал для нас в иные дни чем-то вроде домашней эстрады. Совсем как в ресторане: люди отдыхают, посасывают через соломинку коктейль, обмениваются репликами со своими партнерами и время от времени бросают на оркестрантов скучающий взгляд... Мы научились смотреть телевизионные передачи между прочим.

Нас уже не стесняло «присутствие» в комнате знаменитой актрисы, читающей нам Пушкина. Мы стали привыкать к тому, что искусство уже не служит прекрасному, а лишь обслуживает нас.

Дело было вечером. Делать было нечего...

Искусство, к которому обращаешься «от нечего делать», которое не требует от тебя никаких нравственных затрат и с которого спрашиваешь соответственно.

Эстетический демпинг. Вот та мера резкости, с которой сейчас многие говорят о телевидении. Что же касается конкретных телевизионных программ, то им адресуют и разочарование, и неудовольствие, и плохо скрываемое раздражение. Бранить телевидение, бранить даже не за те или иные конкретные неудачи, а чохом, авансом, в уверенности, что «не ошибешься», стало даже своеобразной модой, признаком «хорошего тона».

Искусство требует уважения к себе. Искусство настаивает на этом уважении. В театре вас не пускают в зал после третьего звонка. В картинной галерее просят тишины; если вы повысите голос, к вам подойдут, вам сделают замечание. В библиотеке не пробуйте делать пометки на книге – на вашу голову тотчас обрушится целый залп запретов и бед. Разумеется, все это элементарная форма уважения к искусству. Азбука этого высокого чувства. Начало начал. Еще не само уважение, а лишь предварительное условие его. Без этого встреча с искусством просто не состоится.

И тем опаснее в этом смысле полная незащищенность телевидения. Оно не властно выдвинуть никаких предварительных условий. Оно должно само, единственно силой своего воздействия – с чего мы и начали эту нашу беседу – организовать зрителя, заставить его уважать себя.

А если к этому добавить, что за собственно телевидением стоят и театр, и кино, отчасти даже и литература, станет ясно, сколь велика ответственность современного телевидения перед всем искусством и перед теми миллионами людей, в глазах которых оно может либо вознести искусство, либо унизить его.

Телевидение делает искусство достоянием будней. Буднично настроен человек, когда он – в пижаме и домашних туфлях – усаживается у телевизора, чтобы как-то занять вечер.

Искусство может либо поднять этого размагниченного, немного усталого зрителя до себя, либо само опуститься до уровня предмета домашнего обихода.

Чем может быть измерен в этом втором случае нанесенный людям идейный и нравственный ущерб?

Именно в силу всего этого с такой остротой встает вопрос о направленности, особенностях и механизме воздействия телевизионного экрана. Вот почему этот, казалось бы, специальный вопрос сегодня обретает открыто общественный интерес.

Известно: максимальной силой воздействия на человека обладают те средства художественной выразительности, которые определяют специфику данного рода искусства. Его эстетику. Его природу. Язык зодчего – объем; муза архитектуры не ответственна за причудливую лепку на фасаде, за все эти цементные облупленные овощи, олицетворяющие «дары природы». Это не ее работа. Цвет – язык живописи, но не скульптора, даже если это золото, которым жирно покрыты фигуры, ведущие хоровод вокруг фонтана...

Но каковы особые, специфические средства воздействия у телевидения? Какая не разгаданная еще сила заключена в них?

Конечно, можно обойтись и без поисков ответа на наш вопрос. Можно использовать телевидение лишь «утилитарно» – читать лекции, передавать последние известия, показывать кинокартины. Но поступить так – все равно что современную фотографию, становящуюся на наших глазах искусством – искусством новых, поразительных художественных возможностей, – свести к типовым снимкам для паспорта.

С другой стороны, не следует наш домашний экранчик представлять и уж совсем беззащитной овечкой: мол, любой мещанин может низвести его, а вместе с ним искусство, до себя. Когда на экране во время фестиваля возникла вдруг ночная Манежная площадь с несметными толпами народа, а ветер чадил факелами и маленькая японская девушка, пережившая Хиросиму, говорила о борьбе за мир; или когда весь экран заполняла – точно на фоне неба – запрокинутая красивая голова Вана Клиберна со скорбно приподнятыми бровями, – я уверен, никто в этот момент не бранился с соседом и не помешивал ложечкой чай.

А если кто и вел себя подобным образом, то ни телевидение, ни искусство, право же, тут уже были не в ответе. Это характеризовало только зрителя.

