«ОТ ЛАТ. DOCUMENTUM – СВИДЕТЕЛЬСТВО», или РАЗГОВОР С ДЗИГОЙ ВЕРТОВЫМ

 

И уж если начали мы эту нашу беседу с заголовка, являющегося строчкой-цитатой из энциклопедического словаря, с нее, цитаты, и начнем.

«ДОКУМЕНТ... – материальный носитель записи (бумага, кино- и фотопленка, магнитная лента, перфокарта и т.п.) с зафиксированной на нем информацией, предназначенной для ее передачи во времени и пространстве. Д. могут содержать тексты, изображения, звуки и т.д. В узком смысле Д. – деловая бумага, юридически подтверждающая какой-либо факт или право на что-то».

Согласитесь, что для работника телевидения, связавшего свою творческую жизнь с «документальным» телевидением, это определение содержит в себе массу профессиональных полезных советов, знание которых еще и поможет избавиться от возможных неприятностей (если, конечно, «с умом» подойти к его скукоженно-короткому канцелярскому тексту). А неприятности, поверьте, так и толпятся по обе стороны бесконечной дороги под названием «документальное телевидение», о чем мой собеседник наверняка осведомлен из событий того социально-политико-информационно-телевизионного детектива, который разворачивается сегодня на наших глазах. И упоминание об этом – не только естественный «акт гуманизма», но и один из «штрихов» профессионального становления создателя произведения «документального телевидения».

Разумеется, догадливый Читатель и сам со временем сориентируется в тех, порой жестких, требованиях, которые предъявит ему работа с «документальным экраном, но по большей части, как показывает опыт, своеобразный «инстинкт профессионального самосохранения» срабатывает преимущественно на этапе работы «с текстом», в период (пусть совсем короткий, как это происходит при создании различного рода информационных выпусков) формирования сценария. Хотя и здесь в процессе создания драматургического материала ожидают сценариста (а им может оказаться и тележурналист, и режиссер, и вообще так называемый внештатный автор) подводные мели и рифы.

Ибо «документальная драматургия» есть своего рода литературное произведение самых разных жанров (да-да, в том числе и короткое информационное сообщение – произведение документальной литературы для телевидения!), содержанием которых «являются реальные и характерные явления, события, лица». И на что предлагается обратить особое внимание – подобного рода литературные произведения «как правило, включают в себя публицистическую оценку автора».

ОЦЕНКА АВТОРА и есть тот «подводный риф», который является постоянным тестом теледокументалиста, и тестом небезопасным. Ну, а что может ожидать в той же теледокументалистике режиссера, если даже предположить самое «узкое» исполнение им своих профессиональных обязанностей (что как раз в этой области творческой деятельности случается нечасто!)? И здесь заменим общие, пусть и справедливые, рассуждения чтением письма, опубликованного в 1990 году в журнале «Огонек»:

 

Уважаемый председатель Гостелерадио! (В то время еще существовала единая Всесоюзная структура, которая «командовала» всеми телестудиями страны – Гостелерадио. – B.C.) Пишет Вам «главный экстремист» недавней первомайской демонстрации трудящихся на Красной площади – народный депутат Октябрьского райсовета г. Москвы А.Г. Сарафанов. Да, именно так, с легкой руки вверенного вам телевидения, обращаются теперь ко мне мои избиратели, коллеги-депутаты и просто знакомые – кто в шутку, а кто и всерьез, с испугом: мол, что вы там натворили, ребята? Вкратце напомню ситуацию: 1 мая, репортаж программы «Время» о событиях на Красной площади, основная часть которого была посвящена подробному описанию официального митинга-ритуала по сценарию ВЦСПС и на котором присутствовала явно не основная часть людей, прошедших в тот день мимо Мавзолея. В небольшом фрагменте этого репортажа, посвященном основной (по количеству участников) демонстрации, когда шли колонны жителей от всех районов Москвы вместе со своими депутатами всех уровней, давая однозначно негативную оценку этому шествию, при словах диктора что-то вроде «...они несли экстремистские лозунги, и прозвучали экстремистские выкрики», крупным планом в течение 3–5 секунд показали меня (бородатый мужчина в кепке) и закончили этот эпизод примерно так: «...и руководители правительства вынуждены были покинуть трибуну Мавзолея». А 4 мая в другом репортаже об этом событии (сразу после программы «Время») при словах «...руководители Московского объединения избирателей дезорганизовали проведение демонстрации» вновь на экране моя, столь полюбившаяся Вашим журналистам персона. Уважаемый председатель! Я не нес экстремистских плакатов... Я не выкрикивал экстремистских лозунгов; во время шествия нашего, Октябрьского, района, колонны до самого конца площади все члены правительства, в полном комплекте, продолжали присутствовать на трибуне... Так что, уважаемый председатель, весь этот имидж, который Вы мне создали 1 и 4 мая и плоды которого я пожинаю в настоящее время, – это, извините за грубое слово, сплошная «липа». В конце концов Бог со мной, но ведь всей этой тенденциозной подачей информации Вы дискредитируете демократическое движение народа...

 

Вот так. Не больше – не меньше. А ведь прав бывший депутат райсовета бывшего Союза: не выкрикивал он экстремистских лозунгов и при нем правительство не покидало трибуны. И даже доказательства готов представить – видеопленку, где и он, и правительство долго еще занимали свои места на Красной площади. Вот только журналиста он обвинил зря или во всяком случае неточно. К нему обязательно надо было присовокупить и режиссера (или режиссера монтажа), ибо «эфирный вариант» сюжета монтировал именно режиссер. Не боясь сильно ошибиться, могу даже представить конкретный алгоритм создания этого сюжета (как он производился).

Выездная бригада «наснимала» на этом митинге-демонстрации самых разных планов, из которых потом можно было «намонтировать» различные сюжеты для «продукции» любого рода – от сугубо официальной до... эпатажных кадров будущего популярного рок-клипа, о существовании которого тогда, 1 мая, никто еще, возможно, и не подозревал. И уж, конечно, никто из бригады не мог заранее предположить, что возникнет экстремальная ситуация и правительство покинет Мавзолей. Текст об этом ЧП почти наверняка сочинили и записали на магнитную пленку на телестудии, не дожидаясь возвращения съемочной группы и уж, конечно, не отсматривая видеоматериал заранее, до записи текста: чего-чего, а десять-пятнадцать секунд произвольных кадров для монтажа можно будет «набрать» наверняка из того, что наснимают на Красной площади. Вот режиссер и «набрал» (или тот, кто сделал это за него). Ну, даже если и заметил он там «бородатого мужчину в кепке», что с того? Ан вот как все оказалось непросто!..

А если в результате этого забавного инцидента А.Г. Сарафанов потерял любовь миллионов граждан и не прошел сита каких-нибудь депутатско-партийно-правительственно-президентских выборов?!. А если еще за это подаст в суд и возместит моральный ущерб в миллионах или миллиардах (что, кстати, соответствует нынешнему законодательству), как быть тогда? За чей счет будет возмещаться ущерб?.. Не дай Бог, конечно, но если бы произошло такое, то как минимум узкий круг профессионалов из программы «Время» и руководителей тогдашнего «Останкино» обязательно занялся бы изучением прав, обязанностей, возможностей и «опасностей» каждого участника производственно-творческого процесса.

И ведь была-то просто информация, да еще зачитанная, судя по письму, диктором, которые почти единственные на телевидении сохранили (спасибо старому опыту экранного официоза) способность «не окрашивать» тексты интонационными цветами настроений и отношений к излагаемому материалу.

А если – публицистика, с ее непременной «авторской оценкой»? Какую тут «бороду в кепке» можно сотворить?!..

Впрочем, хватит вопросов, отвечать на которые придется каждому из вас в своей спокойной или оперативной, подготовленной или спонтанной, рутинной или опасной, но все равно ТВОРЧЕСКОЙ работе. И вернемся на время к истокам теледокументалистики, стартовая площадка которой была отнюдь не на нулевой отметке, ибо уже набрала силу КИНОДОКУМЕНТАЛИСТИКА, оказавшая на деятельность своего младшего телевизионного брата огромное влияние.

Пожалуй, только передачи прямого эфира с рождения не позволили телевидению стать абсолютным, практически неразличимым близнецом кино. Хотя и в их драматургии и режиссуре основным (профессиональным, творческим) фундаментом был опыт кинодокументалистики. Причем опыт не только практический, но и теоретический, где первенство по праву принадлежит Дзиге Вертову. Судите сами хотя бы по короткому фрагменту из его «Об организации опытной лаборатории»:

 

«Виды съемки:

хроника-молния демонстрирует события на экране в тот же день, когда они произошли.

«Киноправда» – периодический журнал – сводка событий в агитационное целое».

 

А теперь перенесемся на современное телевидение. Перенеслись? И что же?..

Прямой репортаж с места событий (запуск космического корабля или встреча в аэропорту важной государственной делегации) стал идеальным воплощением вертовской «хроники-молнии», что в кино практически невозможно. Однако прямая трансляция или «непрямая» – это все-таки лишь способ доставки телепродукта его потребителю, не более того. Хотя порой очень даже существенный и часто определяющий и творческое лицо этого самого «продукта», то бишь телепроизведения. Очевидно, что функции «хроники-молнии» выполняют сегодня на телевидении и всевозможные спецвыпуски, далеко не всегда идущие в режиме прямого эфира. Обрел своего близкого родственника на телевидении и «периодический журнал – «Киноправда» – это, как правило, документальные программы, состоящие из нескольких сюжетов, разнообразных по содержанию и объединенных в «единое целое» (журнал), скажем грамотно – средствами драматургии и режиссуры, доступными именно телевидению. (Напомню бегло характер этих «средств»: исполнители, звук, изображение – кадр со всеми сопутствующими ему чертами: содержанием, композицией, цветом, светом и т.п.)

 

 

А потому «сводку событий» (по терминологии Вертова) может взять на себя журналист, что чаще всего и случается, или пропадающий сегодня с экранов диктор, и тогда мы смотрим «Время» с Екатериной Андреевой или «Вести недели» с Евгением Ревенко. Куда реже «объединительные функции» ложатся на плечи «декоративных выразительных средств» – особого рода заставок, по сегодняшним меркам, как правило, компьютерных. А то – и тех и других. Но в общем, конечно, кинохроника «перешла» на телевидение в виде новостийных передач, которые, в строго теоретическом смысле, не всегда можно назвать по-вертовски «журналом». Так же, впрочем, и наоборот: и «журнал» далеко не всегда может иметь новостийный характер. Хотя и существует ряд формальных признаков, которые делают «журнал» журналом: ибо он должен («должен» не очень пригодное в творчестве слово, в его «преодолении» нередко возникают яркие результаты, которые, завоевав «сердца и умы многих, рождают свои законы и правила и возводят на пьедестал новые требования из разряда «должен») состоять из нескольких разделов при сохранении калейдоскопа разножанровых сюжетов; появляться на экране регулярно в одно и то же время (что для нашего вещания задача по сей день трудновыполнимая задача и требующая титанических усилий); создаваться постоянной творческой группой или, в случае частого выхода в эфир, несколькими творческими группами, близкими по «группе крови», взглядам, принципам, совместно отработанной «конструкцией» журнала (оставляющей «поле творческой свободы» для каждой индивидуальности), отлаженной схемой-алгоритмом организационно-производственного процесса и т.п.

