Козлова М.М.

РЕДАКТОРСКАЯ ПОДГОТОВКА ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИЗДАНИЙ

 

Учебное пособие

для студентов специальности «Издательское дело и редактирование»

 

Ульяновск: УлГТУ, 2000.

 

Книга взята здесь

 

Cобраны важнейшие сведения о редакционной подготовке литературно-художественных изданий.

Отдельно рассматриваются общие принципы работы редактора с рукописями художественных произведений различных жанров: романа, повести, рассказа, драматических произведений, а также иллюстрирования художественной литературы.

В учебном пособии дается подробный список литературы по данной тематике.

Предназначено для студентов 4–5 курсов специальности «Издательское дело и редактирование».

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

ИЗДАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. НЕМНОГО ИСТОРИИ

РАБОТА РЕДАКТОРА НАД НОВЫМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ОЦЕНКА ПЕРСОНАЖЕЙ. РАБОТА РЕДАКТОРА НАД СЮЖЕТОМ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ОСОБЕННОСТИ РЕДАКТИРОВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РАЗЛИЧНЫХ ЖАНРОВ

ИЗДАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. ЖАНРЫ И ТИПЫ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИЗДАНИЙ

РАБОТА РЕДАКТОРА С ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИЗДАНИЙ

ВОПРОСЫ ДЛЯ РАЗМЫШЛЕНИЯ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

ИЗДАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. НЕМНОГО ИСТОРИИ

 

В течение многих десятилетий наша страна – тогда СССР – занимала ведущее место в мире по выпуску художественной литературы – общий тираж составлял более миллиарда экземпляров. Это была русская, национальная (народов СССР) и зарубежная классика, современная советская и иностранная литература, выпускавшаяся в виде отдельных произведений, сборников, альманахов, хрестоматий, собраний сочинений. Отбор тематики художественной литературы, выбор авторов, предпочтения в жанрах и конкретных произведениях формировались на основе партийной идеологии, которая жестко диктовала как содержательное наполнение репертуарных планов издательств, так и их полиграфическое исполнение. Лимиты бумаги, других выделяемых по разнарядке полиграфических материалов, монополия государства на издательское дело и полиграфические предприятия, централизованное бюджетное финансирование изданий – это и многое другое создавало особые условия – как положительные, так и отрицательные – для издательского дела. Жанровая и информационная политика издательств определялась партийными документами, – например, Постановлениями ЦК КПСС по вопросам литературы, а также директивными, созданными на основе партийных документов, решениями съездов Союза писателей и других творческих организаций.

Главная задача партийного руководства в области книгоиздательской деятельности, в том числе и по изданию художественной литературы, – это воспитание нового человека коммунистической формации, формирование гармонической личности новой формации, пропаганда коммунистических и социалистических идеалов художественными средствами, содействие литературы в решении важнейших политических и идеологических задач. Словом, художественная литература, как и другие формы печатного и устного слова рассматривались тогда в качестве инструмента идеологического влияния на читателя.

В СССР на издании художественной литературы специализировались 20 центральных и 120 республиканских и областных издательств, публиковались произведения на 100 языках народов СССР (50% книг – на русском языке) и зарубежных стран, 10 центральных и 110 республиканских и областных выпускали, в частности, литературу для детей и юношества. Крупнейшим издательством, располагающим мощной полиграфической базой, являлось издательство “Художественная литература”.

 

Среди других крупных издательств были:

 

1.         Издательство Союза писателей СССР “Советский писатель”, которое выпускало произведения современной прозы, поэзии, драматургии (отдельные произведения, авторские сборники, альманахи, серии).

2.         Издательство ЦК ВЛКСМ “Молодая гвардия” готовило к выпуску литературу массового типа (серии, авторские и коллективные сборники, альманахи, неполные собрания сочинений).

3.         Издательство Союза писателей РСФСР и Госкомиздата РСФСР “Современник” выпускало авторские и коллективные сборники, антологии – в сериях.

4.         Республиканское издательство РСФСР “Советская Россия” – публиковало русскую и национальную классику, а также произведения современной советской литературы (однотомники, серийные издания).

5.         Советскую и прогрессивную зарубежную художественную литературу в соответствии со своим профилем выпускали центральные издательства “Наука”, “Прогресс”, “Искусство”, Воениздат, Профиздат, “Правда”, “Известия”, “Мир”, Издательство ЦК ДОСААФ.

6.         Ряд наиболее крупных республиканских издательств (в УССР – “Днипро”, “Молодь”, в БССР – “Мастацкая литература”, в КазССР – “Жазуши” – “Писатель” и др.).

7.         Межобластные и краевые издательства (“Московский рабочий”, Лениздат, “Донбасс” в Донецке, “Маяк” в Одессе и т.д.).

8.         Наибольшее число книг на русском языке для детей и юношества публиковалось в издательствах “Малыш”, “Детская литература”, “Молодая гвардия”.

 

В советский период нашей истории справедливо полагали, что художественная литература оказывает сильное, многогранное воздействие на человека, она способна отображать его внутренний мир, фиксировать систему ценностей общества и активно влиять на формирование идейных убеждений, моральных норм личности. Этим и определялось ее важное место наряду с другими видами искусства в системе воспитания не только детей и подростков, но и вполне взрослых людей. Особое воспитательное значение художественная литература приобрела, как считали партийные “функционеры”, в годы “холодной войны” (1946–1985), идеологического противостояния двух систем. Поэтому считалось, что литература в “яркой художественной форме призвана отражать историю Советского государства, социалистический образ жизни, великое братство народов СССР, достижения в экономической, социальной и духовной жизни нашего общества, показывать во всей сложности и полноте образ советского человека. Она должна вести пропаганду марксистско-ленинской идеологии, разоблачать антикоммунистическую сущность буржуазных идеологов, полнее проявлять себя в решении задач коммунистического строительства, в удовлетворении культурных запросов народа”. Во времена перестройки литература тоже расценивалась как важнейший инструмент влияния на сознание людей. Например, Генеральный секретарь ЦК КПСС М.С. Горбачев на встрече с писателями подчеркивал, что художественная литература должна сыграть значительную роль в осуществлении психологической, нравственной перестройки, в борьбе за новое качественное состояние советского общества.

Основу работы издательств художественной литературы, главную часть потока изданий составляли переиздания произведений классиков и работ современных писателей, получившие признание читателей и одобрение критики и первоиздания произведений советских и прогрессивных зарубежных авторов. Тематический репертуарный план обычно проходил сложную систему согласований на многих уровнях. Главным критерием включения произведения в план издания не всегда были его художественные достоинства, нередко все решала идеологическая выдержанность, воспитательная “полезность”, приверженность автора методу “социалистического реализма”. Произведения легкого и развлекательного жанра, к которым у читательской аудитории и раньше был интерес, попадали в планы издательств с большим трудом. Запросы потребителей лишь незначительно влияли на издательскую политику. Считалось, что есть люди – чиновники, как правило, – которые лучше знают, что надо, а что не надо читать “трудящимся массам”.

Важным моментом в деятельности издательств было и определение размера тиражей. Были массовые издания, например, произведения классиков, входящие в школьную программу, или творения авторов-современников, отличающиеся особой идейной значимостью, – тираж миллион экземпляров и более. А другие издания, например, произведения зарубежных классиков и современных писателей, выходили гораздо более скромными тиражами. Принцип “спрос-предложение” тогда практически не работал

в начало

 

РАБОТА РЕДАКТОРА НАД НОВЫМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

Издание литературы включает в себя ряд этапов:

·             тематическое планирование,

·             непосредственная работа над рукописью (рецензирование, редакторский анализ, правка),

·             подготовка издательского оригинала,

·             выпуск книги,

·             ее распространение,

·             изучение читательского спроса.

 

Подготовка литературно-художественной книги – особая область редакторской деятельности. Она тесно связана со спецификой художественной литературы как одного из видов искусства. Главная из них – выражение человеческого бытия в художественных образах. Именно в данном аспекте выступает литературно-художественное произведение как объект редакторского анализа.

 

Редакторский анализ литературно-художественного произведения

 

Литературное произведение принято рассматривать как результат художественного творчества, закрепленный в художественном тексте. Это своеобразный способ познания жизни, средство восприятия и воссоздания действительности. Окружающий мир отражается в искусстве в особой художественно-образной системе. В художественной литературе слово служит средством, как говорил М. Горький “пластического изображения” действительности. Посредством образов литература воспроизводит жизнь во времени и пространстве, дает новые впечатления читателю, позволяет понять развитие человеческих характеров, связей и отношений, благодаря удивительной способности языка создавать художественные образы.

Поэтому редактор для успешного анализа и оценки должен знать коренные свойства образа как основы произведения искусства.

Художественный образ – выражение образной мысли, ему свойственны чувственная конкретность, органическая связь с личностью автора, целостность, ассоциативность и многозначность. Благодаря этому создается “эффект присутствия”, иллюзия живого, непосредственного восприятия. Это вызывает у читателя чувства сопереживания, собственного участия в событиях. В этом – сила воздействия искусства на человеческую личность, его мысль и фантазию.

Чувственная конкретность образа, как пишет Сикорский, придает изображаемому явлению наглядность через воссоздание зримых признаков. Когда описываются внешние или внутренние стороны явления с использованием слов, вызывающих наглядные представления, читатель как бы “видит” нарисованную картину в деталях. М. Горький говорил, что изображаемое должно вызывать желание “потрогать рукой”. Чувственная конкретность достигается и в том случае, когда нет зрительного эквивалента явления, но используется “интонационная наглядность”, которая создает у читателя ощущение протяженности в пространстве, движения во времени – замедленного или, наоборот, убыстренного, – показывает динамику мысли, переживания человека.

Органическая включенность личности автора проявляется в том, что художественный образ несет информацию одновременно и о субъекте, и об объекте познания. Читатель чувствует или понимает отношение автора к данному персонажу, событию, как бы сам присутствует в описываемом месте, сам “видит” происходящее. Значение этого свойства художественного образа столь велико, что именно в нем видят многие исследователи так называемый “феномен художественности” – отличительное качество искусства. Именно это и делает эмоционально-оценочные моменты неотъемлемой частью в процессе создания и восприятия художественного образа. Он предполагает сопереживание. Образ обращен не только к разуму, но и к чувствам. Причем эмоцию может вызвать и создаваемое образом представление (пейзаж, лицо, поступок), и сам словесный образ как эстетическая ценность (ритм, аллитерация, рифма и т.д.).

Многозначность и ассоциативность художественного образа состоит в его способности пробуждать фантазию читателя, активизировать воображение, оживлять множество ранее полученных впечатлений, представлений, хранящихся в памяти, рождать ассоциации, давать широкие возможности для субъективной конкретизации прочитанного. Говоря иными словами, текст обогащается мировоззрением, жизненным опытом автора и читателя. Он дополняется ассоциациями и воспоминаниями, воспринятый художественный образ заставляет читателя “переживать” вновь и вновь прошедшее событие, ориентируясь на внутреннее отношение к нему. Это еще раз подтверждает мысль о том, что в образном контексте одни и те же слова для каждого человека имеют свой смысл, который зависит от его мировосприятия, воспоминаний детства, воспитания, образования, жизненного опыта.

Свойства художественного образа проявляются одновременно, что дает право говорить о его целостности, синтетичности. Свойства художественного образа во многом определяют специфику оценочных критериев, методику, приемы редакторского анализа, что и определяет основные особенности работы редактора над текстом.

 

Критерии оценки художественного текста

 

Первый этап работы редактора над художественным произведением – оценка рукописи с точки зрения ее пригодности и целесообразности опубликования. То есть редактор должен решить – принять или отвергнуть предложенное произведение, есть у него художественные достоинства, которые заинтересуют читателя или нет. Сегодня нередко ответ на этот вопрос диктует читательский спрос, маркетинговое исследование книжного рынка. Принесет книга прибыль, купит ли ее читатель? Ответы на эти вопросы часто решают судьбу рукописи, впервые издаваемого или переиздаваемого произведения.

Оценка рукописи – важная нравственная задача редактора. От его решения зависит, увидит ли читатель интересное и полезное произведение, помогающее ему в решении проблем современности. Это важно и для автора. Правильность суждения редактора о художественных достоинствах данного произведения могут повлиять на творческую судьбу писателя. Надо заметить, что в работе редактора субъективный фактор играет не последнюю роль, ибо редактор, как и читатель, воспринимает художественные образы эмоционально во всей их сложности. Поэтому важно уметь отделить свои личные пристрастия как читателя от профессиональных логических суждений специалиста.

Далее редакторский анализ рукописи предполагает определение путей его доработки (при положительной оценке). Для редактирования художественного произведения необходимо умелое сочетание непосредственного субъективно-оценочного восприятия и научно обоснованной оценки. Это должно способствовать плодотворному влиянию редактора на процесс совершенствования рукописи. Он обязан уметь глубоко “чувствовать” автора, видеть в рукописи “феномен художественности”, предвосхитить на основе собственных впечатлений силу воздействия произведения на читателя. Такое восприятие связано с хорошим художественным вкусом, общей культурой редактора, его начитанностью, широтой кругозора и демократичностью взглядов.

С другой стороны, редактор должен владеть логическими методами работы с литературно-художественными рукописями, научно обоснованными критериями их оценки, знать основы литературоведения, языкознания, литературной библиографии. Только на такой основе редактор сможет наиболее точно выявить достоинства и недочеты произведения, помочь писателю доработать рукопись.

Немалую роль в работе редактора играет литературно-художественная критика, которая дает оценку современного состояния художественной литературы. Обычно литературная критика выявляет наиболее актуальные произведения, обобщает достоинства и недостатки работы писателей. Это помогает редактору определить значимость, актуальность раскрываемой темы, выявить новизну текста.