Но пока – пока у телевидения «опасный возраст». Технический рост во многом обогнал рост эстетический.

Поэтому выяснение природы, особых свойств и качеств телевидения сделалось столь насущным, встало перед нашей художественной интеллигенцией как одна из самых острых идейно-творческих проблем дня.

Нужно ли пояснять, что автор не претендует на окончательность своих выводов. Напротив, уже в процессе работы новые впечатления входили порой в противоречие с тем, что казалось уже понятным. Заставляли пересматривать позицию или уточнять ее.

Я написал, например, что телевизионный театр лишен рампы, дистанции между актером и зрителем и поэтому его среда безусловна: она не выносит приподнятой театральности, актерского, «жанрового» заострения, она требует как бы полного слияния актера и образа, очень тонкой, натуральной манеры игры. Однако ряд новых впечатлений убедил меня в том, что условность отнюдь не чужда и театру, передающему изображение в эфир.

Так, появление рисованных, ироничных и, разумеется, совершенно условных декорация (задников) в поставленной Валентином Плучеком на телевидении пьесе-памфлете современного французского драматурга Р. Мерля «Сизиф и Смерть» неожиданно  не разрушало иллюзии подлинности, а, напротив, помогало поверить в правду хорошей, но откровенно театральной, порой граничащей с гротеском игры актеров Театра сатиры, в правду даже такого аллегорического персонажа, как Смерть.

Заведомая, демонстративная «ненатуральность» рисованных задников сразу особым образом настраивала наш глаз, как бы предупреждала о том, какого рода зрелище мы увидим, создавала единство художественного языка. Она утверждала и оправдывала на этот случай иную, во много раз возросшую «меру условности».

Я хочу обратить внимание на этот факт и подчеркнуть естественность подобных противоречий. Вчера еще я полагал, что условные декорации невозможны на телеэкране, но пришел Плучек и своим талантом доказал, что это возможно. Мне казалось, нащупана вполне определенная закономерность, однако появился новый факт, эксперимент, и «закономерность» пошатнулась, Я вот до сих пор не могу понять, объяснить, почему, например, на телевизионном экране всегда так интересны и органичны куклы, театр кукол. Процессу становления сопутствует процесс постижения – иначе и не может быть.

Телевидение стоит на пороге того, чтобы быть реализованным как качественно новая эстетическая возможность. Телевидение ждет своего Дзигу Вертова, оно ждет своего Эйзенштейна, своего Урусевского. Место «основоположника» вакантно – скажем это еще раз. Не знаю, каким будет художник телевидения. Гадать об этом наивно. Наш разговор, по существу, лишь попытка понять свойства, присущие как бы самой телекамере, самому телеобъективу.

Вот некоторые из этих свойств.

Импровизационность. Иначе говоря, ощущение, что происходящее на вашем экране совершается само по себе и в эту секунду, что телеобъектив, как хроникер, лишь фиксирует живой процесс, живое и свободно развивающееся действие. «Подглядывание» за жизнью. Жизнь, застигнутая врасплох. Быть может, это самое сильное, что может дать телевидение. Вы присутствуете при рождении слова и мысли, или футбольной комбинации, неожиданно завершившейся голом, или слезы, сбежавшей по лицу актера, глаза которого смотрят в ваши глаза...

Телевидение обостряет это чувство присутствия, посему и волнение прямого очевидца больших событий, и азарт спортивного болельщика, и сопереживание зрителя, находящегося в зале театра, – все это как основа основ входит в эмоциональную сферу телевидения.

Документальность. Подлинность, «натуральность» во всем. Никакой бутафории. При всей принципиальной близости к театру («сиюминутность» творчества!) – язык не театральный, а кинематографический. В этом, кроме всего прочего, еще и современность почерка телевидения.

Вообще думать о будущем телевидения – это значит думать о путях современного искусства, о его эстетических процессах, о его образном языке.

Однако я не хотел бы свести понятие современного стиля к документальности и лаконизму. Напротив, мне кажется, мы идем к новому, более широкому восприятию реализма, вбирающего в себя разные способы художественного осмысления мира – от фотографизма (не будем бояться этого слова!) до гротеска.

Однако телевидение-искусство, полагаю я, будет все-таки развиваться (или, во всяком случае, пробовать свои силы) на «полюсе» максимальной документальности.