...Ну, и, наконец, ударная сила кинодокументалистики – документальный фильм. Впрочем, и в кино его теория и опыт возникли не на совсем уж пустом месте. Если в отечественном кино Появление первого документального фильма Эсфири Шуб «Падение династии Романовых» датировано 1927 годом, то на отечественной же театральной сцене «документ», причем в произведении художественном, появился в 1920 году. И почувствовал специфическую природу «воздействия документа» на аудиторию Вс. Мейерхольд, воплощая на сцене своего театра (тогда он назывался «Театр РСФСР первый») пьесу «Зори» Э. Верхарна.

Очень короткое описание этого опыта, изложенное самим Мейерхольдом, хотя бы немного прояснит, надеюсь, его суть: «Красная Армия взятием Перекопа победоносно завершила гражданскую войну на юге. В спектакль мы по ходу действия включили сообщение о героическом штурме Перекопа. Этот первый опыт введения в спектакль злободневного куска был встречен зрителями с большим энтузиазмом. Красноармейцы со своими знаменами и оркестрами участвовали в спектакле». (Здесь отвлекусь на минуту для того, чтобы попросить моего уважаемого, но, возможно, несколько политизированного Читателя не расценивать подобные ТВОРЧЕСКИЕ примеры с позиций ПОЛИТИЧЕСКОГО арбитра, хотя понимаю при этом, что наэлектризованная атмосфера нашего «переходного периода» не сильно тому способствует. Просто речь идет о многих корнях нашей многосложной синтетической профессии, и прошлое для нас – не только и не столько «политический», сколько и профессиональный опыт. Как сказали бы математики – ОПЫТ в квадратных скобках. Хотя, конечно, никакими квадратными скобками многим телепрофессиям от того, что называется «политической жизнью», отгородиться не удастся. Простите мне высокопарность, без чувства гражданина ни режиссером, ни сценаристом, ни оператором, ни журналистом, ни... в общем профессионалом не станешь. Тем более какое ни на есть, но это наше прошлое, и опыт – наш. И там есть что не только перечеркивать, но и уважительно подчеркивать. Особенно в творчестве.) А через несколько лет появился первый документальный фильм Э. Шуб, смонтированный из «контрреволюционного материала» семейной кинохроники Николая II совершенно в противоположных, «революционных», целях.

Сегодня такой подход к кадрам, снятым «до тебя» и «по другому поводу», профессионально понятен и привычен. Выдающийся фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» тоже ведь монтировался в основном из давно и для других целей созданных кадров советской и... гитлеровской кинохроники. Но родился много лет спустя ЗАМЫСЕЛ и... А тогда «Падение династии Романовых» выдвинуло в формирующуюся типологию документального фильма понятие МОНТАЖНОГО ФИЛЬМА, который «не является иллюстрацией прошедших событий, а выстраивается согласно логике видения автора, подтверждая его точку зрения на историю». Тогда же стала утверждаться и специфика двух направлений документалистики – поэтической и социальной.

«Поэтические» фильмы призваны «просвещать и информировать» зрителя, не только «убеждая аудиторию, но и удовлетворяя ее стремление к знанию». Отсюда и предпочтительные темы подобных лент: исторические события, биографии знаменитых людей, природный мир и т.п. Фильмы же, относящиеся к «социальной документалистике», рассматривают предмет в пределах четко поставленной авторской задачи. Причем значимость темы здесь никак не зависит от ее новизны. «Проблема, не являющаяся новостью с точки зрения репортера, представляется таким образом, чтобы одновременно с удовлетворением потребности зрителя в новой информации донести до него концепцию затронутого явления. Социальная документалистика тенденциозна, в центре ее внимания находятся различные общественные институты, а в конечном итоге – человек».

Отнесемся с пониманием к такой определенности суждений, что всегда свойственно тем или иным «началам», – сомнения, сложности, переоценки недавних истин приходят позже. Но мы с вами давно договорились: «незыблемые формулы», относящиеся в той или иной степени к ТВОРЧЕСТВУ, считать условными, ибо (повторим как заклинание) «в искусстве рецептов нет». Тем более что многие из них питают творческие процессы на телевидении и теперь, а про те, что не прошли испытание временем, скажем вслед за поэтом «с благодарностью – были». Разумеется, телевидение, «попитавшись» кинематографом, почти сразу начало вырабатывать и свои особые черты в документалистике, во многом даже просто в процессе освоения своих производственно-технологических возможностей, творческих особенностей, постижения специфики зрительского восприятия «документа» на телевидении. И, конечно, катализатором этого «постижения себя» стало... несовершенство телевидения на заре становления с его прямыми эфирами. Повсеместная видеозапись, монтаж, перезапись и тому подобное станут вытеснять «живое телевидение» и достигнут в этом таких успехов, что сегодня всерьез идет борьба за расширение использования прямых эфиров не только как наименее дорогого вида вещания (что немаловажно в наше противоречивое рыночное время), но и как возможность поиска новых (хорошо забытых старых?!) выразительных средств телевидения.

Однако тогда, поначалу, документалистика на телевидении (фильмы) и делались как КИНОфильмы, на целлулоидной пленке, так что поиск специфики документального телефильма был, как представляется, весьма интуитивным. Но то, что телефильмы, за редким исключением, по праву заняли место в «разряде» публицистики, – тоже сказалось корневое родство с кино. Правда, обретая свое лицо, телепублицистика стремилась отойти от глобального охвата масштабных проблем (не в «глубину», а «вширь»... ох как сложно пользоваться привычными словами в беседах о ТВОРЧЕСТВЕ!), стремясь раскрывать социальное явление не «вообще», а словно видя перед собой конкретного человека у телевизора дома (не «миллионную аудиторию») и ориентируя замысел, язык, результат воздействия на природу его восприятия. Рассчитывая на СОПРИЧАСТНОСТЬ зрителя с реальным образом «живого человека» на телеэкране, его поступкам, мировоззрению, самой жизни, или на... отрицании его.

Для практики телевизионной документалистики в связи с этим особенно важны и сегодня такие творческие (киношные) установки Дзиги Вертова, как «жизнь врасплох» и «синхронность», понимаемые как абсолютная естественность, органичность, «контакт сказанного слова, рождаемого на наших глазах мыслью, с переживанием человека, оказавшегося в кадре». С какой же дотошностью, точностью, терпением приходится готовить такие «документальные передачи» и тем более (почему «тем более»?!) фильмы, чтобы достичь этакого «контакта».

 

 

«Раньше чем приступить к работе, чрезвычайно тщательно изучается заданная тема во всех ее проявлениях, изучается литература по данному вопросу, используются все источники, чтобы наиболее ясно представить себе дело. До начала съемки составляется тематический, маршрутный и календарный планы. Чем отличаются эти планы от сценария? Тем, что все это – план действий киноаппарата по выявлению в жизни данной темы, а не план инсценировки той же темы (Д. Вертов. О фильме «Одиннадцатый).

 

Замечу, кстати, что именно этот фильм был обвинен в «символизме» (что, видимо, в то время клеилось как сомнительный ярлык) в основном потому, что Вертову удалось в «немом» фильме обойтись без надписей-титров, выразив все необходимое для раскрытия замысла исключительно пластическими средствами. Автор не согласился с обвинениями, справедливо объяснив, что если «некоторые кадры или монтажные фразы, доведенные до совершенства, вырастают до значения символов, то это не приводит нас в панику и не заставляет выбрасывать их из картины... Символическая картина и кадры, построенные по принципу целесообразности, но вырастающие до значения символов, – понятия совершенно разные».

Положим это объяснение в копилку наших знаний и заметим для себя, что пластическое решение замысла (а говоря совсем уж простым «домашним» языком: «Мне и без слов понятно все, что происходит, и все, что хотел сказать автор») – это «высший пилотаж» режиссуры ЭКРАННОГО искусства. При этом, разумеется, я ничуть не умаляю роли звукового ряда как выразительного средства режиссуры (не говоря уже о ситуациях, где отсутствие текста просто может сделать всю работу бессмысленной), равно как и любого другого выразительного средства. Каждое из них может и должно исполнять только ту роль, которую без него или за него не может или не должно выполнить ничто другое, – такова ИДЕАЛЬНАЯ модель, казалось бы, очевидного постулата. Идеальная потому, что в реальной практике совсем не часто удается то, что так ясно до начала работы, но стремление к идеальной модели – уже есть признак профессионализма.

И все-таки главная отправная точка документального фильма – ПОЗИЦИЯ (гражданская, творческая) АВТОРА, но понимать под этим словом АВТОР в большинстве случаев придется не кого-то одного – сценариста, режиссера, оператора и т.д., а всех вместе. Во всяком случае – всех тех, чья работа влияет на суть будущего произведения, или, говоря теоретически строже – тех, кто участвует в формировании замысла и в деятельности по его реализации. (Хотя, конечно, телепрактика, а до нее и опыт кино, знает немало случаев, когда режиссер берет в руки камеру и создает свой фильм сам от начала и до конца, и нередко эти «повышенные обязательства» берут на себя бывшие операторы и сценаристы, а на телевидении – и тележурналисты. Вспомним телевизионные фильмы москвича Владимира Мукусева или петербуржцев Анатолия Ильина или Бориса Деденева.) Но в конечном итоге документальный фильм – это некая объективная реальность, «пропущенная» через субъективное восприятие автора. Кстати – несколько слов об «авторской позиции». (Уважаемый Читатель, справедливо идентифицируя это понятие с ЗАМЫСЛОМ, недалек от истины). И здесь есть свои «правила игры», «чувство меры», «сверхзадача»... Потому что случается порой (подтверждения тому на телеэкране пусть каждый найдет сам), что «творческая заразительность» авторской позиции – проявляется ли она исключительно в специфическом взгляде на события или невероятно эффектном выразительном средстве, трюке, приеме – может так «увести» автора от самой природы документалистики, что сведет на нет само существо «объективной реальности», запечатленной на пленке. Хотя теоретически возможна и такая задача – правда, вряд ли подобное произведение можно будет отнести к разряду кино- или теледокументалистики. Ибо в них реальность не должна быть искажена «позицией автора», и документальный фильм сохранил бы свою документальную подлинность.