При оценке произведения важнейшим критерием является ее талантливость, художественность, новизна, актуальность, правдивость и привлекательность для читателя. Не остается без внимания и нравственная – гуманистическая – направленность произведения, его эстетические ориентиры, глубина постижения явлений.

До сих пор в специальной литературе по редактированию художественных произведений подчеркивается важность сочетания в них глубины социальной проблематики и значительности общественных идеалов автора; степени познания и правдивости отражения действительности; меры духовного богатства писателя и силы выражения его мыслей и чувств; эстетического совершенства. В последние годы к не менее важным моментам оценки художественной литературы стали относить занимательность сюжета, легкость языка, развлекательность сюжета.

 

Критерий художественности

 

Какие же “составляющие” общего критерия художественности наиболее существенны при редактировании?

 

Ø         Первое – единство содержания и формы произведения. Художественный образ не существует вне определенной формы. Он олицетворяет собой единство формы и содержания.

 

1.         Прежде всего идейное содержание: нельзя признать полноценным произведение, лишенное глубины постижения жизни.

2.         Совершенство формы: без этого нельзя достичь подлинной содержательности, желаемого воздействия на читателя, какой бы важный, вопрос автор ни ставил. Неудачная форма дискредитирует идею, может вызвать сомнения в справедливости сказанного.

 

Важная задача редактора – не допустить, чтобы малоценные в идейно-художественном отношении работы выходили в свет.

 

Ø         Второе – критерий художественной правды предусматривает неискаженное воссоздание действительности. Его компоненты:

 

·             поведение героя,

·             диалог,

·             пейзаж и т.п.

 

Их редактор рассматривает в соответствии с реальностью. Но правда искусства – это не просто “правде факта”, “жизнь, как она есть”. Это не просто описание событий. Это определенная эстетика, некая степень художественного обобщения и осмысления действительности в убеждающих своей эстетической силой образах. Поэтому реализация этого критерия для редактора не сводится к проверке точности, достоверности тех или иных реалий. Он оценивает, сумел ли автор добиться приводимыми фактами и образами необходимого эмоционального воздействия.

Нередко в литературе редакторов предостерегают об опасности одностороннего показа действительности, о мелком бытописании в художественных произведениях, но это не всегда справедливо. Есть талантливые произведения бытописательного типа, например, “Лето Господне” И.Шмелева. Есть в определенной степени тенденциозная литература талантливых авторов, например, произведения Леонида Андреева. Читатель имеет право их знать. Нередко осуждаются попытки заменить подлинное исследование реальности поверхностной зарисовкой “частных случаев”, оторвать так называемую личную жизнь персонажей от большой и сложной жизни общества. Но где проходит грань между “частным случаем” и общественно значимым, сказать трудно. Поэтому очень важно оценить умение писателя понять и показать диалектическую взаимосвязь социальных явлений в обществе и их отображение в художественной литературе.

Особые “составляющие” критерия художественной правды связаны с обращением писателя к событиям прошлого и будущего.

Несмотря на то, что в специальной литературе подчеркивается необходимость при освещении исторической темы требовать от автора предельной правдивости не только и не столько в деталях, сколько в раскрытии объективной логики событий, их четкой трактовки, тем не менее классовый подход и идеологическая заданность привели к серьезным искажениям истории во многих произведениях советского периода, в том числе и при содействии редакторов (пример – первая и вторая редакции книги А.Фадеева “Молодая гвардия”). Сегодня от редакторов требуется скрупулезное изучение литературы – как специальной, так и художественно-публицистической, вышедшей после 1985 года и содержащей новые исторические факты и трактовки относительно советского периода развития нашей страны.

Настоящая художественная правдивость возникает лишь в том случае, когда правда факта “проходит” через правду авторской позиции, она должна проявляться в образах произведения, вытекать из обстановки.

 

Ø         Третье — важным признаком художественности является оригинальность авторской манеры, его творческого почерка. Это позволяет проявляться свойствам художественного образа: синтез объективного и субъективного начал, включенность в него личности автора. Действительность преломляется в индивидуальном восприятии писателя, она отображается в именно ему интересном и важном содержании, раскрывается в самобытной, именно ему присущей форме. По-настоящему художественный образ уникален.

 

Смысл выражения “индивидуальная творческая манера писателя” – это не просто изобразительно-выразительные средства, стилистические приемы письма. В нем – мироощущение автора, его особое видение, восприятие, способность отбирать явления действительности, обобщать их, воплощать в оригинальных художественных образах. С. Залыгин считал, что это – особая свобода в выборе тем, образов, интонаций, это его оригинальность, проявляющаяся не только в стиле, но и в способе мышления, в убеждениях.

И редактор должен понять автора, ощутить его своеобразие, бережно, творчески отнестись к произведению.

Прежде всего индивидуальная творческая манера писателя проявляется в языке и стиле его произведений. А. Блок считал, что стиль всякого писателя тесно связан с содержанием его души, поэтому опытный глаз может увидать душу по стилю. Но даже у талантливого писателя индивидуальная манера письма формируется постепенно, как результат упорного, каждодневного труда. Поэтому особенно начинающий автор может ее совершенствовать и в процессе совместной работы с редактором.

Для редактора важно помочь автору сделать его текст лучше, проявить его наиболее выигрышные стороны, сделать более эмоциональным, художественно совершенным, подчеркнуть подлинное, истинное, творческое начало в почерке писателя. Ни в коем случае не следует пытаться нивелировать индивидуальный почерк, “подравнять” его под привычное. Это может лишь повредить. Ведь писатель всегда открыватель нового — для себя и для читателя.

Это также значит, что редактор должен помочь автору избежать мнимого новаторства, литературных трюков. Бывает, что литераторы, стремясь к особой выразительности формы теряют чувство меры, видят свою главную и единственную цель в том, чтобы самовыразиться необычно. Оригинальность становится оригинальничаньем, манера – манерничаньем. Борьба за истинную художественность воплощения действительности – одна из благородных задач редактора.

 

Ø         Четвертое. Свойства художественного образа обусловливают и важность такого критерия, как эмоциональная емкость, ассоциативное богатство текста.

 

Художественное произведение должно взволновать читателя. Он хочет переживать события вместе с автором, волноваться, радоваться, горевать, сердиться, возмущаться, печалиться. Сопереживание и сотворчество – вот главное предназначение художественного образа в литературе. Успех этого зависит и от мастерства писателя, и от прозорливости редактора, и от эмоциональности читателя. Причем эмоции читателя должны вызываться самим изображением, а не навязываться авторскими заявлениями и восклицаниями.

Редактору следует обращать внимание авторов как на слишком сухое, обедненное изложение, так и на излишнюю “расцвеченность” повествования, особенно, если “образные детали” вызывают в читателе противоречащие замыслу произведения чувства.

 

Ø         Пятое. Существенным оценочным критерием художественности является целостность восприятия образов, всего повествования. Образ возникает в сознании не как сумма отдельных элементов, а как цельная, единая поэтическая картина. М. Горький считал, что читатель должен воспринимать образы автора сразу, как удар, а не задумывался над ними. А.П. Чехов добавлял, что беллетристика должна укладываться в секунду. Поэтому первейшая задача редактора – оценить целостность образа, особенности его восприятия читателем. Описания, построенные по принципу конгломерата отдельных подробностей, по сути несостоятельны, нехудожественны. Критерий цельности высоко ценил А.Блок при оценке художественности произведения. И критерий цельности касается не только элементов, рассчитанных на одномоментное восприятие – сравнения, метафоры,— но и к тем составляющим, которые могут находиться в тексте на значительном расстоянии друг от друга (например, портретные штрихи). Редактору необходимо и в этом случае понять, образуют ли они в сознании единое целое.

 

Это имеет значение при анализе характеров героев. Нередки случаи у начинающих авторов, когда описания поступков, раздумий персонажа не создают в воображении читателя картины его духовного мира. Факты пестрят в глазах и воображении, а целой картины не получается.

 

Ø         Шестое. Существенен для оценки художественного произведения служит критерий точности – точности художественной. Редакторский анализ осуществляется в нескольких аспектах:

·             точность жизненная;

·             изобразительная (образ как отражение действительности);

·             точность эмоциональной соотнесенности с замыслом произведения (образ как выражение мыслей и чувств писателя);

·             точность воздействия на воображение, эмоции, ассоциации читателя (образ как средство эстетического сопереживания и сотворчества).

 

Иногда возражения у редактора вызывает описание, в котором не соблюдена изобразительная достоверность. Например, выражение “искрящийся свист” (а не пронзительный). А иногда он замечает другую неточность – нет внутренней эмоциональной соотнесенности изображения с общим замыслом произведения, отношением автора к данному персонажу. Это может оказать прямо противоположное влияние на восприятие читателя по сравнению с тем, на которое рассчитывал писатель.

Все перечисленные критерии составляют единую систему и лежат в основе оценки редактором литературно-художественного произведения в целом и отдельных его компонентов.

Но кроме них при работе с конкретными текстами редактор применяет и более частные критерии: сюжетная ситуация, портрет, живописная деталь и другие, а также от жанровой специфики.

 

Методика редакторского анализа художественного произведения

 

Она также определяется образной природой художественной литературы: его приемы, ход, последовательность отдельных этапов, способы членения текста.

При этом редакторы совмещают три аспекта, рассматривая произведение, с точки зрения:

·             процесса художественного творчества автора,

·             процесса эстетического восприятия читателя,

·             как объективно существующую систему.

 

Главная проблема – адекватность методики анализа предмету исследования, соотношение объективно-логических и субъективно-эмоциональных моментов в работе редактора.

Чтобы правильно оценить достоинства художественного произведения, редактор должен обладать эмоциональной отзывчивостью, впечатлительностью, богатством воображения. Ведь его задача перевести творение писателя с языка образов на язык понятий, сохраняя при этом ощущение его эстетической природы. Ведь главной в художественном произведении – его образность, субъективно-оценочное “наполнение”, ассоциативность и многозначность, его ориентированность на сопереживание читателя. Апелляция к эмоциональной сфере читателя наряду с мыслительной – важнейшая его особенностью. Поэтому эмоциональное восприятие в редакторском анализе текста весьма существенно. Ведь впервые знакомясь с текстом, редактор воспринимает его прежде всего как читатель – эмоционально. Эта оценка не всегда безошибочна. Она требует проверки разумом. Ведь в задачу редактора входит корректирование, улучшение произведения. Поэтому ему приходится проверять свои впечатления в процессе анализа, контролировать их на основе объективных критериев оценки. Иными словами, как считает Н.М.Сикорский, методика работы редактора должна соединять в себе поэтическое восприятие художественного текста и его научное исследование.

 

Последовательность работы с рукописью такова:

·             предварительное прочтение произведения, первое впечатление о нем;

·             изучение и обстоятельный анализ.

 

Необходимо понимать, что литературно-критический и редакторский анализ – это два разных способа изучения художественного текста. Редактор и литературовед рассматривают разные стороны произведения писателя, на разных этапах его создания (редактор – рукопись до публикации, литературовед – вышедшую в свет книгу). По сути это разные вещи. Литературовед оценивает художественное произведение как явление искусства, пишет о его сущности, а редактор рассматривает целесообразность его публикации и ищет пути совершенствования текста. Более того, редактор готовит рукопись к изданию, помогает автору в дальнейшей работе над текстом, литературовед раскрывает читателю его значение, особенности, достоинства и недостатки, исследует произведение с научной точки зрения как художественное явление.

Различна методика анализа произведения редактора и литературоведа. Редактору не нужно изучать схему произведения, как это делается в литературоведении (идея – тема – характеры героев – язык). Редактор уделяет внимание тем компонентам и особенностями конкретного произведения, которые определяются направлением доработки автором текста (если, по мнению редактора, она необходима).

В чем же суть редакторского анализа?

Прежде всего в соотнесении целого и частного, а говоря проще в анализе общего замысла, темы, структуры и выбранного жанра произведения с их конкретным исполнением, их реализацией через сюжет, композицию, язык, стиль, героев произведения.

А.Э. Мильчин подчеркивает, что работа хорошего редактора всегда отличается точностью и тонкостью замечаний и исправлений, а также отсутствием необязательной, субъективной, не вызванной необходимостью правки. Это требует широкой образованности и соответствующих способностей. А кроме того определенных навыков. Главное отличие редакторского чтения от читательского – в его активности. Для этого существует ряд мыслительных приемов, помогающих проанализировать соотношение целого и частного в художественном произведении.

А.Э. Мильчин, на основе работ А.А. Смирнова и Л.П. Доблаева, предлагает семь таких приемов:

·             Мысленное составление плана текста (структурно-логический его анализ).

·             Соотнесение содержания текста с теми знаниями, которыми уже обладал читатель, включение содержания текста в систему знаний, сложившуюся у читателя.

·             Соотнесение разных частей текста: той, что читается, с теми, что уже прочитаны, но не по структуре, как при составлении плана, а по содержанию.

·             Использование наглядных представлений, образов.

·             “Перевод” содержания текста на “свой” язык.

·             Антиципация – предвосхищение, предугадывание последующего изложения.

·             Постановка читателей предваряющих вопросов.

 

В чем же их суть?

·             Мысленное составление плана текста (структурно-логический его анализ). Редактор делит читаемый текст по смыслу на части, каждая из которых имеет свою микротему, выделяет в каждой самое существенное — опорные смысловые пункты, выявляет их соподчиненность, а также выделяет главные и второстепенные. Для этого можно даже составлять схемы, графики. Иногда смысловая группировка текста представляет трудность при непосредственном чтении, то ее необходимо сделать отдельно. Без составления такого плана трудно достигнуть глубокого понимания текста.