Интимность. Прямая, доверительная, лирическая обращенность к зрителям. К каждому зрителю. К тебе лично. Разговор один на один. Отсутствие рампы, пьедестала. Искусство, которое для своего восприятия не требует дистанции. Впрочем, здесь в наших рассуждениях обнаруживается противоречие. Интимность – наиболее бесспорное качество телевидения, а лучшей передачей нескольких лет мы назвали репортаж о Московском фестивале, этом всемирном форуме молодежи, – скорее эпический, чем интимный по характеру своему. Как же так?

А не обладает ли телевидение способностью вносить интимное, лирическое начало в эпическое зрелище или событие? Может быть, так и было с фестивалем? Может быть, еще и в этом была в те часы сила нашего экрана? Если это так, если телевидение предоставит художнику возможность творить искусство эпическое по размаху, по материалу и лирическое, интимное по характеру воздействия, – кто знает, какие еще горизонты откроются тогда перед ним... И, наконец, еще одна черта, которая именно на телевидении так важна, что я готов приравнять ее к первым трем, считая и ее своего рода неотъемлемым признаком.

Высшее качество, высшее мастерство. Конечно, оно желательно, даже необходимо всегда и везде. Но здесь, на телевидении, оно не только – я убежден – нужнее, чем где бы то ни было, но и как бы входит в первоначальные условия, уже в самые предпосылки его нормальной работы. Без высшего качества телевидение словно перестает существовать, перестает оказывать то воздействие на зрителя, на которое способно и к которому призвано. А очень часто начинает воздействовать в направлении прямо противоположном.

И Островский и Чехов – великие драматурги. Но Островский, сыгранный «добротно, средне», все равно остается великим драматургом и доставляет определенное удовольствие зрителям; а поставленный «добротно, средне» Чехов неожиданно начинает казаться писателем средней руки. Такой спектакль способен вызвать нарекания, скорее, не по адресу актеров, а по адресу драматурга!

Есть сходные случаи и в искусстве, и в технике, и в жизни, когда высшее качество, высшая точность, высшее мастерство является нормой, единственно возможным условием существования, где нет перехода к первому и второму сорту, а есть только «высший» и брак.

К явлениям такого рода принадлежит и телевидение с его пристальным, все подмечающим взглядом телекамер, с его крупными планами, с его обращенностью к миллионной аудитории, наконец, с его необычной драгоценной чуткостью к правде.

Не в силу ли всего этого показ по телевидению иногда дискредитирует явление искусства – например, театральный спектакль! Шел, шел он у себя в театре, и публика ходила, и успех вроде был, и пресса расточала похвалы, а показали по телевидению – и все словно прозрели: позвольте, говорят, а спектакль-то ведь плохой?

Театральные критики, отправляющиеся по поручению ВТО на периферию с целью просмотра и отбора лучших спектаклей для гастрольного показа в Москве, хорошо знакомы с фактом, который слишком часто повторяется, чтобы быть расцененным как случайность. Спектакль на столичной сцене, как правило, выглядит хуже, чем он казался на месте. И порой тот же критик, что рекомендовал этот спектакль, теперь сидит среди столичных зрителей, смотрит на сцену и с удивлением спрашивает себя: «Как могло мне это понравиться?»

Случаи эти в чем-то аналогичны.

И дело здесь вовсе не в том, что первоначально зрители и критика были введены в заблуждение, а король был и остается голым. Совсем нет. Просто спектакль не выдержал более высоких критериев, которые естественно, сами собой оказались предъявленными ему демонстрацией на телевидении и переносом на столичную сцену (как во втором нашем примере).

Такова проявляющая, я бы даже назвал – отрезвляющая способность телевидения.

На наших глазах нарождается искусство, которое не приемлет, как бы даже само разоблачает фальшь. Точность, документальность, подлинность лежат здесь, как мы видели, в самом его основании, составляют как бы исходный пункт всей его эстетики. «Абсолютный слух» на правду – вот что от природы получило телевидение. Право же, оно родилось в рубашке!

И не хочется вспоминать, что всего полвека назад кинематограф тоже нарождался как искусство безусловной подлинности. Но сколь часто в своей истории он изменял самому себе, молился иным богам, превращался в свою противоположность! «Как в кино!» – это звучит в обиходе не синонимом точности и документальности, а синонимом иллюзорности, оторванности от реального...

Пройдет совсем немного лет, телевидение войдет не только в наш быт, но и в наше сознание, в самую нашу жизнь. «Как на телевидении!» – скажем мы...

Какой смысл вложит время в это понятие?

«Абсолютный слух» на правду.

 

к содержанию << >> на следующую страницу