Отсюда и такой парадоксальный критерий: чем охотней зритель принимает, разделяет авторскую позицию, тем меньше он ее «замечает». (Она не «выпирает» из атмосферы достоверности, «не тянет одеяла на себя». А именно этого, порой, очень хочется иным молодым творцам, чтобы заявить о себе, чтобы их заметили. А то и просто – от искренней увлеченности своим собственным творческим открытием, под гипнозом которого автор, по выражению Г.А. Товстоногова, готов «ломать кости» всему, чему угодно, чтобы реализовать себя. И для творческой молодости это в общем состояние естественное, о чем рекомендуется периодически вспоминать.)

От документального фильма зритель и ждет ДОКУМЕНТАЛЬНОСТИ, подсознательно рассчитывая на так называемую естественную точку зрения автора, при которой он как бы сам (опять-таки «естественно») отбирает «объекты рассмотрения». Приняв этот тезис, проницательный Читатель не может не согласиться, что он же (КАК БЫ!) является определяющим и при выборе выразительных средств драматургии и режиссуры теледокументалистики. Ну, а «естественно» ведет зрителя по «объектам рассмотрения» самое «ответственное за все» лицо – режиссер.

Если самостоятельно мыслящий Читатель справедливо возразит, что так как экранные искусства (кино, телевидение) определяющей особенностью своего ЯЗЫКА полагают все-таки ЗРИТЕЛЬНЫЙ РЯД, видео, «картинку», значит, и главным лицом следует считать оператора, то прав будет лишь отчасти, «поверхностно». Ибо оператор должен ПОНИМАТЬ и ЗНАТЬ, ЧТО и КАК он будет снимать, а именно это является обязанностью режиссера – знать ПОЧЕМУ и отсюда – КАК снимать. А если оператор может, хочет или вынужден делать это без него, то он по существу я становится в это время режиссером. Что нередко в кино- и теледокументалистике случается.

 

 

Мы, однако, будем строить нашу беседу «по правилам», по законам подлинного профессионального алгоритма деятельности творческой группы, и продолжим ее, в очередной раз привлекая в собеседники Дзигу Вертова. А он призывал нас обращать внимайте и на то, что, строя кадр сюжета, мы сталкиваемся с задачей, в условия которой входят требования, в чем-то противоречащие друг другу. Ибо надо «показывать все как было» и одновременно «выделять главное». Во многих случаях здесь помогает контекст, комментарий, поясняющий, на что надо обратить внимание зрителю, но это, так сказать, «косвенный способ расстановки ударений». Прямым способом является КОМПОЗИЦИЯ. Представьте, что надо снять эпизод, где вездеход переправляется через широкую таежную реку. Возможны по меньшей мере два варианта: выделить главный объект съемки и «взять» вездеход крупно, или же снять такой общий план, при котором вездеход будет занимать центральное место в композиции, но большую часть экрана займет непроходимая тайга. Второй вариант представляется предпочтительным, потому что, сузив угол зрения и укрупнив главный объект, мы потеряем пропорциональное соотношение, позволяющее снять образный, выразительный кадр, показывающий специфические условия, в которых трудятся герои фильма, пропадет характеристика машины как вездехода, идущего по сплошному бездорожью. Именно в таких случаях, когда экран перестает говорить СВОИМ языком, авторы прибегают к помощи дикторского текста. При отсутствии общего плана неизбежна фраза: «Через непроходимую тайгу, через быстрые реки...». Риторический вопрос: зачем говорить, когда можно показать? В таком деле необходимо соблюдать принцип «экономии» творческих усилий, то бишь строгого отбора выразительных средств режиссуры, каждое из которых выполняет задачи, которые не может исполнить или выполняет менее ярко и определенно другое выразительное средство.

 

...Еще раз условимся: глаз и ухо.

Разделение функций:

Радиоухо – монтажное «слышу»!

Киноглаз – монтажное «вижу»! (Д. Вертов)

 

Продолжая этот разговор, можно привести любопытный анализ документального сюжета, проведенного сугубо в «учебных целях» студентом-режиссером. Этот сюжет был посвящен подготовке к открытию Игр Доброй Воли 1994 года в Санкт-Петербурге: в кадре рабочие укладывали на беговую дорожку стадиона специальное покрытие, а журналист за кадром сообщал, что работа продвигается успешно, уложено столько-то метров и осталось уложить еще столько-то. С точки зрения авторов сюжета, вся необходимая информация содержалась в тексте, потому что видеоряду отводилась весьма второстепенная роль, т.е. почти никакая. Потому как не отражал ни ударного труда, ни положенных и оставшихся метров, ни сроков – все было сказано за кадром; сам же «кадр» не сказал ничего...

...Однажды странник спросил у прогуливающегося мудреца, далеко ли ему еще до города, куда он идет. А мудрец только сказал ему: «Ступай!» и отвернулся. Озадаченный странник продолжил путь, размышляя о грубости местных жителей. Но не прошел он и полусотни шагов, как услышал: «Постой!» Странник удивился, но остановился и повернулся к мудрецу. «До города тебе еще час пути», – сказал тот. «Почему же ты не ответил мне сразу?!» – возмутился путник и с неменьшим удивлением услышал: «Я должен был увидеть, каким шагом ты идешь!»

Не исключено, что создатели упомянутого документального сюжета должны были на время стать такими вот мудрецами из старой притчи, и тогда... большую часть кадра занимала бы уже уложенная, готовая к соревнованиям, дорожка, а в глубине кадра рабочие завершали бы укладку оставшегося полотна. Такое вот «композиционное решение» «по Вертову» предложил студент, и, надеюсь, телеоператору в недалеком будущем работать с ним будет нелегко, но... ЯСНО. Прошу только мудрого Читателя не морщиться от обидной простоты примера – главное в нем (равно, кстати, как и в рассуждениях Вертова) ХОД МЫСЛИ. А поводы для этого и сами мысли у каждого будут свои и, конечно, много сложнее.

КОМПОЗИЦИЮ КАДРА характеризует не только то, что и как расположено в нем, но и то, что в него не вошло, что отрезано его рамками. В одном случае все необходимое для постижения смысла целиком находится перед глазами зрителя. Это так называемые замкнутые композиции. Открытые композиции «срезают» границами кадра существенные для понимания происходящего объекты, которые зритель как бы достраивает для получения общей картины, причем каждый, естественно, по-своему. Разумеется, здесь можно говорить об определенной «степени недосказанности» кадра, а значит, и о возможных «погрешностях» домысливания изображения. Видимо, поэтому, стремясь к максимально точной передаче факта, экранная документалистика предпочитает замкнутые композиции, опасаясь неопределенности и субъективности восприятия, неизбежной при композиции открытой. Впрочем, это не догма, а своеобразная норма, имеющая законные творческие основания быть нарушенной; при съемках, например, многочисленного митинга «срезанные» кадры открытой композиции только подчеркнут масштабность мероприятия. Дополненный зрительским воображением кадр может даже значительно преувеличить количество собравшихся – такое на наших экранах мы тоже встречаем нередко, а потом удивляемся, прочитав назавтра в газете отчет об этом митинге с точным числом собравшихся.

Этот эффект, рассчитанный на «строительные работы зрительского воображения», успешно используется, кстати говоря, при съемках игровых, художественных произведений, чтобы обойтись без дорогостоящей огромной массовки или из-за невозможности подлинно масштабной съемки по тем или иным причинам. И еще немало возможностей таит в себе этот «срезанный» кадр открытой композиции, о котором не раз придется поломать голову каждому в конкретном съемочном процессе.

Кроме того, поскольку замкнутые композиции создают ощущение большей устойчивости, очевидности, уравновешенности, то переход от них к композиции открытой способен стать средством выражения динамики, напряженности, темпо-ритмического слома. Это может наглядно продемонстрировать гипотетический экранный вариант известной картины В.Г. Перова «Охотники на привале». Сама картина скомпонована как типичная «закрытая композиция». Если в варианте своеобразной экранной версии-инсценировки придерживаться именно этого и только этого решения кадра, то камера должна была бы просто «держать» общий план охотников, рассказывающих свои байки, а «длину плана» (а попросту его хронометраж) определял бы, грубо говоря, «метраж инсценировки», характер внутрикадрового действия.

Но представим себе, что экранный вариант «Охотников» начался с открытой композиции – крупного плана слушающего молодого человека, а рассказ старого охотника звучит за кадром. Ведущая «композиционная линия» в этом случае – линия внимания молодого охотника – направлена «за пределы кадра», и это создает изобразительную интригу, так как зритель активно ожидает следующего съемочного плана («Кого с таким восторгом слушает этот парень?!..», «Кто это там так лихо заливает?!»). Каким «технологическим способом» будет удовлетворено это ожидание, как будет осуществлен «переход» – панорамой, отъездом или монтажной склейкой – принципиального значения не имеет. Значение имеет лишь наиболее точное, яркое, активное выражение существа происходящего в эпизоде. Но, завершая разговор об открытых и закрытых композициях кадра, отметим, что первые – более кинематографичны (телевизионны), чем вторые, потому что не могут существовать вне монтажного ряда.

Разумеется, о композиции кадра сказано далеко не все. Нужно еще хотя бы назвать и такие его характеристики, которые задолго до появления телевидения, в опыте кино, дали нам понятия «устойчивых» и «неустойчивых» композиционных конструкций. В первых основные композиционные линии пересекаются под прямыми углами в центре «картинной плоскости, а главные изобразительные компоненты располагаются в кадровом пространстве равномерно, создавая впечатление покоя и стабильности». Второй тип композиций образуется, когда линии взаимодействия объектов пересекаются под острыми углами, создавая ощущение динамики и беспокойства. (Нередко основой таких композиций является диагональ.)

Кроме того, инструментом «драматизации» изображения может служить цветотональное решение кадра. Снимая, например, человека в поле, можно построить кадр так, что его темная фигура прочтется контрастным пятном на фоне полосы алеющего неба, а можно избрать и более спокойное колористическое решение. И если первый вариант будет иметь оттенок тревоги, конфликта, то второй скорее больше соответствует характеру ровной спокойной работы, нормальных будней и т.п. Впрочем, куда более детально и развернуто обо всем этом будут говорить операторы, постигая тонкости своей профессии.