·             Соотнесение содержания текста с теми знаниями, которыми уже обладал читатель, включение содержания текста в систему знаний, сложившуюся у читателя. Зная аудиторию, на которую рассчитано художественное произведение, редактор анализирует, на какие знания и какой опыт “ложится” произведение. Что в нем будет заведомо понятно читателю, а что требует пояснений. А кроме того это позволит редактору глубже вникнуть в фактическую сторону текста и оценить правильность фактологии.

·             Соотнесение разных частей текста: той, что читается, с теми, что уже прочитаны, но не по структуре, как при составлении плана, а по содержанию. Этот прием внутреннего соотнесения частей текста по содержанию помогает редактору увидеть и исправить фактические и логические ошибки, противоречия, бездоказательность суждений и т.д.

·             Использование наглядных представлений, образов. Главное содержание этого приема в том, чтобы суметь зрительно представить то, что написано в тексте. Если такой “перевод” на язык образов затруднен или образ получается нереалистичным, то это признак неполадки в тексте. Например, фраза: “На столе лежала полураскрытая книга” – именно тот случай. Либо здесь надо было уточнить, что лежит между страницами, либо объяснить, как это возможно по-другому.

·             “Перевод” содержания текста на “свой” язык. Этот прием предполагает, что редактор должен освоить текст, сделать его “своим”, то есть уметь пересказать его смысл своими словами. Это и критерий понимания текста, и средство его достижения. “Мысленный конспект”, написанный своими словами.

·             Антиципация – предвосхищение, предугадывание последующего изложения. Когда читатель понимает текст, он как бы предполагает. Предугадывает направление его развития, предвосхищает мысли автора. Редактор должен следить за тем, чтобы такой процесс шел в меру. Плохо, когда фабула художественного произведения. Действия героев “просматриваются” от начала до конца без труда. Тогда читать такое произведение неинтересно. Но если читатель совсем не может уследить за мыслью автора и угадать хотя бы общее направление ее движения, то это тоже сигнал неблагополучия в рукописи. Ибо предвосхищение плана дальнейшего изложения помогает читателю и редактору следить за развитием сюжета, воспринимать композицию произведения, помогает осмысливать его логическую структуру. У изложения есть своя логика, если она нарушается, то чаще всего это проявляется в том, что нарушается процесс предвосхищения.

·             Постановка читателей предваряющих вопросов. В процессе чтения у читателя невольно возникает целый ряд вопросов. Что стало с этим второстепенным героем? Почему другой персонаж поступил так-то? Что скрывается за таинственной фразой героини? И он при чтении текста ищет ответы на эти вопросы. Редактору необходимо следить, чтобы необходимое большинство из таких вопросов нашло ответы в тексте, чтобы все сюжетные линии были закончены, взаимно увязаны или логически оборваны. Нередко оставшиеся в тексте не отвеченными предваряющие вопросы становятся отправными пунктами продолжения повествования в следующем произведении о тех же героях.

 

Перечисленные выше приемы служат способом глубокого освоения текста редактором и помогают ему решить главную свою задачу – соотнести написанное автором с темой, замыслом всего произведения. Для этого ему лучше всего поставить себя на место читателя и постараться найти в книге то, что ищет в ней читатель. Заинтересованная позиция редактора всегда помогает ему увидеть текст глазами читателя. Плодотворность его работы с текстом зависит от его интеллектуальной активности, от умелого и осознанного применения мыслительных приемов работы с рукописью. Как правило, интуитивно эти приемы используются всеми редакторами, но при целенаправленном их применении редактор может достигнуть большего.

 

Навыки редакторского анализа

 

Одним из условий успешной работы редактора является целевая установка, задача, которую ставит перед собой редактор: например, обратить внимание на соответствие композиции произведения, лирических отступлений, описаний исторических событий и главных героев теме и замыслу произведения, избранному жанру. Для того, чтобы ничего не пропустить и не забыть, следует помнить, что есть несколько основных групп объектов в произведении:

·             Художественно-стилистическая сторона текста.

·             Сюжет и композиция произведения, их реализация в действиях героев, в развитии действия.

·             Фактическое содержание текста.

·             Логическая сторона текста.

·             Графика текста как элемент редакционно-издательской культуры.

 

Однако будущее издание может содержать кроме текста еще и дополнительные элементы: иллюстрации, справочный аппарат. Внимательное отношения к анализу взаимосвязей всех перечисленных частей и составляющих будущего издания и есть главная задача редактора. И она решается тем успешнее, чем больше опыт редактора. То есть сознательные установки в редакторской деятельности специалиста должны стать привычным навыком. Это позволяет ему читать текст с “автомати-ческой” внутренней установкой на выявление многообразных взаимосвязей всех сторон произведения, с критической настороженностью, постоянным ожиданием или даже предчувствием ошибки.

 

“Возвратно-поступательный” ход анализа художественного текста

 

Анализируя текст, редактор должен видеть, где координация целого и частного (целого произведения и его частей, отдельных героев) получилась полной и совершенной, где – неточной или нарушенной. Для этого ему приходится пройти “дорогу созидания”, которой шел автор, а кроме того, предвосхитить характер воздействия произведения на читателя. Здесь важно правильно выбрать “отправную точку” анализа. Последовательность анализа такова:

·             Осмысление замысла автора. Редакторы часто отождествляют замысел с идеей, темой произведения, формулируют в виде тезиса. Однако художественный замысел гораздо сложнее. Л.Н. Толстой определял искусство как деятельность человека, когда один человек сознательно художественными средствами передает другим свои чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их. Поэтому поэтический замысел воплощается во всей ткани произведения, реализуется в художественных образах, опирается на ассоциативность, эмоциональную оценочность образов, воспринимается читателем “между строк”. Замысел возникает у писателя чаще всего тоже в виде конкретно-чувственного образа. Подкрепленный жизненным и нравственным опытом художника, его мировоззрением и мироощущением, он рождает и проблему, и тему, и жанр, и сюжет – то, что Н.М.Сикорский называл “координатами художественного мышления”. “Разглядеть” замысел автора – задача для редактора непростая. Но он обязательно должен понять то основное, что хотел передать автор своим читателям, ради чего взялся он за перо. Ведь замысел – исходная точка творческого процесса, а для редактора она – отправной момент анализа. Редактор словно движется в обратном по отношению к мысли писателя направлении: от готовой системы художественного текста — к замыслу, этому стержню поэтической мысли.

·             Оценка актуальности замысла, возможность реализации его в данном содержании – следующая задача редактора. Сегодня речь не идет о его идеологическом наполнении. Важно установить интересен ли замысел, актуален ли, достаточно ли художественно реализован. И тогда дело редактора – помочь автору в улучшении текста, если оно требуется.

·             Направление работы редактора зависит от его подхода к рукописи. Тут надо помнить о двух “подводных камнях”: редактор “зацикливается” на замысле и оценивает только его, оставляя без внимания реальную ткань произведения. Или он видит лишь “что получилось”, и не анализирует задачи, которые ставил перед собой автор. А это вредит будущему изданию. Если все элементы произведения не работают на замысел, то сила его эмоционального воздействия может сильно снизиться и не достигнуть цели. Например, лирические отступления, прекрасно написанные, но не помогающие усилению главной задачи произведения, могут лишь рассеять внимание читателя и ослабить в итоге художественный эффект. Например, если идея автора реализуется через положительного героя, то словесные характеристики этого персонажа должны тоже давать положительный образ. Слова не должны вступать в противоречие с замыслом.

·             Анализ отдельных компонентов произведения – тематики, сюжета, речи персонажей и др. – не менее значимая задача редактора. Главное здесь – уловить своеобразие структуры конкретной работы и показать, где решение образов, ситуаций не соответствует замыслу, творческой манере писателя, общему строю произведения. И помочь автору устранить эти несоответствия.

Таким образом, характер творческого процесса создания художественного произведения и восприятия отдельных его “составляющих” читателем объясняет “возвратно-поступательный” ход редакторского анализа текста. Редактор постоянно переходит от рассмотрения и оценки частных элементов – сюжетных, стилевых – к соотнесению их с замыслом, поэтической структурой, общим звучанием целого произведения.

в начало

 

ОЦЕНКА ПЕРСОНАЖЕЙ. РАБОТА РЕДАКТОРА НАД СЮЖЕТОМ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

Важный элемент редакторского анализа – оценка персонажей. Яркие, самобытные, запоминающиеся персонажи, через действия которых идет развитие сюжета, реализуется замысел произведения – это основа успеха художественного произведения у читателей. Главная задача редактора в этой сфере – понять значение каждого персонажа в общей структуре произведения и определить степень полноты его раскрытия. Ведь в создании писателем образов героев решающую роль играет внутренняя связь событий, обстоятельств, характеров. Читатель, как правило, склонен воспринимать героев художественной литературы вполне реальными личностями, иногда он даже отождествляет себя с каким-нибудь из персонажей, для понимания замысла автора ему важно знать его отношение к происходящим событиям, к отдельным персонажам. Поэтому редактору следует помнить, что не все образы-персонажи в одинаковой мере важны для раскрытия замысла, что отдельные проявления их характеров служат для передачи отношения автора к герою, для того, чтобы вызвать определенный настрой у читателя.

Умение чувствовать органичность, жизненность, естественность поведения каждого персонажа, вовремя почувствовать фальшь и отличить “ходячие схемы” от полнокровных литературных героев – вот главное умение редактора. В хорошем художественном произведении поступки действующих лиц подчинены внутренней логике развития художественного образа. Поэтому у настоящего мастера они выходят живыми, почти осязаемыми, поэтому их судьба так волнует читателя, их действия во многом влияют на развитие повествования. В связи с этим К. Паустовский отмечал, что литературные персонажи, оживающие по воле писателя, тотчас же начинают жить своей жизнью и сопротивляться навязываемому им писателем плану. Они действуют в соответствии со своими характерами. И если автор подчиняется этой логике, то его героев читатель воспринимает живыми, жизненными. Здесь проявляется неразрывная связь характеров и сюжета произведения.

Работа редактора над сюжетом произведения. Как и многое в работе редактора, анализ и оценка сюжета весьма субъективны, но существенны. Причем, сюжет – основное средство, воссоздающее движение событий, движение жизни в произведении, редактор анализирует прежде всего его взаимосвязь с образами героев, выявляя их связи между собой, определяя значимость ситуаций для раскрытия характеров. Весьма существенны сложность, напряженность сюжет, возможность увлечь, заинтересовать читателя. Оптимальным можно считать вариант, когда напряженность действия определяется не только неожиданными событиями и другими внешними приемами, но и внутренней сложностью сюжета, глубоким раскрытием человеческих взаимоотношений, динамики жизни, значимостью поставленных проблем. Важно, чтобы в основе сюжетных коллизий лежали сложные проблемы прошлого, настоящего и будущего.

Сначала редактор выявляет, насколько сюжетные ходы раскрывают характеры героев и как эти ситуации обусловлены сущностью самих характеров. Ведь одно из важнейших требований художественности – убедительность мотивировок поступков. Без этого сюжет становится схематичным и надуманным. Автор свободно строит повествование, но он должен добиваться убедительности, чтобы читатель ему поверил, исходя из логики развития характеров. Редактор должен помнить о целостности читательского восприятия образа героя, особенно когда характер дается в развитии. Как писал В.Г.Короленко, читатель должен узнать в новом взрослом человеке прежнего героя.

Важное качество сюжета – его цельность. Оно определяется спецификой жанра. Сюжет всегда обеспечивает художественное единство всего произведения. Нередко эстетическая цельность образного повествования нарушается именно из-за неумения автора строить сюжет. Читатель, как и в жизни, должен хорошо узнать героев, сочувствовать им, полюбить их. Для этого по ходу развития сюжета они должны часто и впечатляюще попадать в поле зрения читателя.

 

Работа редактора над художественной деталью

 

Изобразительная деталь – это то, что делает героев запоминающимися, узнаваемыми. Именно они лежат в основе изображения характеров и обстоятельств, именно через них читатель воспринимает творческий замысел автора, его отношение к изображаемому. Ничто не может заменить художественные детали в тексте. Никакие описания не дадут столь яркого представления о герое или событии, чем безошибочно найденная деталь. Редактор должен уметь видеть эти компоненты и, исходя из общего замысла произведения, определять, в какой мере сумел автор их использовать.

Но художественная деталь – это не простая подробность. Хотя и та, и другая необходимы для художественного повествования. Характерные подробности, взятые автором в реальной жизни и включенные в текст, делают героев зримыми, пейзаж почти осязаемым, голос или шум ветра слышимыми. Художественная деталь несет в себе обобщающую поэтическую мысль. Она тесно связана с общим поэтическим звучанием текста и влияет на воображение читателя, раскрывая внутреннюю суть явления, события, героя. Иногда удачно найденная деталь неоднократно повторяется. Это называют сквозной деталью. Она играет самостоятельную роль в образной палитре произведения, является его поэтической доминантой. Но все хорошо в меру и к месту. Неуместное повторение одной и той же детали может незаметно для автора привести к утрате ею своей выразительности и превращению в литературный штамп. Как отмечает Н.М.Сикорский, эстетически законченное изображение характеров, пейзажей, сцен – это сплав, гармония точно найденных художественных деталей, умело использованных с должной художественной мерой и тактом. Чрезмерное увлечение деталями, характерное для начинающих писателей, может привести к обратному результату. Нагромождение подробностей мешает восприятию главного и потому утомляет читателя. Анализ художественной детали редактор ведет на основе триединого критерия ее оценки:

·             изобразительной достоверности передачи явлений действительности,

·             точности выражения замысла художника,

·             силы воздействия на эмоции, воображение читателя.