Но будущему режиссеру следует знать об этом хотя бы в пределах, определяющих характер его профессиональной деятельности и делающих столь же профессиональным производственно-творческое общение с оператором. Конечно, в документальном сюжете правила съемки «диктует» объект, вокруг него конструируется композиция, а, значит, вокруг него «крутится» камера.

«Киновещь – это законченный этюд совершенного зрения, утонченного и углубленного всеми существующими оптическими приборами и главным образом – экспериментирующим в пространстве и времени съемочным аппаратом». (Надеюсь, сомневающегося во всем Читателя не смущает, что участвующий в нашей беседе Вертов оперирует только «киношными» понятиями? И не означает ли это, что будущим профессионалам телевидения следует делать какие-то поправки, знакомясь с его выводами?.. Не означает!.. А поправки будут делаться все равно, в итоге, что вполне вероятно, приходя к тем же выводам. Так что продолжим наше общение с патриархом кинодокументалистики.)

 

«Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показывать то или иное зрительное явление.

Я – киноглаз... Я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланом, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами...

«Киноглаз» как возможность сделать невидимое – видимым, неясное – ясным, скрытое – явным, замаскированное – открытым, игру – неигрой, неправду – правдой.

Все киносредства,

все киноизобретения,

все приемы и способы,

которыми можно было бы вскрыть и показать правду.

 

(Д. Вертов. Киноки. Переворот. Рождение «Киноглаза».)

 

Как сказано!.. Хоть наизусть заучивай «на всю оставшуюся жизнь»! Чем не МАНИФЕСТ ТЕЛЕДОКУМЕНТАЛИСТА?!..

...Да, нелегко выбираться из огромного вороха важнейших, важных, значительных и... менее значительных, не первостепенных, не определяющих, но... а то и просто мелких и мельчайших условий, обстоятельств, правил, канонов, влияющих факторов, оказывающих свое воздействие на производственно-творческий процесс, на мысли и действия режиссера и его команды. Да еще и пытаться при этом выделить главное!.. Творчество – штука тонкая, здесь любая мелочь, которая и внимания-то, казалось бы, не заслуживает, может оказаться главной! И тем не менее попробуем определить некие основные (не единственные!) вопросы, не получив на которые ясные и точные ответы нельзя считать возможным начало съемочного процесса. Таких вопросов всего-то четыре: Что происходит? Где происходит? Кто участвует в происходящем действии? Чем действие завершается?

Если полученный в итоге аудиовизуальный материал «нашел» ответы на эти четыре вопроса, то можно надеяться, что «модель жизненного факта» будет реализована. Правда, отвечать на каждый из этих вопросов следует максимально подробно, и не только на логическом уровне («рацио»), но и на «чувственном» («эмоцио»), непременно выходя за рамки поверхностного комментария, отражающего только внешнюю сторону факта.

Отвечая на вопрос: «Что происходит?», важно разобраться и в том «Как это происходит?», охарактеризовать действие, вникая во все его детали.

Разбираясь с другим вопросом (Кто участвует?) следует исследовать и реакцию («оценка!» – на языке режиссуры) всех персонажей, участвующих в происходящих событиях.

Где происходит? – здесь существенное значение имеет характеристика среды, ее специфика, атмосфера и – опять же – детали. А на вопрос: «Чем закончилось?» часто не может ответить сама конкретная «документальная» ситуация, исследуя которую ответ «вычислят», «угадают», «драматургически сочинят» или оставят напряженно открытым создатели кино- и телепроизведения.

Конечно, в скупых, на первый взгляд, границах этих четырех вопросов возникают (обязательно должны возникнуть!) десятки дополнительных, чтобы в итоге документальный материал не остался сухой изобразительной схемой, а дал развернутую картину происходящего.

Что же касается методов документальной съемки, то тут идеальным видится полное невмешательство в происходящее, абсолютное отсутствие хоть какого-нибудь воздействия, влияния репортеров, других представителей съемочной команды на событие и его участников.

 

«Наилучший метод – это съемка врасплох, скрытая съемка. Кроме того, есть приемы обычной хроники, приемы работы со сверхчувствительной пленкой и т.д. (Это, конечно, в кино, хотя и на телевидении есть свои «заменители» понятия сверхчувствительности, связанные с возможностями телекамеры. – В.С.) Когда вы снимаете какое-нибудь заседание или демонстрацию, то это – простая съемка, обычное вмешательство в происходящее явление. Затем надо указать на съемку с отвлечением внимания. Это происходит либо естественным путем, как, например, на заводе, где рабочий отвлечен своей работой, машиной, либо путем естественного отвлечения. Если человек обращает повышенное внимание на аппарат, то нередко помогает вторая камера. Я как-то был в ателье, и в тот момент, когда режиссер говорил актеру: «Довольно», я снимал. Актриса что-то играла, полностью была занята этим делом, полностью отвлечена, и вот именно в ту минуту, когда она еще не пришла в себя и не обращала на нас никакого внимания, я ее снял. Оказалось, что этот момент лучше всего того, что снял до этого режиссер, и он просил дать ему эти куски. Вот что значит отвлечение внимания...» (Д. Вертов. Из истории киноков. О методах документальной съемки).

 

А сейчас небольшое отступление на ту же тему. Группа студентов из нашей творческой мастерской получила возможность поработать над циклом публицистических передач «Суд идет». В этой «постановочной» передаче сначала демонстрировалась небольшой аудитории (моделирующей начинавший новую жизнь суд присяжных) некая игровая или документальная история криминального толка, после чего снималась дискуссия – то есть как бы заседание этого самого «суда присяжных». Сам факт работы студентов для профессионального эфира уже граничил с чудом, тем более что Мастер этого режиссерского курса постарался не сильно подстраховывать своих воспитанников, дабы они могли полновесно ощутить свою профессиональную ответственность за многие грани производственно-творческого процесса, а потом и проанализировать приобретенный опыт. Так что следующая цитата – фрагмент такой аналитической работы одного из них, основного создателя этого цикла Р. Полоскина (ныне, замечу, спецкора ОРТ в Санкт-Петербурге), чьими наблюдениями мы воспользуемся здесь не раз, потому что собственный опыт талантливого сверстника, несомненно, интересен молодому Читателю.

 

«Во время съемки одной из передач цикла «Суд идет» понадобился перерыв для смены бобины, о чем и было объявлено по громкой связи в студии, при этом участников дискуссии попросили не расходиться, так как перерыв будет короткий. Но, поскольку на старой бобине еще оставалось место, решили «на всякий пожарный» подснять «в монтаж» различные планы. «Присяжные» в студии были так увлечены обсуждением, что во время перерыва продолжали беседу на ту же тему, но для них... перестали существовать телекамеры, хотя операторы были на своих местах и продолжали работу. И беседа эта вдруг оказалась гораздо эмоциональней и интересней, чем была прежде. Они решали ту же проблему, но не для камеры, а для себя. А когда перерыв закончился и раздалась команда «Начали!» – их словно подменили...»

 

В теледокументалистике, в документальной публицистике с ее «авторской позицией» одной из весьма существенных творческих и технологических граней создания телепроизведения является атмосфера ЛИЧНОГО ОБЩЕНИЯ. Хотя бы потому, что телевидение стремится приблизить к зрителю «исследуемый объект». Потому и столь велико здесь умение режиссера (журналиста? оператора? звукорежиссера? кого еще?!..) выстроить ситуацию общения таким образом, чтобы максимально снизить, выражаясь языком физики, «возмущающее влияние исследователя на объект».

 

 

Если вы остановили вопросом человека на улице, вы тем самым вырываете его из привычного для него течения жизни. А уж если при этом вы его еще и снимаете, то для него, как и для большинства «обычных» людей, это экстремальная стрессовая ситуация. А как же иначе? Ведь теперь что он ни скажи – все приобретает характер документа, его слова услышат тысячи и тысячи людей, а ничего уже ни в этих словах, ни в его поведении изменить нельзя!.. Страшно!.. А на съемках в студийном павильоне ему вообще предстоит «свободное общение» по команде «Начали!», да еще и на чужой, непривычной и переполненной всякой непонятной всячиной территории.

Так что там, где и стены не помогают, умение создавать «атмосферу общения» особенно необходимо. Я уж не говорю о том, что характер места съемки, помещения, погоды и еще многого чего вплоть до высоты потолка или цвета стен могут влиять на самочувствие человека, логику его поведения, речь... (Одна из западных телефонных фирм несколько лет безуспешно пыталась приучить горожан не злоупотреблять разговорами из уличных автоматов. Проблему эту в конце концов решили, выкрасив изнутри кабины в ядовито-оранжевый цвет, создававший психологический дискомфорт. Кстати, эксперименты показали, что такое цветовое воздействие осуществляется и помимо зрения. Испытуемых с завязанными глазами оставляли в помещениях, окрашенных разными цветами. При этом в красных комнатах у них учащался пульс и сердцебиение, зато в синих они впадали в апатию и сонливость. Пожалуй, до таких тонкостей профессионализма телевидение еще не дошло, не правда ли?!)

Социальные психологи обнаружили, что, встречаясь для деловой или интимной беседы, мы чаще всего предпочитаем «угловую позицию», избегая, если это возможно, садиться рядом или разговаривать через стол. Исследуя мотивы подобного предпочтения, ученые ввели понятие «контакт глаз». Этот «участник» живого общения не менее существен, нежели обмен репликами. Разумеется, речь здесь не идет о «игре в гляделки», это понятие более тонкое, небуквальное, даже образное и... профессиональное. Во всяком случае, для телетворцов. В реальной жизни реальные люди в реальных обстоятельствах, общаясь друг с другом, «оперируют» этим понятием «контакт глаз» более чем «профессионально», просто автоматически. И не нужен им никакой режиссер. Но то – в жизни...

Психологи ввели также понятие «личной дистанции» или «личного пространства», своеобразную психологическую зону, внутри которой человек чувствует свою «комфортность общения». Возможно, к этим понятиям мы еще вернемся, когда будем беседовать о телеведущих. Отметим только, что психологи выделяют здесь четыре «разновидности» зоны: «интимную», или зону непосредственного контакта; «личную», также предполагающую тесное знакомство или определенную степень родства; «социальную», характерную главным образом для сферы деловых отношений (общение коллег на работе), и, наконец, «публичную», когда есть необходимость обратиться сразу к группе людей. Каждому варианту соответствует не только, скажем, «расстояние» между партнерами, но и свой уровень доверительности, интонация, лексика... способ существования, если говорить языком режиссуры. Действия документалистов почти всегда обусловлены стремлением установить «личную дистанцию» со своими героями. И чем непринужденней перед камерой собеседник, герой документального произведения, тем больше должен уметь добиваться такого контакта его создатель, тем, скорее всего, больше предварительного труда он затратит.

Еще недавно известные во всем мире кинодокументалисты бывшей ГДР (снимавшие, кстати, как раз для телевидения, хотя и на кинопленку) В. Хайновский и Г. Шойман, вспоминая о работе над документальным телефильмом о фашисте, а в то время – наемнике с кличкой-фамилией Конго-Мюллер (фильм назывался «Смеющийся человек»), говорили, что на работу они потратили год и четыре часа. Причем подготовка к съемкам заняла год, а съемка – всего четыре часа. Документалисты предусмотрели более сотни основных вопросов к Мюллеру и несколько сотен возможных ответов на них, проектируя «незаметные» для героя переходы от одной темы к другой. «Операция Ко-Мо» была разработана до мельчайших деталей – до угощения в изысканном ресторане и дефицитной контрамарки для фрау Мюллер на музыкальное ревю «Моя прекрасная леди», идущее именно в те часы, когда ее супруг должен был беседовать с документалистами из... ГДР (об этом он, естественно, и не догадывался!).

Ну, а почему всего лишь четыре часа съемок?.. Нет, думаю, не только из-за желания быстрее сделать свое дело, пока «герой» не обнаружил подвоха. Скорее всего, все необходимое просто удалось сделать за столь короткое время благодаря тщательной подготовке. Да еще и добиться при этом блестящего результата (поверьте на слово не раз смотревшему эту фантастическую беседу на экране).

А блестящего – потому, что «герой» раскрылся буквально наизнанку, уверенный, что его снимают как выдающегося человека для СВОЕГО телевидения, и, подогреваемый собеседниками, даже радостно показывал в кадре, как он каблуками своих армейских ботинок давил головы «черномазым». Степень же откровенности, сиюминутности рождения его мыслей, поступков, слов была столь ошеломляющей, какая невозможна в документалистике иначе как в съемках с «первого дубля».

Помните – «синхронная реальность» у Вертова? Мысли, слова, действия героя рождаются прямо на глазах у зрителей – в том специфика, суть, неповторимость телевизионного общения: «Все приемы и способы, которыми можно было бы вскрыть и показать правду...», «...показать людей без маски, без грима, схватить их глазом аппарата в момент неигры, прочесть их обнаженные киноаппаратом мысли» (Дзига Вертов. «Рождение киноглаза»). Работа над произведением теледокументалистики требует от режиссера... нет, из-за отсутствия именно в документальном телевидении жестких профессиональных границ, скажем по-другому – от его создателей не только и не столько постановочных, «съемочных» решений, сколько всего объема репортерских навыков. Прежде всего потому, что живой разговор не имеет дублей.

И главная задача всех «творцов» не в том, чтобы «сладить» с участниками передачи, фильма, так сказать, с «героями документа», чтобы они заняли нужное место, следили за глазком телекамеры и открывали рот по команде «Начали!», а в том, чтобы они об этом вообще не заботились. Максимально удобно, комфортно должно быть в этой работе только героям «документального эфира», а не режиссеру, операторам и всем прочим. Однако, договорившись еще вернуться к теме «диалог на телеэкране», «общение с героем («персонажем») документального телепроизведения», закончим наши документальные съемки и...

 

 

И на этом процесс «построения киновещи» (по Вертову) или «телевещи» (по нашему подражанию) не заканчивается, или – точнее – не всегда заканчивается. Ибо есть еще монтаж – изобретение кинематографа, ставшего неотъемлемым элементом и теледокументалистики. Отметим еще раз, что, создавая произведение кино- и теледокументалистики, практически невозможно провести съемки по заранее все предусмотревшему сценарию.

 

«План документального фильма не есть нечто застывшее. Это – план в движении. Производство фильма идет по рельсам предварительного плана. Но окончательный монтаж получается в результате активного взаимодействия этого плана с хроникой происходящих событий.

Не предварительный сценарий о будущих действиях наблюдаемого лица, а синтез кинонаблюдений, синтетическое рассмотрение творческих заготовок на пленке, которое немыслимо без анализа того, что подлежит синтезу. ...Анализ (от неизвестного к известному) и синтез (от известного к неизвестному), не противопоставленные друг другу, а находящиеся в неразрывной связи друг с другом» (Д. Вертов. Хочу поделиться опытом).

 

Но... порой продолжают творцы снимать документалистику по готовому сценарию. (Хотя бы потому, что реально действует существующая в практике – во всяком случае государственного телевидения – «технологическая цепочка»: тема – сценарий – съемка – монтаж – сдача редакционному и студийному Совету, при этом утверждение сценария является не только разрешительным условием для производства, но и аргументом для «проверки» соответствия готовой работы сценарию. Да, конечно, звучит это как эхо из недалекого заорганизованного прошлого, но... все-таки звучит.) А производственно-творческий процесс диктует свои правила, и тогда материал начинает диктовать свои условия, сопротивляясь студийным установкам, творцам и... сценарию. Правда, монтаж чаще всего позволяет утвержденному заранее сценарию выиграть в итоге это сражение, но при этом может с гарантией проиграть результат, а в конце концов – зритель.

 

«Между тем фильм – это только сумма зафиксированных на пленке фактов или, если хотите, не только сумма, но и производное, «высшая математика» фактов. Каждое слагаемое или каждый множитель – это отдельный маленький документ» (Д. Вертов).

 

И когда «жизнь» предлагает творцам неожиданные (для сценария), яркие, заразительные «маленькие документы», становится другим привычный и вообще справедливый алгоритм: вместо закономерной «цепочки»: тема – ЗАМЫСЕЛ – сценарий – съемка – монтаж – сдача возникает ее модификация: тема – замысел – предварительный сценарий – съемка – ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ ЗАМЫСЕЛ – ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ СЦЕНАРИЙ – монтаж – сдача. (И пусть не беспокоит нетерпеливого Читателя, что это мы уже упоминали, – оно того стоит.)

Но телевидение далеко не всегда для этого предоставляет документалистам технологическую, производственную и, главным образом, ВРЕМЕННУЮ возможность (о, эти сроки!). Его, времени, часто просто нет для качественного переосмысления темы, замысла, материала, и «творческое озарение» приходит уже после эфира – «Вот как надо было сделать!». Впрочем, и такой «постфактум» тоже приносит свою профессиональную пользу. Производство документальных фильмов располагает куда большим временем, чем создание сюжета информационного выпуска, и здесь этап МОНТАЖА обретает свой максимально наполненный и подлинный смысл с его огромными творческими возможностями. Не случайно для многих кино- и телережиссеров монтаж – одно из самых увлекательных дел в производственно-творческом процессе. Однако для разговора о монтаже снова пригласим нашего постоянного в этой беседе участника – Дзигу Вертова:

 

«Монтаж... организация видимого мира. Киноки различают:

1.      Монтаж во время наблюдения – ориентировка невооруженного глаза в любом месте, в любое время.

2.      Монтаж после наблюдения – мысленная организация виденного по тем или иным характерным признакам.

3.      Монтаж во время съемки – ориентировка вооруженного глаза киноаппарата в месте, обследованном в пункте 1. Приспособление к несколько изменившимся условиям съемки.

4.      Монтаж после съемки – грубая организация заснятого по основным признакам. Выяснение нехватающих кусков.

5.      Глазомер (охота за монтажными кусками) – мгновенная ориентировка в любой зрительской обстановке для уловления необходимых связующих кадров. Исключительная внимательность. Военное правило: глазомер, быстрота, натиск.

6.      Окончательный монтаж – выявление наряду с большими темами небольших скрытых тем. Переорганизация всего материала в наилучшей последовательности. Выявление стержня киновещи. Увязка сходных моментов и, наконец, цифровой расчет монтажных группировок.

 

При съемке в условиях, не допускающих предварительного наблюдения, – скажем, при слежке с киноаппаратом, при съемке врасплох, первые два пункта отпадают, выдвигаются 3-й и 5-й пункты. При съемке короткометражных моментов, при спешной съемке допускается слияние некоторых пунктов между собой. Во всех остальных случаях, при съемке на тему или съемке нескольких тем, выполняются все пункты, монтаж не прекращается, начиная с первого наблюдения, кончая законченной киновещью» (из «Временной инструкции кружкам «Киноглаза»).

 

И еще – Дзига Вертов:

 

«В этом непрерывном монтаже мы можем различить три периода: первый период – Монтаж – учет всех документальных данных, имеющих прямое и косвенное отношение к заданной теме (в виде ли рукописей, в виде ли предметов, в виде ли кусков пленки, фотографий, газетных вырезок, книг и т.п.). В результате этого монтажа – учета путем отбора и соединения наиболее ценных данных выкристаллизовывается, выявляется, «вымонтировывается» тематический план. Второй период – Монтаж – сводка наблюдений человеческого глаза на заданную тему. Съемочный план как результат отбора и сортировки наблюдений человеческого глаза. При этом отборе автор принимает во внимание как указания тематического плана, так и особенные свойства «машины-глаза», «киноглаза». Третий период – Центральный монтаж. Сводка наблюдений, записанных на пленке «киноглазом». Цифровой расчет монтажных группировок. Соединение (сложение, вычитание, умножение, деление и вынесение за скобки) однородных кусков. Непрерывная перестановка кусков-кадров до тех пор, пока все куски не сложатся в такой ритмический ряд, где все смысловые сцепления будут совпадать со зрительными. Как конечный результат всех этих смешений, смещений, сокращений мы получим как бы зрительное уравнение, как бы зрительную формулу. Эта формула... и есть стопроцентная киновещь, экстрактное, концентрированное вижу – киновижу» (От «киноглаза» к «радиоглазу»).

 

В этом поразительном по точности языка и современности наставлений маститого теоретика и практика кинодокументалистики интересно и полезно все. Замечу только, как широко трактует он понятие МОНТАЖ, распространяя его далеко за рамки конкретного производственно-творческого этапа работы и делая его постоянным спутником всего процесса создания документального экранного произведения. По сути у Вертова монтаж «начинается» с началом работы над этим произведением и становится частью творческого мышления создателей. Что, безусловно, справедливо – особенно для кино- и теледокументалистов. Собственно то, что в телепроизводстве именуется сегодня монтажом (в производственно-конкретном, буквальном смысле), у Вертова – «третий период». Именно этот период (этот МОНТАЖ) имеет немалое число теоретических разработок и результатов обобщения практического опыта таких больших мастеров, как Кулешов и Эйзенштейн, Пудовкин и Тарковский, Герасимов и Ромм. Монтаж на телевидении представлен значительно скромнее – в заметках С. Колосова или А. Белинского, например, что вполне закономерно, ибо хоть «здания» кино и телевидения различны, эта часть фундамента у них – общая. И мы, конечно, выделим для этого монтажа отдельное время в наших беседах, а пока только воспользуемся, так сказать, их «общими положениями», то есть тем, что принято считать «монтажными нормами». Прежде всего, отметим, что различаются два вида монтажа – внутрикадровый и межкадровый.