 

Есть два характерных просчета в использовании художественной детали:

·             узкая конкретизация качеств предмета в отрыве от общего звучания образа, когда автор, стремясь к выразительности, забывает о ее связи замыслом. Тогда запоминающаяся деталь может вызвать в воображении читателя ненужные для замысла ассоциации;

·             стремление автора подчеркнуть обобщающее, метафорическое значение конкретной детали, с ее помощью усилить трактовку образа, подсказать читателю основную мысль. Эта нарочитость разрушает живость и непосредственность эстетического восприятия.

Более того, в процессе работы над рукописью редактор должен рассматривать художественные детали в комплексе с другими компонентами текста, и главное – с замыслом произведения.

в начало

 

ОСОБЕННОСТИ РЕДАКТИРОВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РАЗЛИЧНЫХ ЖАНРОВ

 

Для художественной литературы характерны три рода показа событий – эпический, лирический и драматический. У каждого – свой способ их изображения. Для эпоса – повествовательное, для лирики – передача переживаний человека, для драмы – диалогическое изображение. В свою очередь они существуют в двух формах художественной речи – в прозе и поэзии. Кроме того, каждый род литературы может быть реализован в различных жанрах. Жанры эпоса: роман, повесть, рассказ, новелла, очерк. Жанры лирики – стихотворения и поэмы. Жанры драматургии – драма, трагедия, комедия, мелодрама и др.

Эти жанры не постоянны, в различные эпохи их границы подвижны. Иначе говоря, границы между романом и повестью, повестью и рассказом нельзя считать незыблемыми. Более того, взаимодействие жанров идет на пользу литературе. Некоторые произведения трудно отнести к какому-то определенному жанру. Редактор должен помнить это: жанры – это ориентир, а не эталон, не догма.

Тем не менее у каждого жанра есть свои особенности, которые надо учитывать для пользы дела. Чтобы не издавать “романов”, которые реально по идейной наполненности являются рассказами, или рассказы, больше похожие на конспекты романы, или произведения других жанров с надуманными, схематичными фигурами.

Когда писатель решает вопрос о жанре, в котором будет осуществлен его замысел, он во многом предопределяет способы подачи материала, построения действия, приемы показа героев, выбор художественных средств. И при редакторской работе над рукописью многие вопросы требуют ясного представления о жанре произведения, и соответственно о его задачах и возможностях. Именно избранный жанр произведения определяет общие критерии оценки и приемы редакторского анализа.

 

Редактирование эпических произведений

 

Редактирование романа – наиболее сложная редакторская задача.

В романе, наиболее популярной сегодня форме художественного произведения, главную роль играет сюжет, развитие событий, которые, обычно относятся к большому периоду времени. Нередко в нем изображается не только целая жизнь человека, но и жизнь нескольких поколений. В романе показываются сложные многосторонние явления, длительно развивающийся процесс. В нем действуют многочисленные персонажи. Объемность романа определяет и ряд его качественных особенностей, которые обязательно должен учитывать редактор: широта и полнота обрисовки масштабного действия или конфликта, развертывание действия на большом пространстве, подробная детализация явлений и персонажей. Эпическое литературное полотно позволяет показать многообразие и полноту взаимоотношений людей и общества, судьбу человека на фоне масштабных исторических событий. Оно может включать немало вставных историй (например, в “Даре” В.Набокова), лирических отступлений (в “Молодой гвардии” А.Фадеева), исторических экскурсов (в романах В.Гюго), вставных фрагментов других жанров (писем, стихотворений, дневников, драматических диалогов и т.д.) (например, в “Лунном камне У.Коллинза”). Словом, для романа характерно свободное использование различных способов выражения содержания.

Главная задача редактора оценить – на пользу ли замысла работают все эти элементы романа. Прежде всего – сюжет. Насколько он совершенен, интересен, естественен, логичен, все ли концы с концами в нем сходятся. Насколько точно сцеплены с ним судьбы и характеристики героев, нет ли в этом противоречий, несостыковок.

Основная часть романа – это его сюжет. Он бывает двух типов: хроникальный и концентрический.

Хроникальный сюжет отражает события в хронологической последовательности. Это исторически более ранняя форма сюжета, характерная для авантюрно-приключенческих романов прошлого.

Концентрический тип сюжета включает в себя хронологическое изложение событий, но подразумевает еще и раскрытие причинно-следственных связей событий, показ мотивировки необходимости их совершения. Чаще же всего эти два типа сюжетов сочетаются в современных романах.

Единство повествования – это следующий по важности после сцеплений сюжета элемент романа. От чьего имени идет рассказ, в каком стиле, в какой тональности, с какой оценочной и эмоциональной нагрузкой. Достигается ли целостность восприятия событий. Объединено ли все повествование единым взглядом, общим мировоззрением, оценкой, эмоциональным настроем. Положительный ответ на эти вопросы говорит о том, что автор сумел правильно построить повествование. Особого подхода требуют многочисленные разновидности современного романа: социального, политического, исторического, философского, любовного, психологического, семейно-бытового, приключенческого, детективного, фантастического. В каждой из них свои критерии оценки сюжета и стиля повествования, своими способами достигаются единство повествования и естественность развития событий. Произведения, написанные в разных литературных традициях, на основе разных литературных методов отображения также требуют различных подходов (например, романы, написанные в романтической традиции или в традициях критического реализма, или сюрреализма).

Особенности романа, как жанра подсказывают редактору отправной пункт в оценке рукописи – необходимость оценки масштабности изображаемого. Соответствует ли оно суждению А.С.Пушкина, что роман – это историческая эпоха, развитая в вымышленном повествовании. Отсутствие социально значимых картин, показа отдельных явлений, человеческих судеб во взаимосвязи с историей, с социальной жизнью, тематическую узость – первый сигнал для редактора, что жанр выбран неверно. Хотя здесь тоже надо соблюдать меру. Все вышеперечисленное должно работать на главную идею романа. Иначе он может стать слишком перегруженным “фоновыми” событиями и станет труден для восприятия.

Редактору следует отличать подлинно широкий охват, широкое видение жизни писателем от упрощенного, схематичного повествования, поверхностного подхода к описанию явлений, от многословия, когда описательность преобладает над изобразительностью, когда автор не отбирает наиболее характерное, а воспроизводит события как фотограф, описывает массу деталей, подробностей. Вообще, отбор материала для произведения любого жанра – принципиально важный момент и для писателя, и для редактора. Большой объем романа позволяет давать развернутое повествование. Но оправдано ли автор использует эту возможность и должен понять редактор. Полнота художественного воспроизведения жизни – это не излишняя детализация, не перенасыщенность романа необязательными для выражения замысла подробностями, героями, сценами. Пустые подробности порождают, как писал А.Н. Толстой, ведут только к “вязкой скуке”. Сжатость, лаконичная выразительность, точность изложения, сообразность используемых средств, точность, их отбора для романа так же важны, как и для произведений малых жанров.

Синтетичность – еще одно важное свойство романа. Он словно вбирает в себя все художественные возможности других жанров и родов литературы. Это как бы род поэзии, где объединены все выразительные возможности других родов литературы. Автор волен все их использовать. Лирику – для показа чувств автора по поводу описываемого события, драматизм — для более выпуклого проявления характеров. В романе переплетаются разные явления, судьбы многих людей; используются различные элементы. Поэтому здесь особенно важно верно найденное, продуманное сюжетно-композиционное решение, удачно соединяющее эти разнородные элементы повествования в одно целое, подчиненное замыслу произведения.

Работа над сюжетом и композицией при редактировании романа – очень ответственный этап. Редактор должен установить, нашел ли автор правильное сюжетное решение, которое позволяет охватить весь отобранный материал, раскрыть значение и смысл всех эпизодов, показать суть характеров. Главное здесь – увидеть произведение целиком. То есть внимательно прочитать, подумать. Неплодотворно высказывать замечания о построении отдельных глав, оправданности эпизодов, диалогов в процессе первого чтения. Только прочитав все произведение, можно оценить сюжетно-композиционное решение писателя и его соответствие замыслу. Тогда можно проследить причинно-временную связь между описанными событиями, понять роль каждого персонажа, увидеть как каждая сцена, эпизод “работают” на раскрытие общего замысла.

Вот здесь редактору самое время составить своеобразный план произведения, который отражает основные моменты развития сюжета. Это концентрирует внимание на основных сюжетных линиях и помогает отстраниться от второстепенных, увидеть просчеты, которые трудно заметить при непосредственном чтении. Важно увидеть “архитектонику” сюжета, для чего некоторые авторы и редакторы делают графическое изображение повествования. В нем каждая линия должна упрочнять его конструкцию. Можно графически изобразить путь героя произведения. Она дает возможность видеть движение персонажа в перспективе.

Такой график, отмечающий вехи движения персонажей, узлы развития действия, полезен и редактору. Но редактор идет как бы наоборот – не от плана к тексту, как автор, а от текста к плану. Подобный план полезно составлять при первом чтении романа – это поможет лучше понять произведение и увидеть его архитектоник, структуру. И потом он поможет редактору прослеживать переплетения различных планов повествования, соотносить их с общим ходом событий, анализировать отдельные сюжетные линии, их роль, значение каждой сцены и эпизода.

Наиболее существенна роль редактора при работе с молодыми авторами. Которые не всегда могут уловить изъяны своих произведений. Редакторы, особенно опытные, могут помочь им увидеть длинноты или наоборот, недостаточно прописанные места, неоправданно бегло представленные персонажи. Главный критерий оценки редактором литературного произведения – единство сюжета и характеров. Эпизоды, сцены, не связанные с развитием характеров героев, не помогающие развитию сюжета, следует расценивать как недостаток произведения. Но и скороговорка тоже вредна. Если герои намечены лишь конспективно, если читатель не успевает их узнать и полюбить, то это тоже крупный недостаток повествования, который не должен пройти мимо внимания редактора.

Редактору необходимо следить, чтобы сюжет романа отражал логику взаимоотношений действующих лиц, их переживаний, поступков. Ему следует решить, нашел ли автор те ситуации, в которых наиболее полно выражается характер героев. Поэтому предмет внимания — не отдельный образ-характер, а совокупность образов, их взаимодействие, их связи. Это не просто одновременно охватить взглядом множество персонажей, и одновременно оценить степень индивидуальности каждого. Действующие лица должны появляться в нужное время и в нужном месте, быть динамичными, живыми, находиться в психологическом движении. Черты их характеров должны проявляться во взаимодействии с другими персонажами. Причем большая их часть должна неоднократно появляться на страницах романа, чтобы не вызывать у читателя ощущение необоснованного мельтешения.

Непростая задача – оценка редактором главного героя романа. Он появляется перед читателем практически на протяжении всего повествования, в разных местах даются отдельные черты его внешнего облика, психологического склада, темперамента, его рассуждения и переживания. Редактору надо рассмотреть отдельные составляющие образа в их единстве, представить себе, воссоединить их, “увидеть” героя в целом. И здесь редактор действует как бы в “обратном порядке”: от художественного текста движется к отправной точке работы писателя — к замыслу. Ему, как и писателю, необходимо знать “биографии” героев, представлять их внешность, темперамент, манеру поведения, понимать их роль в развитии действия. Известно, что И. С. Тургенев составлял на отдельных листках “формулярные списки” своих действующих лиц. Подобный метод помогает и редактору “увидеть” героя романа во всех его проявлениях, понять, насколько полно охарактеризовал его автор, выявить противоречия, смещения, неточности. Причем задача редактора состоит лишь в том, чтобы показать автору недостатки, убедить его еще раз вернуться к этому персонажу. Но он не вправе навязывать писателю собственные схемы и рецепты. Замысел автора, его творческая манера – предмет особо бережного отношения со стороны редактора. Поэтому в целом успех редакторской работы над рукописью романа определяется проникновением в индивидуальный творческий замысел писателя, а также правильным пониманием общих особенностей жанра.

Редактирование повести во многом сходно с редактированием романа. Она меньше по объему и занимает промежуточное положение между романом и рассказом. Главное отличие состоит в том, что организующую роль в повести выполняет повествование, хроникальное и описательное изложение событий. Иногда даже более подробное, чем в романе. Здесь сильнее проявляется субъективный элемент, ярче выражается отношение автора к показываемым событиям. Ярче проступает фигура рассказчика, более колоритен язык повествования. То есть редактор должен уделять больше внимания самому повествованию, авторской манере изложения, его эмоциональности, художественности, логике.

Рассказ занимает значительное место в современной литературе и в творчестве многих писателей. Для редакторов художественной литературы – это постоянный объект работы. Рассказы публикуются в различных изданиях – в газетах, журналах, альманахах, сборниках и дру-гих видах изданий. Именно с рассказов обычно начинают писать молодые авторы. Это наиболее лаконичная форма художественной литературы. Любят его и читатели. Причем малый объем рассказа вовсе не значит, что этот жанр так прост. Опыт классической, отечественной и зарубежной литературы говорит о его больших выразительных возможностях. Рассказ также позволяет использовать неисчерпаемые возможности прозы – от драматического, трагического показа событий до лирического, саркастического и юмористического.

Малый жанр рассказа, умещающегося на нескольких страницах, жанр трудный. Автор должен писать лаконично и емко. На нескольких страницах отчетливее видны недостатки, рассказ требует серьезной, углубленной работы над содержанием, сюжетом, композицией, языком. В том числе и ре-дакторской. Как и при редактировании произведений крупной формы, редактор, прежде всего, решает вопрос соответствия формы и содержания применительно к рассказу: выражает ли эта форма прозы замысел автора. С другой стороны, он смотрит, сумел ли автор средствами этого жанра осуществить замысел полностью. Такая оценка требует от редактора четкого представления об особенностях рассказа как художественного произведения.