Внутрикадровый монтаж – это построение композиции, объединяющей все выразительные средства в новое художественное целое – мизанкадр, который является элементом монтажного ряда. (Такая терминология на телевидении почти не прижилась, но от этого «киношное» понятие мизанкадр как «творческое составляющее» не исчезло с экранов наших телевизоров.) Каждый из таких мизанкадров, показывающих реальное событие, отражает его, не нарушая единство места, времени и действия. При этом «связи» между героями, героями и окружающим их предметным миром «происходят» внутри композиции, которая является основным звеном будущей монтажной цепи, составляющей эпизод или сюжет.

Межкадровый монтаж – соединение отдельных мизанкадров в монтажную фразу. Соединение это может выполнять две функции: соотнесение двух изображений, в результате которого возникает или меняется смысл кадров. Два разнородных по своему смысловому содержанию «отрывка» в своем сопоставлении (противопоставлении) рождают некий третий смысл. Когда монтаж не служит средством образования новых значений, достаточно, чтобы с его помощью стало ясно, как развивалось событие. Каковы его главные характеристики? Здесь, если монтажу «делегируется» чисто информативная функция, основная задача – создать иллюзию непрерывности происходящего (комментарии к отдельным кадрам, закадровый текст могут сократить «нагрузку», приходящуюся на монтаж).

Построение монтажной фразы, имеющей целью создание атмосферы подлинности и непрерывности происходящего, часто затрудняется тем, что некоторые кадры не монтируются друг с другом. Происходит это тогда, когда возникает видимое и ощутимое несоответствие в логических, пространственных, временных, изобразительных и прочих характеристиках объектов. «Немонтажные» кадры (или «немонтажные» планы – в телевизионной лексике «планы» распространенней в употреблении, видимо, потому, что киношное слово «кадр» ассоциируется с кадром-кусочком целлулоидной пленки, который можно просто посмотреть на просвет, чего никак не сделать с пленкой магнитной) – весьма не однозначное, не формализующееся понятие, требующее отдельного и подробного разговора.

А пока ограничимся общим постулатом, свидетельствующим о том, что смонтированные кадры (планы) не должны повергать зрителя в состояние абсолютного непонимания, раздражения от «монтажной небрежности» происходящего на экране, рождающей самые разные нелепости: «скачки» предметов в соседних, казалось бы, идентичных кадрах; противоречия в движениях героев, перемещающихся предметов, транспорта; цветовые и тональные «нестыковки»; «на глазах» меняющиеся детали одежды, прически в «сплошном» непрерывном монтажном ряде, темпо-ритмические скачки, никак не мотивированные происходящим и т.п., но прежде всего не только «изобразительные» скачки, а неоправданное нарушение логики изложения материала.

Как, пожалуй, никакой другой вид экранного творчества – документалистика «работает» в самых разных, порой даже экстремальных условиях, и очень часто условия и обстоятельства этой работы не дают хотя бы временной и пространственной возможности профессионалам реализовать все необходимое для получения оптимального «монтажного» результата. Сплошь и рядом авторы сюжетов телеинформации едва успевают примчаться на место и «урвать» у реальной жизни несколько документальных планов, в которых содержится информация о событии. И нередко часть этих планов (а то и все!) оказывается немонтажной. А то и текстовая информация требует потом, в подготовке материала к эфиру, такого хронометража, который возможен только при монтаже, «состыковке» нестыкующихся планов. Для того чтобы монтаж все-таки состоялся, телевидение давно уже «ввело» ставшее профессиональным понятие ПЕРЕБИВКИ.

Слово найдено довольно точное, ибо задача «перебивки» – перебить несоответствие двух стыкующихся планов. Перебивка, как правило, нейтральна, хотя изобразительно должна иметь, так сказать, некое родство с местом действия, временем, героями сюжета и т.п. Оптимальной (а порой даже определяющей художественно-образной чертой документального сюжета) становится перебивка тогда, когда выполняет функции выразительной детали. Осталось, наверное, привести хоть один пример «перебивок» в теледокументалистике, но их столь много в ежедневном, ежечасном нашем телевидении (достаточно в любом интервью с любым политическим или хозяйственным деятелем в новостийной программе увидеть на экране часы, очки, окно с видом на Кремль или руки, перебирающие листики доклада, а чаще – внимательно слушающего журналиста в «середине» этого интервью), что каждый легко сделает это сам.

Запомним только, что перебивочный план, являясь вроде бы «технологическим» средством (каковым, к сожалению, чаще всего и воспринимается в практике телевидения), все-таки пусть косвенно, но ВСЕГДА участвует в формировании содержания, устраняя временные и пространственные несоответствия между планами, которые это содержание выражают. Именно поэтому, когда перебивка содержит в себе долю изобразительно-смысловой информации, которая уже заключена в соединяемых планах, она перестает быть «технологическим средством» и становится компонентом сюжетной линии. Место действия, обстановка, окружающая «героя», – самый естественный и очевидный материал, в котором можно найти необходимые монтажные компоненты перебивочного плана. Но следует всегда помнить, что содержательная суть «перебивки» должна быть производной, подчиненной по отношению к происходящему в документальном сюжете.

Предвидя возможное недоумение Читателя в связи со столь вдумчивым разговором по такому «ничтожному» поводу, как «перебивка», замечу лишь, что частота ее использования, удельный вес в производственно-творческом процессе (особенно в теледокументалистике!) так велики, а отношение к ней творцов настолько традиционно формальное (привычная реплика режиссера оператору: «Я ухожу, тороплюсь, а ты сними что-нибудь для перебивки!»), что на это надо обратить особое внимание.

Разумеется, уже в процессе съемок события, эпизода необходимо следить за тем, как складывается (гипотетически) монтажная структура будущего произведения, и уже тогда искать и готовить съемку перебивок. Их рекомендуется снимать «впрок» даже тогда, когда есть, казалось бы, полная уверенность, что необходимости в них не будет. (Например, снимая большое «синхронное» интервью, где явно нет необходимости «чистить» речь интервьюируемого, выбрасывая из нее длинные паузы, кашель и т.п.) Ибо кто знает, в каком контексте могут быть когда-нибудь использованы куски этого интервью в дальнейшем или вообще не изменится в монтаже сам сюжет, требуя совсем иного сопоставления планов.

Но есть и очевидные признаки, делающие съемку перебивок просто обязательной: когда оператор крайне ограничен в выборе точек съемки и вынужден снимать невыразительный, не отражающий всю полноту происходящего план (или кадр, как именуют его в кино); или снятые планы потом в контексте готового (смонтированного) сюжета, эпизода будут разнесены во времени; или когда, скажем, интервью будет заведомо сокращено; случайно возникает изобразительный брак в кадре (дернулась камера, кто-то мелькнул перед объективом и т.п.), что следует непременно «перекрыть» в монтаже, сохраняя при этом весь звуковой ряд. Перебивочный план – это, как правило, крупномасштабная композиция, крупный или очень крупный план. Как правило – но не догма, ибо выразительной монтажной перебивкой сюжета, в котором крупный план единственно только и используется, может быть план самый общий, снятый, скажем, с вертолета... А предпочтительной (во всяком случае, в огромной по своим примерам реальной практике телевидения) «крупноплановая» перебивка остается прежде всего потому, что она «оставляет» за кадром все «приметы» самого действия (вспоминаете «срезанный кадр» – открытую композицию Д. Вертова?), что позволяет зрителю домыслить любые его изменения в следующем монтажном куске и вообще дает больше свободы в его выборе. К тому же такой крупный план «подталкивает» творцов не к пустому укрупнению чего-либо, а к поиску выразительной детали, как минимум дополняющей зрительское восприятие новыми изобразительными сведениями, а как максимум – становясь ярким выразительным средством, комментирующим или концентрирующим суть происходящего. При этом «деталь» как бы вырывается из подчиненного отношения к основному действию, факту, явлению, «самостоятельно» решая задачи, близкие к тем, что являются особенностью образности, метафоры, символа. И все-таки, при всей творческой очевидности механистично звучащего понятия «перебивка», чаще всего телевидение ограничивается формальным подходом к нему, с расширением технико-технологических возможностей аппаратуры все больше прибегая для выполнения «перебивочных» функций к различного рода спецэффектам и даже титрам.

Что ж, конечно, жить в профессии «по максимуму» трудно, да и далеко не всегда возможно, но стремиться к этому, дабы когда-нибудь просто не потерять ту же профессию, святая обязанность каждого!.. Хотя, конечно, и все сказанное – не стопроцентная норма, которая прежде всего отвечает потребности строить монтажные фразы, отражающие события в их непрерывном и последовательном развитии. Но ведь возможны и другие творческие задачи, и даже задачи «ирреальные», которые, возможно, будут решаться как раз за рамками всех мыслимых и немыслимых норм. Понятно, что нельзя, например, «резать фразы по живому», монтируя речевые и изобразительные, незавершенные по звуку и движению камеры «обрывки», но... Если в замысле основное – передать атмосферу чрезвычайного положения, хаоса, паники?!..

Одномасштабный монтаж говорящего через «жесткую склейку» или спецэффект во многих ситуациях – норма для новостийных программ, где четкость и своеобразная «рубленность» скупой информации вполне уместна и приемлема. А в фильме-портрете (традиционно сохранилось по сей день это «жанровое» определение)?..

А в ситуациях, где авторам важнее всего сохранить ощущение «неотредактированной» правды факта, где достоинством становятся оговорки, упавший осветительный прибор, мелькнувшая «посторонняя» фигура, «зафонивший» вдруг микрофон... все то, что «по норме» справедливо считается браком?!.. А если режиссерский замысел требует использования полиэкрана, где монтажные фразы могут последовательно или даже одновременно развертываться в пространстве и во времени буквально на глазах зрителя?.. Такое, конечно, представляется пока недопустимым, например, в новостях, в документальном фильме, в передаче. Но – ПОКА!..

Да и последовательное документальное изложение события, о чем преимущественно и говорит «норма», определяющая принципы построения как монтажной фразы, так и произведения кино- и теледокументалистики в целом, ни в коей мере не диктует ХУДОЖНИКУ правил ХУДОЖЕСТВЕННОГО осмысления документального материала. И тогда главным может стать (и становится!) не только... не столько... или даже вообще НЕ содержание кадра, а та мысль, которую рождает их монтаж в зрительском восприятии. Объединять их может не последовательная логика документального действия, а смысл происходящего в разных монтажных кусках. Или эта связь эмоциональная. Или и то и другое одновременно.

У такого подхода, у такого понимания монтажа (не случайно, конечно, возникшего, не в момент «склейки», а «с нуля», с драматургического замысла и его продуманной реализации, так сказать, «АВ OVO») возникает огромное преимущество – монтажные (драматургические, постановочные) решения такого рода максимально «загружают» творческую природу зрителя, заставляя ее РАБОТАТЬ и внутри себя РОЖДАТЬ результат экранного воздействия. Естественно, режиссер свободен здесь в сочетании не только отдельных кадров, но и целых монтажных фраз, ПРОТИВОРЕЧАЩИХ друг другу (почти «контрапункт» по К.С. Станиславскому).

Такое противопоставление, куда более привычное в игровом кино и телевидении, не только может рождать при соединении двух планов новый, «третий» смысл, но и выявлять ту внутреннюю связь между ними, которая никак не прочитывалась в документальной несхожести двух разных объектов. Правда, если говорить о документалистике, то подобный творческий эффект маловероятен при монтаже случайных, «проходных» кадров, не ставших ярким выразительным документально зафиксированным ОБРАЗОМ явления, события, факта. Анализом такого поистине гениального произведения кинодокументалистики, как «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма, где есть немало примеров подобного использования монтажа, пытливый Читатель, надеюсь, займется сам и делать это будет не раз.

А на этих страницах мы только вспомним суждения Мастера (кстати, Мастера в основном игрового, художественного кинематографа) о некоторых путях монтажных решений фильма, изложенных им в его «Беседах о кинорежиссуре»:

 

В частности, отмечу, что во время... монтажной сборки картины «Обыкновенный фашизм», я вспомнил то, что слышал от С.М. Эйзенштейна о «монтаже аттракционов», вспоминал давнее прошлое советского театра, советского кинематографа, примерял его к сегодняшнему дню, и мне помогало это в сборке картины. (Не вспоминался ли Михаилу Ильичу тот самый «контрапункт» Станиславского, который упомянули и мы? – В.С.) А если помогло одному, может помочь и другому. Под «аттракционом» понимается номер в цирковом представлении. Номер экстра, либо очень смешной, либо очень страшный, либо связанный с особым риском, либо оснащенный особенной небывалой техникой... Называя часть кинематографического зрелища аттракционом, Эйзенштейн стремился в несколько гиперболической, острой форме выразить свою идею и свое намерение. ...Первоначально мы были уверены в том, что самым сильным и страшным разоблачающим фашизм материалом являются те зверства, которые чинили рядовые, обыкновенные люди. Эсэсовцев было тысячи тысяч, и, разумеется, это не были исключительные люди. Это были обыкновенные люди (не без тайного умысла напоминаю название фильма – «Обыкновенный фашизм». – В.С.), но они проделывали разного рода зверства. ...Однако кинематографический материал этого рода оказался настолько силен, что, если пользоваться терминологией Эйзенштейна, «происходил накал зрителя». Он закрывал глаза и не мог смотреть до конца. ...В конечном счете картина «Обыкновенный фашизм» нашла свое решение тогда, когда мы, отказавшись от исторического или последовательного метода изложения, стали собирать материал в отдельные плотные большие группы, по темам. Мы набрали 120 тем. Собирали так: крупные планы орущих «зиг хайль», крупные планы молчащих, крупные планы думающих. Речи Гитлера, бегущая толпа, орущая толпа, трупы, военный быт, концлагеря, парады, марши, стадион, гитлерюгенд, раненые – словом, сто двадцать тем. ...Мы собрали эти массовые, большие куски материала громадными группами. Из этой массы выбирали поражающие эпизоды фашизма и затем располагали их так, чтобы материал максимально контрастно сталкивался в соседних кусках. ...Когда мы стали строить все по принципу контрастного столкновения эпизодов, само собой многое стало выбрасываться и вылетать.

 

Здесь на минуту прервем текст Ромма, чтобы еще раз заметить, что яркий, заразительный, точный ЗАМЫСЕЛ, мучительно и радостно рожденный «в трудах и бою», словно распахивает дверь, открывая ясную дорогу всему производственно-творческому процессу во всех его составляющих! Думается, что почти дословно «обобщенный» сценарно-постановочный замысел вынесен в название фильма, из чего позволим себе сделать несколько смелое, но не раз получавшее в собственном практическом опыте предположение: чем точнее найден замысел, тем и активней он «просится» в той или иной форме в название произведения.

И наоборот – если творцы ломают голову над названием, перебирая самые разные его варианты с целью отыскать «что позвучнее» (и только!), не есть ли это признак того, что замысел неясен, размыт, а то и отсутствует вовсе (что тоже, увы, бывает). В большой степени таким же признаком нередко становится «исторический или последовательный метод изложения» (как сказано у Михаила Ромма), что, разумеется, практически не относится к документалистике информационного толка, а касается создания различных по жанру и выразительным средствам документальных фильмов.

Ибо отсутствие ясного замысла лишает создателей фильма того принципа отбора, который направляет творческий поиск и решение как кусков и эпизодов, так и всего произведения в целом, помогая отметать (или просто не снимать) пусть интересное и впечатляющее, но лишнее, ненужное, мешающее авторской мысли, образной убедительности и в конечном итоге – СОтворчеству зрительской аудитории.

А теперь вернемся к Мастеру, в рассуждениях которого догадливый Читатель наверняка углядел сходные с советами Вертова мотивы. Одним из подтверждений этого родства будет и последний в этой беседе цитируемый фрагмент:

 

Как строится, если вы помните, первая часть «Обыкновенного фашизма»? Начинается с рисунков детей. Потом идут студенты, влюбленные, матери и снова дети. Можно было бы эту тему поставить позже, и многие мне говорили, что напрасно, наверное, начинать картину с этих рисунков и с этой мирной жизни, потому что в общем-то эти сцены мирной жизни гораздо сильнее должны подействовать, когда вы увидите ужасы фашизма и скажете: вот что людям грозит. ...А мы начнем с того, что улыбается на экране кот, нарисованный, кстати, моим внуком. Когда я спросил, почему кот улыбается, он ответил: «А он мышь съел».

Это было совершенно неожиданно и заставляло зрителя забыть о том, что он пришел смотреть картину об обыкновенном фашизме, потому что зритель не хочет смотреть ужасы, никто не хочет смотреть ужасы. И он, при всем своем любопытстве ...садится и думает, что вот сейчас начнется – фашистские марши и виселицы или историческая лекция. Всего этого он не хочет и радостно принимает веселого кота, влюбленных, студентов, рисунок «Моя мама – самая красивая», и, хотя зритель умен, он забывает о том, что все равно его ожидает страшное зрелище фашизма. Поэтому, когда раздается выстрел и внезапно на экране появляется мать с ребенком, зал, как правило, ахает. После этого я опять показываю прелестную девочку, и зритель успокаивается: может быть, не будет? Нет, будет. Их очень немного, всего десять–двенадцать секунд, пятнадцать коротких кадров, в зале стоит мертвая тишина. После этого я стараюсь успокоить зрителя. Я говорю, что это прошлое. В настоящее время здесь музей, печи давно остыли, заросли травой. Эти протезы – за стеклом, волосы – за стеклом. А затем я оставляю здесь толпу, которая орет «зиг хайль».

Таким образом, эта часть представляет собой ряд по контрасту составленных аттракционов, которые четырежды бросают зрителя из стороны в сторону. И так построена вся картина.

 

Столь большой экскурс в раздумья автора «Обыкновенного фашизма» предпринят совсем не для того, чтобы из них рачительный Читатель смог успешно позаимствовать некий «свод законов» или тем паче – инструкций, которые волшебным ключом «Сезам – откройся!» раскроют творцам подрастающего поколения секреты творческих побед. Самое интересное здесь – характер этих размышлений Мастера, а сами размышления у КАЖДОГО будут СВОИ собственные. Благодаря М.И. Ромму мы как-то незаметно для себя перевели нашу беседу о документалистике (теледокументалистике) вообще со всем его функционально-жанровым разнообразием в один аспект – разговор о документальном фильме. Конечно, есть и общее, и специфичное во всем этом «разнообразии», но в конце беседы вернемся все-таки к «общему», тем более что акцент, сделанный на выдающейся работе Михаила Ромма, опять напомнил о том, что есть некая «перекличка» или, если хотите, сближение игрового и документального экрана. Это вольно или невольно проявилось и в наших беседах о драматургии и режиссуре (и будет проявляться дальше), и в признании документального кино- или видеофильма как явления искусства, которое не только «имеет право», но и обязано отражать творческое, гражданское, СУБЪЕКТИВНОЕ, авторское понимание мира. Да, согласен, звучит очень громко, а у нас уже выработался иммунитет к громким фразам, но что поделаешь, если так оно и есть на самом деле.

Большая часть «документального» неигрового телевидения и есть (должна быть!) АВТОРСКИМ ТЕЛЕВИДЕНИЕМ. А в телевидении сугубо информационном, напротив, авторский субъективизм должен стремиться к нулю, ибо у него СВОИ, совпадающие с понятием ДОКУМЕНТ, задачи, где основой является достоверная фиксация действительно происходящего события, факта, явления. И пусть не покажется обидным людям творческим такое ограничение их функций, казалось бы, чисто механистическими рамками. Если это и справедливо, то лишь отчасти, ибо природа творчества на телевидении поистине безбрежна, и в документальной «новостийной» работе оснований для творчества не меньше, чем в телевидении «художественном», игровом.

Фильм же возникает тогда, когда на основе тех же достоверно зафиксированных кадров действительности целью становится не их «передача зрителю», а АВТОРСКОЕ ОТНОШЕНИЕ к изображаемым явлениям и фактам жизни. Что может лишь в большей или меньшей степени соответствовать объективному характеру изображения, может активно или пассивно способствовать выявлению документального начала, заложенного в том или ином изображении, но по своей природе всегда будет нести черты авторской субъективности на всех этапах творческого процесса: от выбора объекта съемки до последней монтажной склейки.

И одновременно с очевидной доказательностью документальный фильм будет поэтому содержать в себе и художественное начало, признаками которого зримо выступят, например, драматургия, образ, метафора, гипербола, контрапункт (то бишь то, что связано уже с режиссурой художественного экрана) с целью или глубже раскрыть смысл и значение зафиксированных фактов, или, напротив, с целью их завуалирования или даже дискредитации. И самый главный «признак» авторского фильма на телевидении (и в кино, разумеется, где свою дорогу нащупали раньше) – ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ документального произведения (!). Так что «изображение действительности в формах самой действительности» никогда не будет «точной копией» (отдельные кадры – да! будут!), поскольку между действительностью и фильмом вырастает мыслящая, чувствующая, творящая личность АВТОРА.