Важнейшее значение для успешного написания имеет замысел. Поэтому при работе с рассказом редактор в первую очередь определяет его значимость, актуальность. “В малом – многое” – в этих словах сформулировано главное требование, предъявляемое редактором к рукописи, без “скидки” на малую форму. Рассказ – это не простое описание “случая из жизни”, случайных эпизодов, бытовых неурядиц. Это не зарисовка с натуры. Главное – в умении автора через события рассказа показать существенные нравственные, социальные коллизии, проблемы действительности, раскрыть их сущность. Сюжет рассказа нередко так же важен, как и в других жанрах художественной литературы. Существенна и авторская позиция, значимость темы.

Рассказ – произведение одноплановое, в нем – одна сюжетная линия. При работе над ним редактор не составляет его план, “биографии” героев. Он может охватить содержание целиком в процессе первого чтения. Однако сюжет, композиция, художественные детали рассказа требует особого внимания редактора. Ему предстоит выяснить, как структура рассказа, все его составляющие служат раскрытию авторского замысла.

Один случай из жизни героев, одна яркая, значительная сцена может стать содержанием рассказа, или сопоставление нескольких эпизодов, охватывающих более или менее продолжительный промежуток времени. Но в рассказе обычно не бывает большого числа персонажей и многих сюжетных линий. Перегруженность персонажами, сценами, диалогами – наиболее частые недостатки рассказов начинающих авторов. Особенно важное значение имеет динамика повествования в рассказе, стремительность развития сюжета. Слишком медленное развитие сюжета, затянутая экспозиция, излишние подробности – тоже вредят восприятию рассказа. Выявить их и есть основная задача редактора при работе с рассказами. А затем предложить автору исключить или переработать неудачные элементы. Но во всем нужна мера, чтобы случайно не навредить целостному восприятию рассказа. Иногда при чрезмерной лаконичности изложения возникают новые недостатки: отсутствие психологической мотивировки поступков героев, неоправданные провалы в развитии действия, схематичность характеров, лишенных запоминающихся черт.

Как считает Н.М.Сикорский, редактор должен уметь различать продуманную краткость – и неоправданную; пропуски в изложении событий, которые легко восстанавливаются воображением читателя, – и незаполненные пустоты, нарушающие целостность повествования; важно видеть, когда образный показ подменяется просто информационными сообщениями о событиях. То есть, рассказ должен быть не просто короток, он должен обладать подлинно художественной лаконичностью. И здесь особую роль в рассказе играет художественная деталь, которой уделяется пристальное внимание в процессе редакторского анализа.

 

Редактирование драматических произведений

 

На первый взгляд может показаться, что написать драматическое произведение легко, ведь в нем не нужно изображать обстановку, описывать пейзаж, душевную жизнь героев.

Но драматург пользуется только диалогом – в этом-то и вся сложность. Однако и он передает сюжет через события, поступки, столкновения героев, борьбу, через явления внешнего мира. Но в драме все события предстают в качестве живого, непосредственного действия, развертывающегося в настоящее время через поступки действующих лиц. Драма достигает эмоционального и художественного воздействия присущими только ей средствами. Все развитие сюжета осуществляется в непосредственном действии, а зритель или читатель становится его свидетелем. То есть драматургу необходимо создать максимально достоверную иллюзию жизни в ее художественном образе. А это не ее копия. Поэтому редактору нужно уметь отличать достоверность от натурализма, а также остается освоить особенности драмы и ее редактирования.

СПЕЦИФИКА ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ состоит в том, что оно не допускает свободного, как в других жанрах, вмешательства автора в действие, его подсказывания читателю по ходу действия исключаются. Действующие лица пьесы, их характеристики создаются исключительно и только их речами, то есть чисто речевым языком, а не описательным. Непосредственный показ событий, а не рассказ о них – вот основная черта, а вместе с тем и трудность драматического произведения.

С чего начинается оценка любого произведения? С его идеи, темы, с его содержания. Любое драматическое произведение должно быть актуально, сюжетно, насыщено действием. Недаром понятие “ драматургия” произошло от греческого “drama” – буквально “ действие”. Великий критик М.Горький писал, что “драма требует движения, активности героев, сильных чувств, быстроты переживаний, краткости и ясности слова” .Если этого нет в ней – нет и драмы. Поэтому, если в пьесе отсутствует драматическая напряженность, следует отказаться от публикации рукописи. Если все же есть это действие, то редактору при оценке рукописи надлежит определить, является ли оно подлинным или мнимым. Ведь существенность конфликта, лежащего в основе драматического произведения, является важнейшим критерием последнего.

Язык героев – главное характеризующее их средство. Все люди – разнообразны: один – болтлив, другой лаконичен; один назойлив и самовлюблен, другой – застенчив и не уверен в себе. Литератор как бы живет среди весельчаков и угрюмых, трудолюбивых и лентяев, мечтателей и равнодушных ко всему. Каждое из этих качеств, конечно, не всегда вполне определяет характер, но драматург имеет право взять любое из них, углубить, расширить, придать ему остроту и яркость и сделать главным в характере той или иной фигуры пьесы. Достигнуть этого можно только силою языка, тщательным отбором наиболее точных слов. Интересен опыт творческой работы А.Н.Островского над языком пьес. Он неутомимо искал необходимые слова и их сочетания соответственно психологическим чертам того или иного действующего лица. Действительно, каждый человек обладает своей характерной речью, у каждого есть свои особенности говора. Каждый по- своему выражает свои ощущения и мысли. Именно это и нужно подметить, поймать, именно этими особенностями речи и наградить изображаемую фигуру. А редактор должен следить за тем, чтобы реплики драматических персонажей были ярко индивидуализированы, своеобразны и выразительны. Только тогда эти персонажи приобретут убедительность и художественные ценности. Драматург при создании пьесы должен заботиться, чтобы смысл каждой его фразы, каждого действия был совершенно ясен, чтобы к действующим лицам можно было относиться как живым людям – презирать, ненавидеть или любить, как к живых. Язык персонажей не должен быть засорен мелкими, лишними, ненужными словами. Но вместе с тем он должен быть подвержен законам живой устной речи с ее неправильностями, случайностями, недоговоренностям. И редактирование, как считает Н.М.Сикорский, не должно сводиться, к грамматическому “сглаживанию” реплик: наоборот, важно освободить их от избитых, шаблонных выражений и словесных конструкций, из-за которых стирается речевое своеобразие каждого из действующих лиц. Редактор должен быть предельно внимательным к репликам действующих лиц и должен следить за тем, чтобы они были индивидуальными, ясными, точными, выразительными, а также перспективными для развития действия.

Ремарки занимают особое место в драматических произведениях. Это единственный способ непосредственного присутствия автора. Им отводится незначительная часть текста и они не произносятся на сцене, но это отнюдь не говорит об их несущественной роли. Они выполняют служебную функцию, но без них не обойтись. Они как бы замещают в пьесе авторское повествование и описание, помогают читателям представить происходящее. Немаловажными пояснениями служат ремарки для режиссеров и актеров при сценическом воплощении. Ремарки довольно разнообразны. Одна категория ремарок представляет собой перечень действующих лиц с указаниями имен, возраста, общественного положения, их взаимосвязи, например:

 

Иван Александрович Хлестаков, чиновник из Петербурга.

 

Осип, слуга его.

 

Другие ремарки – так называемые декорационные – обозначают место, время действия, рисуют его обстановку, интерьеры, пейзажи:

 

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Маленькая комната в гостинице. Постель, стол. чемодан, пустая бутылка, сапоги, платяная щетка и прочее.

 

Они отмечают поступки героев, поясняют перемены в их психологическом состоянии, их жесты и т.д. ремарки игровые:

 

Хлестаков (ходит и разнообразно сжимает свои губы; наконец говорит громким и решительным голосом). Послушай… эй, Осип!

 

Редактору следует уделять внимание ремаркам не меньше, чем репликам. Ремарки не должны быть непомерно большими, что противоречит природе драматического жанра, или, наоборот, слишком краткими, то есть практически бесполезными.

 

Оформление драматического текста. Текст драматического произведения относится к сложным видам текста. Оформление его своеобразно, вот некоторые нормы и рекомендации, предназначенные авторам и издательским работникам.

1.         Нумерационные рубрики должны быть графически и текстуально единообразно оформлены. Например, рекомендуется:

 

Действие 1 Первое действие

 

Явление 1 или Первое явление

 

Явление 2 Второе явление

 

2.         В списке действующих лиц и имена, произносящих реплики, начинаются с новой строки, будь то лицо индивидуальное или коллективное. Имена бессловесных действующих лиц помещаются в конце списка одно за другим. Например, действующие лица к пьесе Н.В. Гоголя “Ревизор”:

 

Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, городничий.

 

Анна Андреевна, жена его.

 

Марья Антоновна, дочь его.

 

…………………………………………………………………..

 

Гости и гостьи, купцы, мещане, просители.

 

Причем ФИО действующих лиц часто выделяются разрядкой или полужирным шрифтом, дабы отделить их от характеристики данного героя.

 

3.         Словесная форма имени действующего лица перед репликой может быть иной, чем в списке действующих лиц. Выбранная автором форма для имени действующего лица перед репликой должна быть единой для всего драматического произведения. Что касается оформления имени действующего лица, то его рекомендуется выделять; а располагать его следует в подбор к репликам.

 

Бывает, что реплика прерывается внешней ремаркой. В таких случаях имя говорящего не повторяется. Например:

 

Городничий. Да говорите, ради бога, что такое? У меня сердце не на месте. Садитесь, господа! Возьмите стулья! Петр Иванович, вот вам стул.

 

Все усаживаются вокруг обоих Петров Ивановичей.

 

Ну, что, что такое?

 

Редактору следует обратить на это особое внимание и не допустить случайных повторений.

 

4.         Текст ремарок обычно набирают шрифтом пониженного кегля. Внешние ремарки выключают в красную строку, а внутренние – заключают в круглые скобки и набирают в подбор к имени.

5.         Вообще, все, что не относится к репликам, рекомендуется графически выделять и обязательно одинаково оформлять. Таким образом, читатель с одного взгляда наглядно представит строение книги и останется доволен.

 

Процесс редактирования пьес главным образом зависит от их своеобразия. Здесь тоже есть свои жанры: трагедии, драмы, комедии, а у них в свою очередь есть разновидности. Это тоже должен учитывать редактор, работая над рукописью. Но есть еще одна особенность пьесы, которая ставит ее редактирование в особые условия. Ведь драматическое искусство теснейшим образом связано со сценическим воплощением. В процессе совместной работы автора с режиссером при сценической подготовке текст пьесы нередко претерпевает значительные изменения. Следовательно, редактору драматических произведений надлежит прочно овладеть “знанием сцены”. В любом случае, роль редактора в подготовке рукописи к изданию (или к воплощению на сцене) велика. Он должен знать это и ответственно подходить к своей работе. Тогда, и только тогда, книжные фонды пополнятся замечательными и удачными во всех отношениях драматическими произведениями.

в начало

 

ИЗДАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

Подлинные произведения художественной литературы не теряют своей ценности и через многие годы и десятилетия после их создания. Каждая эпоха обогащает мировую литературу. Литературные шедевры прошлого, произведения отечественной и мировой классики занимали значительное место среди книжных изданий прошлых лет; издаются они и сегодня.

Особенность издания классических художественных произведений состоит в том, что они готовятся к печати без участия автора, а это усиливает роль и ответственность редакторов. Для обеспечения точного воссоздания классических текстов проводятся специальные текстологические исследования, они освобождаются от цензурных правок, от искажений и в максимальной степени приближаются к первоначальным авторским.

 

Жанры и типы литературно-художественных изданий

 

Литературно-художественные издания – самостоятельный тип книжных изданий, они образуют подсистему и имеют свою структуру. В системе литературно-художественных изданий выделяют в первую очередь жанры и типы изданий.

Жанровый ряд литературно-художественных изданий – это моноиздания, сборники, избранные сочинения, собрания сочинений. Структурно-композиционный состав издания, (включенные в него произведения и принципы их отбора для публикации являются в этом случае жанровообразующим признаком).

Различные читательские пристрастия определяются принципы отбора произведений для издания, на этой основе создается жанровый ряд литературно-художественных изданий. Он позволяет издательствам целенаправленно пропагандировать произведения, творчество писателей, дифференцированно удовлетворять самые различные читательские потребности. То есть выбор того или иного жанра издания, а значит и принципов отбора произведения для издания зависит от издательства.

 

Каждый жанр литературно-художественных изданий имеет свои разновидности.

 

·             Моноиздания бывают двух типов. Большинство из них включает одно законченное произведение с полным текстом; реже издаются такие, которые содержат одно произведение, обычно иноязычное, с неполным, сокращенным — адаптированным текстом. Например, так не раз издавался роман Ф. Рабле “Гаргантюа и Пантагрюэль”.

·             Сборники бывают авторские (включают произведения одного автора) и коллективные (включают произведения нескольких авторов). Принцип составления авторского сборника определяет наличие нескольких его разновидностей. Сборник произведений одного жанра называют жанровым. Хронологический состоит из произведений, созданных автором в определенный период своего творчества. Тематические сборники включают произведения на одну тему, постоянно разрабатываемую автором. Сборники могут создаваться по нескольким признакам, например, жанрово-хронологические.

 

Нередко в сборники входят произведения подобранные по разным принципам: новые произведения, или лучшие, избранные сочинения одного жанра. Популярным изданием являются поэтические итоговые сборники, состоящие из значительных произведений поэтов, уже опубликованных в более ранних изданиях. И в сборники прозаических сочинений нередко входят такие произведения, которые уже были опубликованы прежде. Но они интересны читателю, ибо в них авторская индивидуальность нашла наиболее яркое выражение.

 

Разновидности коллективных сборников имеют настолько характерные отличия, что даже получили специальные названия: альманахи, антологии, хрестоматии.

 

·             Альманах – сборник новых произведений разных авторов одного направления, одного региона, произведений, объединяемых по видовому, тематическому, идейному или другим признакам. Таков, например, литературный альманах “Карамзинский сад”, издаваемый в Ульяновске.

·             Антология – такой сборник содержит избранные произведения, чаще поэтические, наиболее известных авторов национальной литературы, определенного периода ее развития или одного литературного направления и т.д. Слово “антология” не всегда упоминается в названии издания. Наиболее известные антологии – “Антология советской поэзии”, “Английская поэзия в русских переводах”.

·             Хрестоматия – сборник учебного характера, имеющий конкретный читательский адрес. Его содержание зависит от учебной программы. В нем могут быть напечатаны как полные тексты, так и отрывки из них. Обычно хрестоматии характеризуют какую-либо национальную литературу или литературу в отдельные периоды ее развития. Таковы “Хрестоматия античной литературы”, “Хрестоматия по истории отечественной журналистики”.

·             Избранные сочинения содержат лучшие произведения различных жанров одного автора, написанные в разные периоды его творчества. Их задача создать у читателя представление значимости писателя в развитии литературы, об эволюции его творчества. Это принципиально отличает их от итоговых сборников, наиболее распространенных изданий этого типа.

 

Предельное количество томов избранных сочинений – не более трех.

 

·             Собрания сочинений бывают двух разновидностей – неполные и полные. Собрания сочинений классиков включают как литературно-художественные произведения, так и статьи, письма и другие тексты писателя. Неполные собрания сочинений издаются чаще полных, они содержат значительную часть всего творческого наследия писателя, но далеко не всю. Полные собрания сочинений и писем имеют целью познакомить читателей со всем творчеством писателя в исчерпывающем виде. Однако и здесь степень полноты в разных типах изданий неодинакова.

 

Редактор должен представлять, жанровый ряд изданий со всеми их разновидностями – явление динамичное. Он и сам может сформировать и новую разновидность с учетом особенностей творчества писателя. Например, собрать вместе произведения, написанные в каком-то определенном месте (предположим, стихи А.С.Пушкина, созданные в Болдине) или на одном языке (скажем, англоязычные произведения В.Набокова). Задача редактора – выбирать наиболее соответствующий в данном случае жанр.

Типовой ряд литературно-художественных изданий – это особенность издания только художественной литературы. Это связано с изданием одного и того же произведения, но с разными целями.

Типологический ряд представлен двумя типами литературно-художественных изданий – массовыми и научными. Оба со временем сформировали свою высшую форму. У массовых изданий такой формой стали научно-массовые издания, у научных – академические. Типовой ряд литературно-художественных изданий включает массовые, научно-массовые, научные, академические. Типообразующим признаком здесь является целевое назначение издания, его читательский адрес.

Массовый читательский интерес, ограничивающийся чтением и простым знакомством с произведением, удовлетворяют массовые издания. Повышенный читательский интерес, предполагающий систематическое чтение и углубленное знакомство с творчеством автора, а также с историей создания произведений, покрывается выпуском научно-массовых изданий. Профессиональный интерес, связанный с преподаванием, пропагандой художественной литературы, требует научных литературно-художественных изданий. Исследовательский интерес к литературе, в котором чтение органически идет параллельно с научным исследованием, может удовлетворить лишь академическое издание.

Типологические характеристики литературно-художественных изданий определяются целями издания, они составляют основу программы действия редакторского коллектива. Этим определяется и состав текстов, порядок их расположения, состав и содержание научно-справочного аппарата, объем и характер текстологической подготовки произведений. Это и создает типологическую определенность каждого издания.

Наиболее отчетливо типологические черты проявляются в собраниях сочинений классической и современной литературы. На их примере легче всего рассмотреть наиболее характерные черты каждого типа изданий.

Массовый тип литературно-художественных изданий удовлетворяет потребность в чтении и адресуется массовому читателю. В таком собрании сочинений печатаются основные произведения (окончательный текст) писателя, дающие представление о его творчестве в целом. Из литературной критики, публицистики, писем и воспоминаний отбираются только представляющие значение для современного читателя. Жанрово-хронологическая компоновка массовых собраний сочинений показывает ведущие жанры творчества писателя, его лучшие произведения. Научно-справочный аппарат носит популяризаторский характер: вступительная статья или послесловие, словарный и историко-литературный комментарии с библиографическими и историческими сведениями о времени и месте первой публикации произведения. Его задача – облегчить читателю понимание произведений, особенностей творчества писателя, трудных мест в произведении, дать сведения о малоизвестных исторических именах и событиях, пояснить малоупотребительные слова. Обязательно прилагается алфавитный указатель произведений, вошедших в издание.

Издания научно-массового типа. Они призваны удовлетворять потребности квалифицированных читателей, проявляющих повышенный интерес к творчеству данного писателя, а также специалистов неисследовательского профиля. Научно-массовые издания полнее представляют творчество писателя, отдельные его периоды и жанры: включают произведения, не переиздававшиеся при жизни писателя, не публиковавшиеся статьи и письма, сохранившие историко-литературное значение для современного читателя. Чаще всего составляются по жанрово-хронологическому принципу. Особое внимание обращается на произведения, которые автор объединял в циклы или издавал отдельными сборниками. Также в такое издание могут входить произведения, которые автор не включал в сборники и собрания сочинений. Так обнародуется воля автора в отношении состава своих изданий. У научно-массовых изданий — свой тип аппарата: издательское предисловие, преамбула к комментарию, комментарий и указатель. В предисловии сжато характеризуется издание, его важнейшие черты. Сведения о текстологической работе и ее результатах приводятся обычно в преамбуле к комментариям, помещаемой в каждом томе. Они представляют интерес прежде всего для читателей-специалистов. Основное место занимает историко-литературный комментарий. Обычно это научно-популярная литературоведческая статья, помогающая квалифицированному читателю понять художественные особенности произведений и творчества писателя, историю их создания и даже, нередко, историю самих текстов. Здесь же есть основные библиографические сведения о публикуемых произведениях. Историко-реальные и словарные комментарии носят чисто пояснительный характер. Такие издания имеют также алфавитный указатель вошедших в них произведений и указатель имен. В зависимости от замысла редакции могут быть включены и другие указатели.

Для научно-массовых изданий проводится специальная текстологическая подготовка. Она делается с прицелом на подготовку научного или академического издания. Выявляются все редакции и варианты текста каждого произведения. Но наиболее значительные варианты текстов публикуемых произведений могут появиться только в составе историко-литературного комментария.

Выпуск в свет научно-массовых изданий – это показатель значительной степени текстологической изученности литературного наследия писателя, его важнейших произведений. Нередко они являются неким этапом в подготовке к выходу научного или академического издания. Нередко научно-массовое собрание сочинений заменяет научное, опубликованный в нем авторский текст используется при переизданиях, если признается научной общественностью авторитетным.

 

Научный тип издания – результат длительного литературоведческого и текстологического изучения наследия писателя. Это база для дальнейшей работы исследователей. Адресуется в первую очередь читателям-специалистам исследовательского профиля. В изданиях научного типа печатаются критически установленные окончательные тексты все известные произведения всех известных произведений, а также другие редакции и варианты, важные в творчестве писателя, научно-справочный аппарат ориентирован на специалистов, так же как текстологический комментарий и всевозможные указатели. Хронологически-жанровый принцип построения таких изданий позволяет воссоздать динамику развития таланта художника и дает нужные для историка литературы факты. Для каждого тома также характерно хронологически-жанровое расположение произведений, а также типовая структура. В первом разделе помещаются тексты окончательной редакции. Это так называемый “корпус” издания. За ним идут незавершенные произведения. Затем “Другие редакции и варианты”. В приложениях помещаются, сочинения, созданные в соавторстве. Завершает том раздел “Примечания”, в котором даются комментарии. Мемуары, письма и другие жанры литературного наследия публикуются в специальных томах. Аппарат каждого тома также однотипен. В предисловии характеризуются предшествующие издания и основные принципы настоящего. Преамбула к примечаниям каждого тома информирует о сохранности источников текста, особенностях состава и структуры тома. Текстологический комментарий содержит перечень всех источников текста каждого произведения, отмечает основные этапы авторской работы над текстом, сообщает о внесенных в основной текст изменениях, обосновывает авторство анонимных сочинений и их датировку, если авторская не точна или ее нет. Реальные и словарные примечания незначительны. Подобного рода пояснения специалистам не требуются. Система указателей развернута. Это, прежде всего, сводный алфавитный указатель всех публикуемых произведений, к нему примыкает указатель писем. Особую роль играет здесь именной указатель. Заключительный том издания иногда полностью отводится указателям.

Академические собрания сочинений – высший тип литературно-художественных изданий. Это итог длительного филологического исследования, их подготовка требует многолетней подготовительной работы. Их назначение – сделать достоянием читателей все дошедшее до нас литературное наследие великого писателя-классика с целью дальнейшего исследования его творчества, проблем истории и теории литературы. Такие издания адресуются в первую очередь специалистам – литературоведам-исследователям, текстологам, библиографам, а также преподавателям и аспирантам-филологам, редакционно-издательским работникам при подготовке изданий других типов. Такие собрания сочинений бывают, как правило, исчерпывающе полными: включают все известные и дошедшие до нас произведения и все материалы по истории текста. Произведения в нем располагаются преимущественно в хронологической последовательности. Если производится группировка по жанрам, то произведения внутри них располагаются по хронологии. Научно-сопроводительный аппарат издания включает предисловие, систему комментариев и указателей. Главное место в нем занимает текстологический комментарий, который характеризует все выявленные источники текста, объясняет причины выбора основного текста, а также внесенные в него изменения на основе текстологического анализа, мотивирует установление дат и авторства. Система указателей максимально полная. В дополнение к тем, которые имеет научное издание, вводится указатель адресатов писем. Письма располагаются по времени их написания и получают сплошную нумерацию. Указатели занимают обычно целый том.

Среди важнейших задач академического издания – выявление точного, подлинно авторского текста. Обычно потом он признается каноническим и используется при подготовке изданий других типов, прежде всего массового.

Отличительная особенность академического издания – наиболее полный раздел “Другие редакции и варианты”. В нем даются практически все выявленные редакции и варианты авторских текстов.

Самым объемным изданием русской классики (90 томов) является Полное собрание сочинений и писем Л.Н.Толстого, которое стало выходить в 1928 г. Издательство “Наука” выпустила полные собрания сочинений и писем Ф.М.Достоевского, И.С. Тургенева (в 30 томах), А.М. Горького в 63 томах. Завершено издание тридцатитомного академического Собрания сочинений А.П.Чехова.

В силу жанрового разнообразия академических многотомников определилась их структура. Она представлена сериями томов. Каждая из которых имеет свой тираж. Самый большой – для литературно-художест-венных сочинений. Одну серию составляют тома с художественными сочинениями, другую – письма. Третью в ряде изданий – статьи писателя. Особую группу образуют тома с другими редакциями и вариантами.

в начало

 

РАБОТА РЕДАКТОРА С ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИЗДАНИЙ

 

Иллюстрация в широком смысле – пояснение словесной информации наглядными примерами, чертежами и изображениями, а в более узком – область искусства, связанная с изобразительным истолкованием литературных и научных произведений. Искусство иллюстрации книг является самостоятельным видом изобразительного искусства, оно очень своеобразно и специфично и требует глубокого творческого подхода. Произведения художественной литературы могут быть понятыми читателями и без иллюстраций, но всё-таки иллюстрации нужны. Они имеют большое значение в литературно-художественной книге, а именно:

·             с помощью иллюстраций читатель может более полно познать литературный текст, правильно его истолковать, понять его смысл;

·             иллюстрации помогают выявить основные идеи литератора;

·             читатель с помощью графических изображений может яснее представить себе образы героев книг;

·             иллюстрации повышают эмоциональное воздействие на читателя.

 

Иллюстрация не только истолковывает текст, но и обогащает его в своих зрительных образах, комментирует, развивает и дополняет мысли писателя или поэта. Важнейшими особенностями иллюстрации являются её зависимость от литературного текста и прямая цель – дополнить в наглядно-зрительных образах повествование автора. Часто она в отрыве от литературного текста может быть не понята зрителем. В ряду изобразительных искусств книжная иллюстрация по массовости повторения и распространения оригинала занимает ведущее место. Эта особенность иллюстрации подчёркивает её социально-воспитательную роль и большую ответственность издательств перед читателями по созданию настоящих, подлинно художественных иллюстраций. Иллюстрации всегда выступают как составная часть книги, тесно связанные не только с её содержанием, но и с её способом печати и брошюровки, техникой её исполнения. Ведь не тот рисунок, что исполнил художник пером или кистью, тушью или акварелью, а типографский оттиск, воспроизводящий рисунок художника. Качество иллюстрации в книге зависит не только от художников, но и от редакторов, работников типографии, т.е. иллюстрация становится в какой-то мере плодом коллективного труда.