Крайне интересный пример из истории документалистики, связанный с документальными фильмами известных в 50-х годах мастеров Анжелы и Андре Торндайк «Отпуск на Зильте» (1957) и «Кровавые судьи» (1958), вскрывавших чудовищные деяния своих, в то время здравствующих «героев». Некоторые из них, например бургомистр города Зильте Рейнефарт, даже апеллировали к суду, ибо документальный фильм, вызвавший «эмоциональную бурю» зрителей, был пронизан мощной авторской оценкой происходящего (а «профессионально» это проявилось в замысле, отборе фактического материала, выразительных средств монтажа и т.п.), что и было поставлено истцом в вину авторам ввиду их очевидной предвзятости. Что было по существу верно, так как документальное произведение зажило по законам произведения художественного, где «фигурировали» реальные люди. Однако в суде бургомистр потерпел поражение, ибо в фильме были отдельные документальные кадры, запечатлевшие бывшего группенфюрера СС во время массовых казней и расстрелов. Только они юридически сыграли решающую роль в установлении истины.

Вообще, некоторой неопределенности в профессиональном использовании таких понятий, как «документальное» и «художественное», «документ» и «факт», – предостаточно. Хотя понятие «факт» в документальном искусстве шире, нежели понятие «документ на экране». Ибо документ – лишь одно из проявлений факта. Он фиксирует, проявляет, свидетельствует об... одной, нескольких, но никак не всех «сторонах» факта. Нельзя, строго говоря, поставить знак равенства между реальной действительностью и документом на экране, потому что он будет лишь частным случаем ее, действительности, проявления. В информации факт может проявиться безадресно, «безоценочно», и именно эти его «стороны» (абсолютной «холодной» объективности) ценны в информативных новостийных программах на телевидении, что, конечно, отнюдь не означает, что столь же «холодными» эта информация оставит и зрителя, существующего в конкретной социально-политической атмосфере.

В авторской экранной документалистике факт – только «родник», питающий автора («Воспаленной губой припади и попей из реки по имени – факт», – как писал В.В. Маяковский). Но и сам по себе факт – не столь «всегда готовая» к употреблению «вещь». «Факт, из которого не извлечен смысл, в нем заложенный» М. Горький определял как «глупый факт». (Надо ли приводить «телевизионные примеры» формального использования «внешних признаков» факта с неизвлеченным из него смыслом? Или Читатель сам тут же включит телевизор и посмотрит ближайшие «Новости», где найдет не один такой «глупый факт»?) И еще одна цитата, понимаю, что весьма не современная, ибо принадлежит В.И. Ленину. И все-таки...: «Факты, если взять в их целом, в их связи, не только упрямая, но и безусловно доказательная вещь. Фактики, если они берутся вне целого, вне связи, если они отрывочны и произвольны, являются именно только игрушкой или кое-чем еще похуже» (как полагалось писать прежде при таком цитировании. В.И. Ленин. Полн. собр. соч. Т. 30. С. 350).

Многочисленные средства, возможности режиссуры тоже (а порой и в первую очередь) призваны раскрывать многие грани факта, к каковым относится, кстати, и уже более подробно рассмотренное МОНТАЖНОЕ СТОЛКНОВЕНИЕ, монтаж. Возможное в умах Читателя размежевание документальной информации и публицистики, фильма – кажущееся. Между ними нет непроницаемой перегородки, нет деления на «искусство» и «неискусство». Просто достаточно различна природа искусства, о котором, опять-таки с условной степенью обособления, можно говорить как об «искусстве информации» и искусстве, живущем в области художественных идей. И еще раз с определенной условностью можно полагать, что информация – это те «кирпичики», из которых может быть построено здание публицистического фильма. И вспоминается в связи с этим старый афоризм, гласящий о том, что документальный фильм, выйдя за пределы информативности, способен показать не «действительные вещи, а вещи, какими они в действительности являются». И потому стремится публицистика, фильм на экране отбирать не просто факты, а типические факты, собирая их в систему, от которой недалеко до выкристаллизовывания символа, т.е. образности.

Но отметим для себя, что сам по себе факт в своем, так сказать, первичном виде – эстетически нейтрален, еще только «сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусству». Эту реплику все того же А.М. Горького, имевшую отношение, конечно, к тому виду творческой деятельности, которой занимался он, позволим себе распространить на всю широченную область творческого труда, именуемую ТЕЛЕВИЗИОННЫМ ИСКУССТВОМ. А вот еще «информация к размышлению»: если в обиходном употреблении «документальность» и «правдивость» выглядят равнозначно, то в своем экранном варианте документ не может априори претендовать на звание «самого правдивого», разве что только в связке с бароном Мюнхгаузеном. Ибо «авторская оценка» предрасположена к предвзятой подборке реальных фактов. (Нет-нет, здесь нет подозрений только в недобросовестности создателей, такое может случиться и непроизвольно. Неужто опять будем вспоминать сугубо поэтическое: «Нет школ никаких, только совесть»?!) Ну, к тому же никак нельзя принижать роль экранной документалистики, способной вызывать вполне объективную (при субъективном зрительском восприятии) оценку БЕЗ ИНТЕРПРЕТАТОРСКОГО ВМЕШАТЕЛЬСТВА. (Достаточно вспомнить многие кадры всем известной хроники Второй мировой войны.) Разумеется, это определяется и самим содержанием документа. Информация (экранный документ) об открытии, скажем, лекарства от рака в максимальной степени адекватно и эмоционально, и смыслово может быть воспринята максимально широкой и разнообразной по своим социально-национально-демографическим характеристикам аудиторией, другая же информация может в значительной степени зависеть от нравственного, политического, философского контекста жизни того или иного круга зрителей.

Кстати, наблюдательный Читатель, возможно, заметил, что почти канули в небытие не так давно широко распространенные киножурналы (те же «Новости дня»), почти не оставив последователей в дне нынешнем. Но почему? Только ли потому, что кино – искусство элитарное, а потому оно с радостью избавилось от лишенных «авторского окраса» новостийных документальных лент, выдвинув на первый план документальный фильм и его творца-художника?

А не потому ли, что по справедливости уступило именно эту нишу на экране ТЕЛЕВИДЕНИЮ с его прямыми эфирами, репортажами с места событий, героями, «один на один» общающимися со своим зрителем? Да простят меня многие почитаемые деятели кино, но хотя бы по оперативности, массовости и «дальнобойности» информации оно проигрывает телевидению «на ноль». Скорее всего именно поэтому перестроилась с ранжиром на фильм кинодокументалистика, шаг за шагом отдавая репортаж, обзор новостей, тематический журнал телевидению, телевизионной журналистике. А заодно и передав телевидению возможность самостоятельно развивать намечавшийся еще на заре кинохроники «информационно-журналистский способ отражения действительности», под которым понимаются все те первичные способы «обработки информации», в которых меньшее внимание обращается на освоение предмета и большее – на исчерпывающую информацию о нем... Ох, как трудно!.. Да что там трудно, просто невозможно четко, по пунктам – а), б), в), раскладывая каждую фразу на нужные полочки, разговаривать с Вами, уважаемый Читатель, о телевизионном искусстве вообще, о его драматургии и режиссуре, о теледокументалистике информационной (а что, бывает теледокументалистика неинформационная?!) и «авторской» публицистике (а что, бывает «неавторская»?!), да еще оперировать такими словами, как «меньшее внимание обращается на освоение предмета, и большее – на исчерпывающую информацию о нем» (кто считал? И как подсчитать?!). Потому на каждой странице только и приговариваешь: «С определенной степенью условности можно считать...», «условно говоря...».

И даже то обстоятельство, что отнюдь не собственные открытия и выводы (ну, скажем деликатней, не только собственные) сообщаю я вам, а с самым искренним уважением «прикрываюсь» более чем авторитетными фамилиями и цитатами, проще от этого не становится ни Вам, ни мне. Потому что многие виды и разные грани телевизионного творчества все время пересекаются и совмещаются друг с другом подобно пространственным сферам, делая все возможное, чтобы не появился даже намек на «инструкцию». Да что там инструкция. Простого справочника, скажем, по режиссуре – и то нет! А как было бы хорошо – раскрыл справочник, сделал все, как велено, и получил талантливый результат. Потому что там, в справочнике, все сказано: и как замысел сформировать, и как драматургию «строить», и как снимать, и как монтировать и озвучивать... Ан нет, не тут-то было.

Опыт предшественников есть, их блистательные находки и даже неудачи – проанализированы, даже алгоритм «творческого ремесла» в основном очевиден («что за чем делать», если «по грамоте»), а вот счастливой инструкции по получению «большого произведения искусства» – нет. И слава Богу!.. Потому что в какую инструкцию вгонишь ЛИЧНОСТЬ и ТВОРЧЕСТВО?.. Тайна сия велика есть!.. А коли так, то и в нашей беседе о теледокументалистике (к которой мы еще, конечно, обратимся не раз, особенно в беседе о тележурналистах, комментаторах и ведущих на телевидении) можно, опять-таки условно, поставить точку. Хотя бы потому, что, глядя на часы (нумерацию страниц), понимаешь, что время давно вышло.

Но, даже предупредив моего терпеливого собеседника о продолжении этой беседы в будущем (а надо ведь хоть что-то сказать о том, как добывается информация для телевидения и как ее снимать, как «ловить» и прогнозировать событие, как «готовить» ведущего, журналиста, «героя», или как не готовить, «провоцируя» обстоятельства съемок «врасплох», как общаться с людьми, располагая их к себе, и как противостоять противникам правдивой информации, и вообще – как работать, соблюдая хотя бы элементарную азбучную грамоту телевидения, и как сопротивляться ей во имя высших творческих целей...), невозможно остановиться вот так сразу, на полуслове, понимая, что надо бы сказать и еще что-то, что, быть может, выходит за пределы «технологии ремесла», но имеет самое прямое отношение к профессии. В той же существенной мере, в какой сама ЖИЗНЬ имеет отношение к профессии РЕЖИССЕРА, ТВОРЦА, «ТЕЛЕВИЗИОНЩИКА».

И поэтому, как бывает на занятиях со студентами, когда звонок завершает лекцию и все гурьбой уходят из аудитории в коридор, возникает совсем «нелекционный» и вроде необязательный разговор о том о сем, но «послевкусием» своим связанный с темой, так сказать, «официальной» беседы. Так что, не мудрствуя лукаво, так его и назовем.

 

к содержанию << >> на следующую страницу