 

Литературный текст и иллюстрации

 

Часто у редакторов и художников возникает вопрос: каждое ли литературное произведение нуждается в иллюстрациях, нужны ли они читателям? Некоторые художественные критики полностью отрицали необходимость иллюстрирования художественных произведений. Например, Ю.Тынянов. Однако, если взять литературу, повествующую о далёком прошлом, то современному читателю для полноты картины хочется видеть и облик героев, и их окружение. В этом случае иллюстрации помогают лучше увидеть нравы людей, их культуру, особенности покроя одежды, условия быта того времени, о котором идёт речь в произведении. Есть и ещё одно обстоятельство: большинство людей наиболее остро расположены к зрительному восприятию. А это значит, что иллюстрация будет способствовать более глубокому толкованию текста, помогать его правильному пониманию и хорошему запоминанию. Прекрасными иллюстраторами были известные художники Доре, Агин, Брок, Билибин, Кибрик, Лансере, Фаворский и др. Редактор – главная фигура, определяющая характер иллюстрирования и художественного оформления изданий. Практика иллюстрирования различных литературных произведений показала, что наиболее полезными читателю оказываются те иллюстрации, которые продолжают и дополняют рассказ писателя. Например, иногда писатель коротко говорит: “на улице”, “вечером”, “в пальто”. Пейзажи, предметы, какое-либо состояние он выражает скупо. Художник же, передавая их в зрительно ощутимых образах, конкретизирует написанное автором. Таким образом, в иллюстрации возникают определённые дома по сторонам улицы, её ширина, какие-то люди, идущие по ней. Часто художнику приходится по всей книге собирать отрывочные сведения для одного рисунка, часто пользоваться своим воображением. Такое продолжение рассказа писателя называется конкретизацией отдельных иллюстрируемых частей текста. Здесь редактор должен следить за тем, чтобы конкретизация была хорошо продумана и достаточно обоснована в результате глубокого изучения всего литературного произведения и исторической действительности, о которой идёт речь.

Значительно удачнее станут иллюстрации, если художник попытается понять стиль писателя, чтобы стать в иллюстрациях соавтором, а не только комментатором или конкретизатором. Редактору следует помнить, что иллюстрация должна создаваться в результате активного отношения к тексту, должна нести дополнение и развитие текста, а также быть с ним взаимосвязанной. Иллюстрации не должны стилистически противоречить литературному произведению (т. е. стиль автора и стиль художника должны соответствовать друг другу). Поэтому при оценке иллюстраций редактор должен проверить:

·             соответствуют ли иллюстрации тексту;

·             выражены ли в рисунках основные идеи автора;

·             созданы ли художественные образы в иллюстрациях по художественным образам литературы;

·             выражен ли стиль писателя в иллюстрациях при сохранении индивидуальных черт творчества художника-иллюстратора;

·             правильно ли сделана конкретизация литературного произведения.

 

Виды иллюстраций для художественной литературы. Работа редактора с ними

 

Виды иллюстраций можно рассматривать по их значению и месту в книге, по их связи с художественными особенностями литературного текста, по технике исполнения и полиграфическому воспроизведению.

Иллюстрации по значению и месту в книге и на странице могут быть разделены следующим образом.

Иллюстрации-заставки. Они призваны знаменовать начало одной из частей повествования, поэтому всегда помешаются в начале части или главы книги. место её на книжной странице — вверху и при ощутимом отрыве от текста. По своему содержанию заставка может быть нескольких типов. Один из них – изображение сцены, описываемой в начале главы. Другой тип – заставка, говорящая о главной теме части или главы. Изображение на ней должно показывать кульминационный момент, подчёркивать то, что хотел выделить писатель. Третий тип -заставки, показывающие либо место действия, либо пейзаж, который должен вызывать у читателя соответствующее главе настроение. В книгах обычно бывает несколько заставок, и редактору необходимо следить за единством их формата и типа. Хорошим примером можно считать заставки Кукрыниксов к “Даме с собачкой” А.П.Чехова. В них изображены пейзажи Москвы и Ялты. Они показывают не просто место действия, о котором идёт речь в главе, а изображают путём ритмического чередования белых и чёрных пятен (движущиеся фигуры) некую застывшую жизнь, статичность, тихий и грустный покой. Читатель, остановив взгляд на них, проникается определённым настроением, с которым он должен вступить в чеховское произведение, подготавливается к активному восприятию текста.

Иллюстрации-концовки. Они применяются только в конце частей, глав отдельных рассказов или всей книги. Иногда концовка показывает заключительное действие повествования, тесно сливается с тем, на чём заканчивает свой рассказ писатель. Другие концовки вызывают определённое настроение у читателя, которое звучит в тон литературному тексту. Они могут быть сюжетно-тематическими или символическими. Редактору здесь необходимо следить за тем, чтобы концовки хорошо композиционно сочетались с концевой полосой и воспринимались рисунками, заканчивающими текст, ставящими точку.

Иллюстрации-заставки и иллюстрации-концовки взаимосвязаны друг с другом, потому что они начинают или заканчивают один текст. Эта зависимость должна учитываться редактором при выборе форм и тем заставок и концовок. Талантливым мастером этого вида иллюстраций был Е.Е.Лансере. Сюжетное и символическое содержание его заставок и концовок прекрасно сочетается со строгим декоративным решением и служит как украшению, так и раскрытию идейно-образного содержания книги.

Иллюстрации полосные, полуполосные или форматные, оборочные и рисунки на полях. Все эти иллюстрации располагаются внутри текста, их место в книге определяется рядом с тем текстом, который они раскрывают в зрительных образах. Иногда полосные иллюстрации не удаётся расположить в соседстве с текстом, к которому они относятся. Это происходит из-за особенностей брошюровки, по технической необходимости, поэтому такие иллюстрации имеют неприятную для читателей пометку – относится к такой-то странице. Здесь редактору нужно обязательно проверить правильность отсылки.

Перечисленные иллюстрации отличаются форматом. Выбор формата должен диктоваться важностью иллюстрируемого события, образа и др. Например, кульминационные части повествования иллюстрируются полосными рисунками. Этим подчёркивается их значение, акцентируется внимание читателя на изображаемом. Менее значимые части повествования выступают в качестве форматных или полуполосных иллюстраций. В отличие от заставок, текст к ним должен плотно примыкать то снизу, то сверху, а то и снизу и сверху, иллюстрации, выполняя роль узкой конкретизации текста, должны иметь маленький размер и либо врезаться в текст, либо лежать на полях страницы. Величина рисунков на полях определяется величиной полей, избранных для книги.

В книгах, где используются различные виды иллюстраций, редактору необходимо обращать внимание на их ритмичное чередование и равномерную насыщенность ими всего текста.

Иллюстрация-фронтиспис. Этот вид иллюстрации помешается перед титульным листом и занимает всё поле страницы. Фронтиспис может уменьшаться по размеру, но текст на его странице появляться не может. Роль его велика, так как он является иллюстрацией ко всему литературному произведению или сборнику отдельных произведений. Содержание его выражается или в виде обобщения главных тем книги, или рисунком, раскрывающим наиболее яркую идею автора, или портретом главного героя, или портретом писателя. Фронтиспис должен всегда звучать увертюрой ко всему произведению и нести общий его тон.

Иллюстрации на обложке или переплёте. Их назначение – предохранить книгу от порчи и выразить её содержание, главную идею, тип издания и даже издательскую организацию, выпустившую книгу.

Иллюстрация на титуле и шмуцтитулах. Как и на обложке, рисунки на титульных листах могут заполнять всё поле страницы или быть композиционно подчинёнными шрифту. Содержание их такое же, как и на обложке, только трактовка лаконичней. Рисунки на титульных листах употребляются для украшения титулов, а на шмуцтитулах рисунки несут тему отдельных частей или глав книги.

Теперь рассмотрим виды иллюстраций по их связи с литературным текстом и способом трактовки образов и ситуаций, описанных автором.

Иллюстрации действия. Их роль – через изображение действий передавать сюжет литературного произведения. Выразительные жесты. движения, ракурсы фигур призваны наглядно показать наиболее острые ситуации, взаимоотношения и поступки людей. В них лишь приблизительно видна характеристика персонажей.

Иллюстрация-портрет. В ней выражается тенденция – дать характеристику героя произведения. Художник почти лишает действующее лицо движения, жестов. Он собирает воедино все черты персонажа, которые писатель часто рассыпает по многим страницам произведения и которые могут ускользнуть от внимания читателя, а собранные вместе они дополняют представление о том или ином герое. Например, иллюстрации этого вида созданы П. Бокалевским к “Мёртвым душам” Н.В. Гоголя.

Иллюстрации предметно-познавательные. Они сопровождают текст, в помощь читателю, изображениями предметов быта, строений, пейзажей, явлений природы и др. Их роль – показать незнакомое читателю; их не следует путать с рисунками для научных книг и учебников.

Обстановочные иллюстрации. В них иллюстрируется сюжет, обильно снабжённый деталями обстановки, характерными костюмами, которые соответствуют определённому историческому времени и месту.

Психологические иллюстрации. Они чаще встречаются в книге. Благодаря этим иллюстрациям можно узнать характер героя, предполагать его поступки, определять отношение к другим действующим лицам. К этому виду иллюстраций часто обращались И. Репин, В. Серов. М. Врубель, С.Кибрик и др.

Иллюстрации настроения или состояния. Их воздействие на читателя непосредственно эмоциональное. Размещаются чаше на обложках, фронтисписах, заставках, но бывают и внутри текста.

Другой вид иллюстраций – иллюстрации к произведениям, передающим мысли автора иносказательно, аллегорически. Это большей частью рисунки к сказкам, эпосу, басням и другим произведениям.

Все эти виды иллюстраций различаются по сюжетно-образным признакам, тесно переплетаются и взаимно проникают в виды иллюстраций, различающихся по месту и роли в книге. Например, иллюстрация-портрет может быть в виде полосной или оборочной иллюстрации.

Иллюстрации могут быть различного характера: фотографии, рисунки, репродукции с известных произведений искусства. В литературе художественных произведениях большей частью используются рисунки, сделанные художником специально для какого-нибудь конкретного произведения, или рисунки автора к своему произведению. Репродукции с картин на темы литературных трудов, помещённые в книге рядом с соответствующим текстом, являются плохими иллюстрациями, так как они показывают лишь один момент, отбрасывая то, что происходило до него или после. В репродукциях художник неизбежно даёт такое обилие деталей и характеристик второстепенных элементов сюжета, какое обычно служит во вред книжной иллюстрации, где нужно максимальное сосредоточение внимания на главном, необходимом. Редактору следует отказаться от использования репродукций.

 

Особенности иллюстрирования классической и современной художественной литературы. Иллюстрирование зарубежных произведений

 

Иллюстрировать классическую художественную литературу весьма сложно. Иллюстрация к таким произведениям должна выполнять следующие задачи: помочь читателю ориентироваться в соответствующей эпохе и дополнять сюжет автора теми отдельными историческими и бытовыми деталями, которые писателю не всегда легко по ходу развития действия особо выделять (например, подробное описание внешности героя, костюма, обстановки и др.). иногда может показаться, что лучшими иллюстрациями к произведениям классиков будут те, которые созданы их современниками или художниками, наиболее близкими к их времени. Некоторые редакторы в связи с этим склонны в новых изданиях перепечатывать старые иллюстрации. Делать этого не следует. Практика иллюстрирования классической литературы художниками нашего времени даёт примеры более совершенных иллюстраций по их идейно-художественным качествам. Новое время рождает новое понимание и трактовку формы. Современный читатель требует от художников впечатляющих, современных образов, а не работы по старинке.

Иллюстрирование произведений, появившихся в наши дни, повествующих о нашем времени, тоже имеют свои особенности. Здесь художник и писатель должны стать соавторами. Современная литература охватывает различные сферы жизни, деятельности и быта людей. Постоянное и глубокое изучение нашей действительности поможет редактору правильно оценить иллюстрации к данной литературе.

Особого отношения требует работа редактора над зарубежной литературой. Редактору следует оценить иллюстрации к классической зарубежной литературе так, как и иллюстрации к классической русской литературе. При оценке современного зарубежного произведения и иллюстраций к нему редактор должен иметь хорошее представление о культуре зарубежных стран, их национальных традициях, о быте и образе жизни иностранцев. При работе над иллюстрацией как художникам, так и редакторам необходимо хорошо почувствовать особенности классической и современной литературы.

 

Особенности иллюстрирования художественной литературы в зависимости от возраста читателя

 

Каждая книга имеет своего адресата. Подготовка её текста и иллюстраций проходит при учёте той группы читателей, которой она предназначена. Группа читателей характеризуется их подготовленностью к чтению. Недооценка или переоценка подготовленности читателя при издании иллюстрированных книг приносит вред литературному тексту. Редактор при оценивании иллюстраций должен знать возраст читателя, для которого предназначена книга, должен считаться с его запросами и интересами при выборе темы для иллюстрирования. Всех читателей можно более компактно разделить на три группы: дети, юношество и взрослые. Специфика литературы и иллюстраций для каждой группы читателей выражается в подборе соответствующей тематики и стиля изложения. Возраст читателя так или иначе свидетельствует о границах познания мира. запасе слов. психологическом складе и чувстве прекрасного. Если сравнивать детей и взрослых в восприятии текста и иллюстраций книг, можно отметить, что у детей более сильно развито, а в младшем возрасте почти целиком преобладает конкретное, наглядно-образное мышление, а у взрослых кроме этого развито мышление понятийное, логическое. Поэтому иллюстрации литературно-художественных изданий, предназначенных для детей, должны быть ясны по теме, чётки по композиции, просты и лаконичны по технике исполнения. Они должны быть такими, чтобы, рассматривая их, ребёнок смог сразу понять, о чём идёт речь, узнать уже знакомые предметы и представить себе то, что он ещё никогда не видел. Книга с иллюстрациями для детей должна рассматриваться редактором со стороны идеологической, художественной и педагогической ценности. Книга для ребёнка должна играть большую роль в воспитании. Для взрослых используются более сложные иллюстрации, книги для взрослых можно издавать и без рисунков. Редактор должен знать, что выбор тем иллюстраций для той или иной группы читателей необходимо проводить с учётом её заинтересованности и воспитательной для данного возраста ценности. Например, юношей в отличие от детей особенно остро интересуют вопросы любви, дружбы, приключенческие и научно-фантастические романы; взрослых же в отличие от детей и юношества — вопросы морали, воспитание, психологические драмы и др. Стиль иллюстрации зависит от того, к кому она обращена. Недосказанность в рисунках, лаконизм в применении выразительных средств, рассчитанные обычно на дополнительное воображение читателя, могут быть лишь в тех книгах, которые предназначаются для людей с соответствующей подготовкой и опытом. Такие рисунки могут быть понятны взрослому человеку и совсем не понятны ребёнку.

 

Особенности иллюстрирования литературно-художественных произведений в зависимости от их типа. Художественное оформление книг

 

Иллюстрирование художественной литературы всегда зависит от типа издания. Тип издания обуславливается кругом читателей, которому оно адресуется, поводом, по которому оно готовится, тиражом и др.

 

Массовые издания обращены к широкому кругу читателей. Для этих книг характерны скромное, лаконичное и не дорогостоящее оформление, полное отсутствие или небольшое количество иллюстраций, большой тираж книги, бумажная обложка, простота брошюровки. Невысокие сорта бумаги требуют от редактора сокращения иллюстраций. В конечном счёте здесь можно ограничиться иллюстрированной обложкой для взрослых и небольшим количеством однокрасочных иллюстраций в тексте для детей.

Юбилейные издания посвящаются какому-нибудь писателю, поэту или знаменательному событию или выдающейся личности. Эти издания имеют хороший переплёт, высокие сорта бумаги, сложную брошюровку книжных блоков, объединение нескольких способов печати и, конечно же, иллюстрации. Задача оформителя – показать необычность издания. Редактору к этому типу издания можно подобрать ранее выполненные иллюстрации различными художниками или заказать новые.

Академические издания. Их характерная черта – научно-исследовательская направленность, издания снабжены предисловиями, ссылками, аналитическими статьями. Все эти особенности академических книг выражать через иллюстрации нет необходимости.

Особого подхода требуют специально иллюстрированные и подарочные издания. При работе с этими книгами редактору нужно уделять большое внимание иллюстрациям. Ему следует избегать в специально иллюстрированном издании таких недостатков и ошибок как излишнее количество иллюстраций, несоответствие их тексту, разнобой по технике их исполнения, пренебрежение к архитектонике книги, архаизм в иллюстрациях.

Все типы изданий могут быть серийными и несерийными. Иллюстрации к серийным книгам должны быть выполнены в едином формате и технике их исполнения, книги одной серии должны иметь единое художественно-техническое оформление. Иллюстрирование несерийных книг в каждом отдельном случае проводится оригинально.

В основе современного художественного оформления книги лежит абсолютная гармония всех её элементов. Суть гармонии — соотношение пропорций. Пропорции встречаются во всём: в размере полей, в соотношении пробелов между строками, в выключке слов и во многом другом. Гармоничное сочетание элементов в совокупности образует архитектонику книги. Вопросы, связанные с оформлением современной книги, касаются работы художественных редакторов. Он должен быть не только профессионально грамотным, хорошо знать производство и обладать хорошим вкусом, но и быть человеком широко образованным, творческим, способным глубоко проникнуть в дух и стиль издаваемого произведения и к тому же знать художников, индивидуальные особенности и потен-циальные возможности их творчества. Редактор должен следить за тем, чтобы книга была удобочитаемой, прочной, опрятной. Она должна быть привлекательна во внешнем оформлении, организована и гармонична от титульного листа до выходных сведений, а её иллюстрации должны содержать подлинно художественные образы и быть гармоничными частями книжных страниц. При этом редактор должен иметь в виду, что “повествовательная, истолковывающая сторона иллюстраций должна быть ведущей, а украшение книги идти попутно с решением главной задачи и органически сливаться с ней воедино” редактора должно быть серьёзное, вдумчивое отношение к литературному произведению. Простота, выразительность, гармония, соответствие облика книги её содержанию и внутренней структуре, удобочитаемость – такими критериями должна обладать любая книга.

Особенностью работы над художественным оформлением и иллюстриро-ванием книги состоит в одновременной работе редактора и художника. Её результаты – окончательный список тем иллюстраций. После этого начинается работа редактора над планом иллюстрирования, который является частью общего проекта художественно-полиграфического оформления книги. Он включает в себя: список тем иллюстраций, виды иллюстраций и решение архитектоники книги. Список тем иллюстраций возникает после тщательного выбора мест литературного произведения для иллюстрирования. Редактору необходимо выбирать для иллюстрирования те места текста, которые наиболее ярко могут передать идейный замысел писателя или поэта, глубоко раскрыть образы героев, передать соответствующее настроение и ритм литературного произведения средствами изобразительного искусства. Такой подход к выбору тем возможен лишь после тщательного изучения рукописи. После редактор должен выбрать виды иллюстраций, которые будут использоваться, и количество иллюстраций. Определение количества зависит от того, кому адресуется книга, вида литературы. её значения и полиграфических и материальных возможностей издательства и типографии. Редактору нужно помнить, что в книге могут быть только необходимые ей иллюстрации. Затем начинается работа редактора над архитектоникой книги, которую наиболее ярко выражают иллюстрации. Архитектоника книги — это соотношение отдельных частей текста (глав, подглав и т.д.) и иллюстраций, образующих единое целое — книгу. Правильно созданная архитектоника помогает читателю верно истолковать текст. Редактору нужно стремиться использовать различные виды иллюстраций так, чтобы они располагались по всей книге, ритмично.

 

Типичные ошибки, которые нужно избегать:

 

·             иллюстрация изображает близкий по характеру предмет;

·             зеркальное отражение;

·             возможны части иллюстраций, которые нужно убирать.

 

Редактору необходимо добиваться того, чтобы литературный текст, иллюстрации и оформление сливались в единое целое, воспринимались неотрывными друг от друга и способствовали удовлетворению высоких требований читателя.

в начало

 

ВОПРОСЫ ДЛЯ РАЗМЫШЛЕНИЯ

 

1.         В чем состоит специфика литературно-художественного произведения как объекта редакторского анализа?

2.         Каковы критерии оценки художественного произведения?

3.         Назовите составляющие критерия художественности.

4.         Место редактора в создании литературно-художественного произведения.

5.         Методика редакторского анализа художественного произведения.

6.         Какова задача редактора художественной прозы?

7.         Что такое “возвратно-поступательный” ход редакторского анализа?

8.         Работа редактора над языком художественного произведения.

9.         Назовите языковые средства художественной выразительности.

10.   Каковы особенности работы редактора над произведениями различных жанров?

11.   Редактирование романов и повестей.

12.   Как ведется анализ структуры текста, его содержания, сюжетных линий отдельных героев - объект внимания редактора.

13.   Какова методика редактирования рассказов и новелл.

14.   Каковы особенности редактирования драматических произведений.

15.   В чем состоят особенности редактирования произведений поэзии.

16.   Какова роль редактора в подготовке справочного аппарата издания?

17.   В чем состоит редакторская работа с иллюстративным материалом. Основные типы иллюстраций.

18.   Что такое художественный и технический редактор и их роль в подготовке книг художественной литературы?

19.   Опишите справочно-вспомогательные элементы изданий художественной литературы различных типов.

20.   Назовите основные этапы полиграфического исполнения художественной книги.

в начало

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

В предлагаемом учебном пособии освещены основные вопросы редакторской подготовки литературно-художественных изданий. Это дает представление о главных этапах работы редактора с рукописью художественного произведения, показывает пути подготовки классических произведений к переизданию, а также варианты выпуска собраний сочинений современных авторов и писателей-классиков. Особое внимание обращено на вопросы иллюстрирования изданий художественной литературы, а также на подготовку его справочного аппарата.

Современный подход к редакторской оценке художественного произведения, отказ от идеологических наслоений и цензурных аспектов работы редакторов – таковы важнейшие особенности этого пособия. Рыночные преобразования существенным образом сказались на книжном рынке, на издательской политике книгоиздателей, отразились они и на организации и содержании редакторской работы. Появившиеся в последние годы многочисленные частные и негосударственные издательства также вносят коррективы в практику редакторской подготовки художественной литературы к изданию. Значительная доля произведений массовой литературы в издательских “портфелях заказов”, коммерческий подход к оценке целесообразности выхода в свет тех или иных произведений и другие современные тенденции в сфере книгоиздания ведут к смещению акцентов редакторского анализа и критериев отбора рукописей. Эти перемены также нашли отражение в предлагаемом учебном пособии. При его написании была использована вся доступная литература по этому вопросу. В нем приводится обширный список доступной в Ульяновске литературы по редакторской подготовке литературно-художественных изданий. Предлагаемые студентам вопросы для размышления позволяют систематизировать полученные при чтении сведения и помогают будущим редакторам использовать их в практической работе.

в начало

 

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1.         Абрамович А.В., Лазаревич Э.А. Литературное редактирование. – М., – 1968.

2.         Алексеев В.И. Редакторский анализ. – М., – 1978.

3.         Алексеева М.И. и др. Методика редактирования. – М., – 1975.

4.         Антонова С.Г. Особенности издания современных литературно-художественных произведений для детей (из опыта издательства “Детская литература”). Сер. “Изд. дело”. Экспресс-информация. (Отеч. произв. опыт). – М., – “Информпечать”. – 1988. – Вып. 7.

5.         Бабарыкин В.Е. Справочный аппарат изданий художественной литературы //Книга. Исслед. и материалы. – М., – 1987. – Сб. 55.

6.         Боярская Н.С. Над рукописью детской художественной книги //Редактор и книга: Сб. статей. – Вып. 9. – М., – 1982.

7.         Брейтбург С.М. Максим Горький – редактор “Сборников пролетарских писателей” //Книга. Исследования и материалы. – Сб. 10. – М., – 1965.

8.         Брейтбург С.М. Фактические ошибки в художественной литературе и роль редактора в их устранении. /Книга. Исследования и материалы. – Сб. 7. – М., – 1967.

9.         Бурков К.М. Записки художественного редактора. – М., – 1987.

10.   Былинский К.И., Розенталь Д.Э. Литературное редактирование. – М., – 1961.

11.   Вьюкова Т.Б. Восемьдесят пять радостей и огорчений. Размышления редактора. – М., – 1986.

12.   Горький М. Письма молодым литераторам /Теория и практика редактирования. Хрестоматия. Под ред. Н.М. Сикорского. – М., – 1968.

13.   Громова М.И. Русская современная драматургия. Учебное пособие. – М., – 1999.

14.   Дудова Л.В., Михальская Н.П., Трыков В.П. Модернизм в зарубежной литературе. Учебное пособие. – М., 2000.

15.   Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. Учебное пособие. – М., – 1999.

16.   Жилин А.Н. Подготовка рукописи к изданию. – М., – 1958.

17.   Жилин А.Н. Подготовка рукописи к набору. – М., – 1958.

18.   Западнов А.В. От рукописи к печатной к печатной страницы. – М., – 1982.

19.   Издание классической литературы. – М., – 1963.

20.   Издательское дело: Науч.-техн. информ. сб. /РКПНИЦ “Информпечать”. – М.. – 1992–2000.

21.   Казнина О.А. Литературные памятники и концепция книжной серии //Книга. Исслед. и материалы. – М., – 1985. – Сб. 51.

22.   Кожевников Г.В. Типология литературно-художественной книги. Конспект лекций. – М., – 1985.

23.   Лавров Н.П. Издания художественной, детской литературы, по искусству, филологии: Учеб,. пособие. – М., – 1979.

24.   Лазаревич Э.Л., Абрамович А.В. Практикум по литературному редактированию. – М., – 1986.

25.   Ланда Е. Мелодия книги: Александр Блок – редактор. – М., – 1982.

26.   Литература и журналистика США. – М., – 1987.

27.   Лихтенштейн Е.С. Теория и практика редактирования книги. – М., – 1961.

28.   Методические рекомендации по подготовке рукописей основных видов изданий. – Ярославль, – 1976.

29.   Морозова В.А. Редактирование. Общий курс. – Ульяновск, – 1999.

30.   Накорякова К.М. Редакторское мастерство в России ХVI–XIX вв. – М., – 1973.

31.   Основы и техника редактирования. – М., – 1944.

32.   Позойский С. Лев Толстой – журналист и редактор. – Тула, – 1964.

33.   Редактирование книги: Сб. статей. – М., – 1959.

34.   Редактирование отдельных видов литературы: Учебник /Под ред. Н.М.Сикорского. – М., – 1987.

35.   Редакторы книги об опыте своей работы: Сборник статей. – 1960.

36.   Редактор и книга: Сб. статей. – Вып. 9. – М., – 1982.

37.   Сенкевич М.П., Феллер М.Д. Литературное редактирование. – М., – 1968.

38.   Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. Учебное пособие. – М., – 1999.

39.   Словарь-справочник автора. – М., – 1979.

40.   Теория и практика редактирования. Хрестоматия. /Под ред. Сикорского Н.М. – М., – 1968.

41.   Теория и практика редактирования. – М., – 1990.

42.   Трифонов Ю. Как наше слово отзовется. – М., – 1985.

43.   Трубников С.А. Проблема типологии читателей художественной литературы //Книга. Исслед. и материалы. – М., – 1978. Сб. 36. С. 18–36.

44.   Тяпкин Б.Г. Аппарат произведений печати. – М., – 1987.

45.   Тяпкин Б.Г. Работа редактора над иллюстрациями. – М., – 1968.

46.   Феллер М.Д. Структура произведения: как она действует. – М., – 1981.

47.   Феллер М.Д. Эффективность сообщения и литературный аспект редактирования. – Львов, – 1979.

48.   Храпченко М.Б. Язык художественной литературы. //Новый мир. – 1983. № 9, 10.

49.   Чуковская Л.К. В лаборатории редактора. – М., – 1963.

в начало

 

на EVARTIST